我国艺术歌曲发展历程

1、我国艺术歌曲发展历程一、引进模仿在中国,西方意义上的艺术歌曲创作，始于二十世纪初。一些留洋学成归 来的音乐家们，尝试着运用欧洲的作曲技法，创作中国风格的艺术歌曲。在他们的 作品中，大多比较注重调性的布局和曲式结构的安排，注意艺术形式和人文精神 内涵的融洽。这个时代的主要人物有青主、萧友梅、赵元任等人。他们的艺术歌 曲创作,具有开拓性的意义。尤其是赵元任先生对艺术歌曲的种种探索，在他同时 代人中是出类拔萃的。他在创作实践中，积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲 的创作模式及其规律，大胆进行“中国民族和声”的试验工作。譬如在曲式上 ， 他一般不采用分节歌形式，而是随着情感的需要，让音乐自由展开，形成

2、独特类型 的变奏曲式。他抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音 乐创作手段结合起来。他的代表作教我如何不想他，就是一首示范性的杰作。 全曲由四段歌词组成，每段歌词的旋律、钢琴伴奏及调性均有不同程度的对比和 变化。作品中的形式与内容的完美结合，把作者内心复杂的思想感情做了细腻的 描写。不过，就总体而言，这个时期的艺术歌曲创作仍然还是初级阶段，绝大多数 作曲家是引进模仿西洋音乐的创作手法，甚至审美意识也是西方的。这个时期的 代表作品除了赵元任的教我如何不想他（刘半农词）、也是微云（胡适词） 等许多作品之外，还有青主的大江东去。大江东去是一首早期借鉴西方音 乐体裁进行创作的范例

3、作品。另有萧友梅的问 ，有人说这首歌曲似乎更像贝 多芬的我爱你。这个时期的艺术歌曲作品，大多表现了一种对生活和希望的积 极态度，以及纯净、质朴的情感和心态。特别是作曲家们对欧洲音乐创作手法和 作曲技法作不同程度的吸收和改进，为后来新音乐创作模式的建立积累了宝贵经 验。二、学习借鉴二十世纪的三四十年代，是中国学习借鉴西方艺术歌曲发展过程中的一 个重要时期。特别是那些倡导艺术歌曲中国化、民族化的创作，风靡一时，影响了 后来一大批有成就的作曲家。他们把中国传统音调与民族和声运用到艺术歌曲的 创作中去,而且越来越成熟，逐渐形成中国现代艺术歌曲创作的新风格。其中，以 近代诗词为题材创作的艺术歌曲，从不同

4、侧面反映了艺术家个人对当时客观世界 的体验和人们对社会现实的感受，具有积极的现实意义。在这一时期的艺术歌曲中,以黄自的作品最为典型。他在旋律、和声等音乐语汇的运用上，比赵元任等人 的作品有了明显的提高，钢琴伴奏成为其艺术构思的重要组成部分。黄自的主要 代表作品有：玫瑰三愿（龙七词）、西风的话（廖辅叔词）、春思曲、思 乡（韦翰章词）。和黄自一样，具有专业创作水平的作曲家还有陈田鹤、 贺绿汀、 江定仙、江文也、谭小麟、刘雪庵等人。他们创作了许多流传至今的优秀作品，其代表作品有：陈田鹤的岁月悠悠（黄嘉谟词）、贺绿汀的嘉陵江上、江定 仙的国殇、谭小麟的别离、刘雪庵的追寻（许健吾词）等。这个时期， 以古

5、典诗词为题材所创作的艺术歌曲，很注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。 在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。除了上述作品之外 ， 青主的我住长江头也较有影响。此外,江文也、谭小麟这些归国留学生创作的艺术歌曲，又为这一体裁的 发展注入了新鲜血液。江文也、谭小麟分别从日本和美国归来，他们把西方二十世纪兴起的作曲技法同中国传统的音乐表现手段有机地结合起来，赋予艺术歌曲新的内容和高度的艺术感染力。如谭小麟创作的别离，其技法就清新别致。他在亨德米特体系“和弦分类”原则的基础上大胆创新，将西方现代作曲中十二 音技法与中国传统音乐相结合，大大开拓了中国艺术歌曲的表现性。他创作的艺 术歌曲,其旋

6、律调性大为扩展，和声更加浓郁，体现出了自然、平易、朴素、含蓄 的民族风格。综观这个时期的艺术歌曲创作，尽管作曲家们努力将欧洲音乐技法 和文化审美同我国的传统文化相结合，但其创作水平仍然处于学习借鉴阶段。就 总体而言，这个时期的艺术歌曲创作，既体现了时代精神，又在创作上开拓出了新 的路子,从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化。在新中国 成立前,艺术歌曲创作一直存在着如何使西方音乐创作手法与中国传统文化相结 合,以及如何解决在两种文化交流中存在着的创造者与欣赏者之间审美意识形态 的矛盾等问题。三、吸收融合新中国成立以后，许多专业作曲家对我国各地的民歌进行了整理和研究 并尝试着将其精

7、髓运用到艺术歌曲的创作之中，经过精心的设计与处理，创作出 了大量民歌风格的艺术歌曲。其中，以丁善德、黎英海等人的作品最有代表性。 前者在编配与歌词内容和歌曲情感相吻合的钢琴伴奏方面有着独到的见解。女口槐花几时开是丁善德根据四川民歌创作的艺术歌曲 ，他在该曲的钢琴伴奏中 用了较长的篇幅作引子，充分刻划出女主人公丰富细腻的内心世界，并用快速连 续固定的伴奏音型与歌唱旋律形成对答式伴奏形式 ，用以补足歌中的未尽之意， 形成浑然一体的艺术效果。黎英海也是在此类题材艺术歌曲创作方面成就卓越的 作曲家,他的作品既保留了原有的民歌质朴风格，又提高了民歌艺术品位，使之更富有艺术感染力。如小河淌水是他根据云南民

8、歌创作的艺术歌曲，其结构层次之清晰,创作手法之精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合之紧密，使该作品成为脍炙 人口的艺术精品。二十世纪六十年代以后，很多专业作曲家热衷于为毛泽东诗词 谱曲,产生了一大批以毛泽东诗词为题材的艺术歌曲。一首毛泽东诗词常有多位 作曲家为其谱曲。如蝶恋花？答李淑一就有李劫夫、赵开生、瞿希贤等为之谱曲，且各 有特色。这类艺术歌曲在创作上大多以传统手法为主“，雅俗”共赏，具有较强的 可听性和可唱性。与此同时，还有一些作曲家在艺术歌曲创作手法上大胆尝试欧 洲现代作曲技法，结合中国传统文化走出一条歌曲创作的新路。罗忠镕最先采用 欧洲现代作曲技法，创作了一些体现中华民族文化意蕴的艺术歌曲，

9、如秋之歌 “杜牧绝句三首”、新诗五首、革命烈士诗抄二首等。虽然由于当 时社会环境的限制，这些作品未能引起音乐界的足够重视，但却实在是一次继往 开来的重要探索。“文革”期间，艺术歌曲以一种“另类”的形式存在着。其中 也有少数作曲家怀着对艺术的执着追求，创作了少量艺术歌曲，如尚德义的千年 的铁树开了花、朱践耳的远航等。虽然这类作品数量极少，但它清新优美的 旋律,给“文革”期间的严酷生活注入了一丝温馨师生论坛的气息。“文革”结 束后,艺术歌曲创作开始复苏，逐渐引起作曲家们多方面的重视，创作了一些感情 真挚、艺术性较强的作品。代表作有施光南的周总理,你在哪里、秦咏诚的假 如我是一只鸿雁、施万春的送上我

10、心头的思念等。这些作品在西洋作曲技 法的运用上还没有做出更大的变化与创新，但其力图用具有民族音乐特征的手段 来更新创作手法和表达方式的努力却是较为成功，成为中国近二十年来艺术歌曲 创作和发展的保证。我国现代艺术歌曲创作在建国后的近三十年里，虽然受到“左”的影响 把音乐作为政治的附属品，用政治的价值观来代替审美的价值，但作曲家们对艺 术的追求并未停止。在具有政治色彩的创作环境中，技法和创作手段上也有了“另类”的灵感和思维，使得我国现代艺术歌曲的创作并没有因为政治高压而衰 亡。当然，由于对艺术歌曲创作及其诸多理论问题缺少研究，多少影响了我国现代 艺术歌曲创作与发展的进程，这是在今后艺术歌曲创作中应

11、该总结和吸取的教训。 二十世纪八十年代，艺术歌曲创作伴随着“新时期”音乐事业的全面发展而走向 繁荣,并在创作手法与音乐风格上又有了新的发展与突破。 自此以后,许多专业作 曲家都广泛参与了艺术歌曲的创作，他们把新思想、新观念、新技法注入艺术歌 曲创作之中，给艺术歌曲的创作带来了蓬勃生机，涌现出了大量各类题材的艺术 歌曲。如黎英海的枫桥夜泊、罗忠镕的涉江采芙蓉、徐纪星的志摩诗三 首、尚德义的春风圆舞曲等。这些歌曲无论是在歌词的诗化程度，还是在创作手法的大胆创新与探索 上,都取得了突破性的进展。如罗忠镕的涉江采芙蓉就是一种新的民族化探 索,他设计了一个具有中国五声音阶特点的十二音主题，用欧洲的十二音

12、体系与 中国的民族风格紧密起来，把主题的原型、逆行、倒影与倒影逆行的四大句与中 国古诗的“起承转合”相呼应，成功地创造出诗词中所要求的意境，既古朴又新 颖,具有突破性意义。许多作曲家借鉴西洋艺术歌曲的创作手法，结合利用我国民 族民间音乐的因素，把西洋艺术歌曲创作技巧运用于各民族、各地区的音调中 ， 使得我国艺术歌曲增添了浓郁的民族性和地方特色。1987年，国内唯一发表音乐作品的独家刊物一一音乐创作，还举办了建国以来第一次艺术歌曲征稿评奖 活动,这对新时期的艺术歌曲创作起到了有力的推动作用。 这次评选出的24首获 奖作品,在词、旋律、钢琴伴奏及声乐表现力诸方面都体现出新的追求 ，达到较好 的艺术

13、质量。以雪花的快乐为例，上海作者徐纪星用连绵不断的音型乐思， 描绘出一种雪花飘飘的景致，突出地渲染了徐志摩诗的氛围。北京作者金平则利 用一个连续下行的动机贯穿于全曲，刻画出诗人颤颤悠悠的内心世界，强调了诗 中情绪的变化。“新时期”以来所创作的众多艺术歌曲表明，作曲家在创作手法和把握 民族风格方面日趋成熟，特别是在运用西方现代作曲技法与中国民族特色相结合、 刻划诗词的能力已达到了很高的程度，超过了近代以来任何时期艺术歌曲的创作 水平。当代众多新老专业作曲家加盟艺术歌曲的创作 ，无疑给这个领域带来了更 大的繁荣,创作风格也向多元化、多样化发展。五 ？四以后,我国近代艺术歌曲创 作在与欧洲文化的不断碰撞和交融中，逐