“美学”论文——关于美本质问题的思考

1、 “美学”论文关于美本质问题的思考 一，美的历程人类很早就开始感受这个世界的美，很早就开始根据自己的感受创造新的审美对象以取悦自己。不只于此，作为一种理性的动物，自觉地生命形式，人类不只欣赏这个世界，还认识和思考这个世界。美学家不满足于生活中具体个别，各不相同的审美现象，而需要进一步追寻这些类似现象间内在的共同联系，以使人们对人类审美活动有一个较为深入的理解，要给这个杂多纷乱的审美世界一个一以贯之，较为明确的解释，这种努力最后可能凝结为高度简化的问题“美是什么。”总结中西美学家们的思维成果，可以发现：他们回答：“美是什么？”这一问题时，主要有以下几种思路。客观主义。从审美对象方面解释人类审美行

2、为的基本思路。古希腊哲学家柏拉图式这一观点最早代表，提出“美是理式”。毕达哥拉斯，亚里斯多德提出“美在于和谐”。20世纪40年代，中国美学家蔡仪提出“美是典型”。主观主义。这是审美主体。即人类自身解释人类审美行为的思路。这一思维之首创者是古希腊的苏格拉底。苏格拉底开辟一条审美解释新思路他将美与善联系起来考虑问题，于是他发现人类价值观对审美评价的决定性。俄国美学家车尔尼雪夫斯基提出“美是生活的观点”，美国哲学家桑塔亚提出“美是客观化了的快感”。关系论。这是从主客体二者间的相互关系中解释人类审美活动的思路。法国哲学家指出“美在与关系”。中国美学家朱光潜明确指出“美是客观和主观的统一”这是对关系论最

3、明确的表达。20世纪80年代，中国美学家来祥重申“美是和谐”这个观点实际上是一种关系说。显然，在形而下的具体审美现象解释领域，关系论要远胜于客观论和主观论。取消论。这是从根本上取消有关美的本质问题探索的思路。古希腊时代，柏拉图得出一个不是结论的结论：美是难的。到20世纪，现代西方哲学对古典思变传统的反思，美学领域中的经验主义思潮勃然兴起，于是，美本质问题取消论为一时之尚。从根本上取消美本质问题思考不足为训。美的本质问题代表了人类在审美领域经常性的自我反思，宏观总结活动，体现了人类的哲学理性，永远自由其特殊价值。二，美是人类追求的精神感性形式。美是一种价值，美对于人才有意义，美是一种价值，是人的

4、主观追求，美本质问题实际上就是人类审美价值问题，价值论是美本质问题思考的唯一正确方向，偏离了它，人们将永远是缘木而求通。美的普遍价值。关于人类生命的需求，功能的思考便成为人的本质，问题的最终归宿。体现人的生命追求，这便是美的普遍价值。找到了美与人类生命追求的逻辑联系，界定了美的普遍价值，这是20世纪后期中国美学的最大理论收获，生命美便是其典型代表。美的特殊价值。实践美学生命美学的局限，在于停留在美的普遍性价值内涵和依据，未能进一步确定审美价值的独特内涵。美的特殊价值寻找始于德国古典美学，人类审美活动精神个性界定工作始于近代西方美学，从鲍姆嘉通开始，康德，席勒，黑格尔一直做这种工作，其中，康德贡

5、献最大。只有完成了美的特殊价值界定，才算真正搞清美的基本问题。美是人类追求生命的即时精神感性形式。美体现人类生命追求，以人类生命需求为根本的内在依据，此是审美价值的普遍性，抓住了人类生命追求，也就抓住了理解人类审美价值的根。美是人类的特殊生命追求：它是以精神的，感性的，即时的形式表现的生命追求，此是人类审美价值之特殊性。最后，我们有必要指出：“美是什么”作为对人类审美价值的最抽象概括，只是规定勒我们理解人类审美活动的最根本方向，不能简单地拿“美是什么”的抽象规定硬套具体审美活动，从“美是什么”的最抽象规定到具体的审美解释，其间需要一系列的中介环节参与。首先应该清楚，西方哲学所谓的“本质（wes

6、en）”，就是柏拉图所说的“理念（idea、eidos）”。比如说：“树的理念（本质）”。以此类推，我们是不是也能说“美的理念（本质）”呢？研究美学，追问：美的本质是什么？这个问题，分析哲学家认为是一个“伪问题”，“发问”的思路不对。因为根本就没有所谓的“本质”。胡塞尔现象学认为，“本质”就是“实事本身”，可以通过“本质直观”而明证地把握，比如“红的本质”、“树的本质”。但是，胡塞尔所谓的“本质直观”，能把握“美的本质”、“人的本质”、“善的本质”吗？至少，在海德格尔看来，这是不可能的。“美的本质”、“人的本质”、“善的本质”等等，只能通过“此在”的“生存论-存在论”分析，最终得到澄清。“美的

7、本质”、“人的本质”、“善的本质”之类的问题，胡塞尔现象学不能解决，分析哲学只能“否定”，但不能以一个积极的理论态度解决这些问题。只有弄通了海德格尔的哲学与艺术哲学，才能对这些问题有更切近的认识。因为这些问题，是属于“存在意义”层次上的，而非“知觉-意识”层次上的问题。“存在意义”本身，作为“原现象”是“不可见”的，但它可以通过“可见”的“现象”显示出来。这里的“现象”，就是胡塞尔所说的“本质”。其实，古人从言、象、意3个层次，在此我想表达一些自己的观点。“存在意义”就是“意”；“意”必须通过“象”而“显示”；而“象”可以通过“言”表达出来。古人要求“得象忘言”、“得意忘象”，贵在得“意”，对

8、于诗与艺术来说，“意”就是“意境”、“境界”，就是“美”。这个“美”，它不是“象”，故而不能直观，只能“意会”而已。举一个简单的例子：鸡声茅店月、人迹板桥霜从“言”这个层面，“言筌”表达的是“象”或“意象”，这些“意象”不是相互不相干的“碎片”，而是表现了一种特定的“实际性生活经验”，它们作为一个“世界整体”，蕴含着一种“意义”，诗人的“存在意义”，这些“意义”是在那些“意象”的“显现”之中一同“显示”出来的。“意象”就是胡塞尔所说的“现象”，而“意义”就是海德格尔所说的“原现象”。“意象”相互指引、勾连的世界，就是作为“意义”的“显示”的“意境”所栖身之所。“意象”不是“意境”，但离开“意象

9、”，“意境”是“显示”不出来的。海德格尔所说的“原现象”，本来是歌德在他的歌德谈话录中谈论的话题。大意是：“原现象”是“不可见”的，只能通过诗“显示”出来。海德格尔本人开始时，把胡塞尔所讲的“现象”，贬为“现像”，而把他自己追问的“存在现象”看作“现象”。后来，他自己也说，他的“现象”，就是歌德所讲的“原现象”。这样一来，胡塞尔的“本质”还是“现象”，海德格尔的“存在现象”则是“原现象”了。“现象”是可以“显现”的，是“可见”的，“原现象”是“不显现”的，是“不可见”的，但“不可见”者可以通过“可见”者的“显现”而一同“显示”出来。这个“显示”，就是海德格尔所说的“去蔽”，是“存在真理”的自行

10、“敞开”。正如以上所描述，在众多美学家的观点的交织下，我对美也有了深层次的理解，也总结出自己对美一个观点“美，即是一种意境（“意”），是抽象存在的，通过外在媒介事物（“象”）显示出来，与意象相互依存。”表现美的形式各式各样，在此我想就艺术美中的电影美谈谈自己的感受。这是一部我看看久久不能平静并且反复看过好多遍的电影“廊桥遗梦”。秦观的鹊桥仙中说的好：两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。中国人自古崇尚“距离产生美”，所以没有朝夕相伴反而会令感情细水长流。这虽不是一种被世人公认的定理，但也从某种方面也能反映出一些人之常情，正所谓东邪西毒中的那句“得不到的东西永远是最好的”。廊桥遗梦一方面赚取了观众的大

11、量的眼泪之后，另一方面也确实让我看到了不完美爱情的可贵动人之处。“跟我走，我不能”在现实生活中，人们向来对婚外恋抱有不齿、鄙视的心态，然而电影人却往往为婚外情正名，很多凄美的爱情故事大都是婚外情。英国病人卡萨布兰卡花样年华都是其中的翘楚。但是一提起电影中婚外情，人们更多的是想起廊桥遗梦中的佛朗西斯卡和罗伯特。佛朗西斯卡是一个普通的农村家庭妇女，他与丈夫、儿子、女儿过着平淡的家庭生活。每天早上为家人准备早餐，看着他们吃完，晚上一边织毛衣一边与丈夫看电视。佛朗西斯卡其实心里明白这并不是她少女时代所想象的那种生活状态，可是她为家庭无条件付出，换来家人的幸福美满，这正是她满足感的源泉。这天早上，丈夫和

12、两个孩子坐上汽车去城里参加比赛，这一走就要四天。独自在家的佛朗西斯卡意外的遇见一位迷路的摄影师罗伯特，他为国家地理杂志拍摄照片，想要找到那座曼迪逊桥。他们的第一次见面有些尴尬，佛朗斯西卡坐上他的车为他引路，罗伯特伸手到佛朗西斯卡前面的抽屉里取东西时，佛朗西斯卡的双腿很谨慎的避让开。到了曼迪逊桥，罗伯特有意将镜头对准桥上的佛朗西斯卡，此时人与桥合二为一，成为一幅美丽的图画。罗伯特还采了一束花送给佛朗西斯卡，佛朗西斯卡还对他开了一个不大不小的玩笑。罗伯特把佛朗西斯卡送回家的时候，她还邀请他进屋喝点东西。两人坐在桌边聊了关于各自的事情，罗伯特去过很多地方，非洲给他印象最深，而佛朗西斯卡则说出了对这个

13、家庭现状的感受。聊毕佛朗西斯卡又挽留他一起吃晚饭。罗伯特洗澡的时候，佛朗西斯卡在窗边悄悄地远望，嘴里却在埋怨自己“疯了”。做晚饭的时候，罗伯特的一次贴身都令佛朗西斯卡悬着心。可见，佛朗西斯卡从最开始的戒备小心，到后来主动邀请，再到关注他的举动，一个家庭妇女沉睡已久的心开始萌动。她的自责说明她还保留着一份清醒，可是她就是情不自禁。可是晚饭却因为罗伯特过于直接的语言搞得不欢而散，其实罗伯特的问话正好问到了佛朗西斯卡此时所担心的问题：红杏出墙。所以佛朗西斯卡才会如此在意并有了不高兴的态度。思考了一晚上的佛朗西斯卡最终发出邀请，希望罗伯特能再来共进晚餐。第二天，在接到罗伯特的电话之后，佛朗西斯卡难掩兴

14、奋的心情，甚至上街买了新衣服。可是罗伯特却担心小镇上的人会风言风语，给她和她的家人带来不好的名声，就不打算再去打扰她了。佛朗西斯卡听到这个消息失望、心碎都写在她的脸上，她的诚恳打动了罗伯特，最终答应了下来。看来她这一次真的动了心。那天晚上，留声机里播放着浪漫的爵士乐，佛朗西斯卡和罗伯特相拥着慢舞。两个中年人在彼此的依靠中感受对方的心跳，这样浪漫的拥抱终于让他们再也无法伪装了。他们相爱了。那天晚上，佛朗西斯卡就对罗伯特说“带我走”，她把罗伯特作为她憧憬理想的现实跳板。第四天，他们回归了现实。佛朗西斯卡明白她还有爱她的丈夫和孩子，他们并没有做错什么。如果佛朗西斯卡真的跟着罗伯特走了，那么他的家人就

15、会一辈子生活在人们的冷眼中。对家人的责任使佛朗西斯卡收回了那句“带我走”，理想和现实终究是两条路上的终点，既然选择了现实的平淡，就注定要为了普通却又神圣的责任担负一切，这是习惯了飘泊生活的罗伯特所不能理解的。当风雨交加的车窗外，罗伯特的车等在前面，佛朗西斯卡死死的抓住车门把手，却放弃了冲出去的勇气，她掩面哭泣，这种忍痛割爱的感受注定伤痛很久很久。 我其实很佩服佛朗西斯卡，因为她是少数能真正看清楚爱情真谛的人之一。因为爱不是为爱远走高飞那么简单，更重要的是贯穿在爱情之中的亲情。佛朗西斯卡晚年的时候受到了罗伯特寄给她的手镯、信件、摄影集，还有当年她送给他的项链。这样说来，佛朗西斯卡还有什么遗憾呢？

16、她把感情放在心里，并一直到离开这个世界，这不正是秦观的那句话的最好例证吗？她说她活着的时候把爱给了家人，那么死了以后就把身体送给罗伯特。于是她要求将尸体火葬，把骨灰撒在那座曼迪逊桥下。因为那座桥见证了他们短暂却又绚烂的爱情。欣赏这部电影，并是不因为电影画面有多么美，演员长相有多么美，而是在于导演的精心制作。我看到字幕里出现“导演：克林特伊斯特伍德”的时候，我承认我确实非常惊讶，因为这位老牛仔都是以拍摄阳刚的男人电影著称的，而这部细腻温柔、极有女性情怀的电影竟然也是出自他的导筒。整部电影长达两个多小时，主要由大量的人物对话和人物内心戏组成。佛朗西斯卡和罗伯特每一次的对话中都体现出一些微妙的情感变

17、化，这些变化又一步步地影响着他们爱情的萌生和渗透。而佛朗西斯卡的内心戏也是不可或缺的场景。比如她第一天晚上对着镜子观察着自己的身体，眼中带着渴望，她的肉体和心灵一样需要爱情的爱抚。而许多空镜头也为这段爱情提供了很多唯美的氛围，使得整部电影看上去非常细腻。这部电影就是一个体现美本质的很好的外在媒介，也许你让小孩子来评论这部电影，他会认为这部电影不如动画片的画面有吸引力，剧情也很乏味没趣。其原因就在于，小孩子的思维还不能理解成人世界里的一些感情事物，这部电影体现的更多是意境的美，是要意会，而不是直直白白的画面视觉的冲击。说到这，又谈到了论文的主题：美的本质。相信对这样一部电影的剖析，也让我更加的理

18、解美，欣赏美。关于“雀之灵”的鉴赏在傣族人民心目中，“圣鸟”孔雀是善良、美丽、吉祥、幸福、美好的象征。孔雀舞是傣族古老的民间舞蹈，也是傣族人民最喜爱的一种舞蹈。孔雀舞是傣族先民情趣的流露，也是神人叙事性的肢体语言，在孔雀舞动态飘逸的形象背后，昭示着艺术起源于人类对大自然的模仿与崇拜，构建起芸芸众生普通灵魂能够进入的艺术精神空间，也构建了傣族民众族群识别的标志和强化生命记忆的境象，是傣族民族史上最具生命意义、最具民族特色和审美情趣的一种舞蹈。 如果说早期的孔雀舞是傣族民间信仰式舞蹈的话，那么现代孔雀舞的标识则是20世纪50年代后演变形成的舞台表演艺术。先是有民间艺人毛(河蟹)相为代表的德宏雄性孔

19、雀舞，由此开始的徒手孔雀舞为傣族民间舞蹈奠定了文化发展的传承基础，使孔雀舞的表演从追求形似进入到追求神似的境界。接着是以刀美兰金色的孔雀为代表的西双版纳雌性孔雀舞，由此改变传统孔雀男性女性均可表演的现实，专由女性来装扮孔雀，以突出肢体语言的柔软、自由和舒展，更凸显孔雀妩媚的灵性，使孔雀舞成为舞姿丰富而且优美的超越于民间层面的艺术品，从而逐渐把祭祀性的文化范式提炼为具有宗教主题的世俗舞蹈作品，并在现代语境中进行传承与传播，由此完成了由民间向舞台艺术升华的过程。再者就是以杨丽萍雀之灵为代表的新时期孔雀舞，它不以展示性格、具体的人物刻画和典型形象为目的，而是努力在肢体的灵动中塑造一种文化的生态，抒发

20、的是一种民族的性灵。1986年，雀之灵首演，据说观者无不为之陶醉、叹为观止，杨丽萍一举赢得了舞蹈界的敬佩与尊重。在雀之灵中，舞者的每一个动作几乎都是完美的生命雕塑，每一个角度，都具有多重艺术美的内涵，每一根神经的活动仿佛都是在生命弦上的演奏，每一个舞段的组合，都仿佛是人与人、人与天、人与自然的交谈 杨丽萍用肢体语言表达天籁与人籁，美得令人窒息，启发观众对艺术无限可能性的理解和宽容。从小酷爱舞蹈的她，没有进过任何舞蹈学校，1971年从村寨进入西双版纳州歌舞团。1986年她创作并表演了独舞雀之灵，一举成名，被人奉为“巫女”、“舞神”。1998年自编自导自演电影太阳鸟，并在蒙特利尔国际电影节上荣获评

21、委会大奖。她的舞蹈因为纯粹而永不过时，因为独创而弥足珍贵，借助电视转播而曲高和不寡。她蔑视艺术教条与既定法则的勇气与其天分有关，但对艺术的颠覆和原创精神使她成为后继者的精神盟友和艺术标杆。作为新时期孔雀舞的代表，杨丽萍的雀之灵是对传统孔雀舞的一个颠覆，也是一个传承，更是一个创新。如果说毛(河蟹)相的孔雀舞是傣家审美视觉的再现，刀美兰的孔雀舞就是傣家审美志趣的升华，那么杨丽萍的雀之灵则是傣家民族深层心理在舞蹈文化中的图象反映。正如杨丽萍自己所言：“之所以有创新孔雀舞的欲望，来源于一种信仰的驱使。”没有一种信仰驱使的创作冲动，雀之灵的魅力不会如此之大，观众受到的震憾也不会如此之强烈。从这点上看，挖

22、掘一个好的舞者比创作一个好的作品难得多，没有杨丽萍这样出色的具有宗教信仰的舞者，雀之灵的舞台魅力便会大打折扣。舞蹈作为以人体动作为主要表现工具的超语言艺术，它不是通过硬性灌输或强迫接受来实现的，而是通过美的人体动作、姿态、表情所塑造的一系列优美形象来表现生活的美。动作、构图、技巧构成的整体形象，是一个舞蹈能不能在第一时间吸引住人的首要因素。雀之灵的成功首先在于其在舞蹈形式上的三个突破：一是更具个性化。个性化，是杨丽萍舞蹈创作的一个很重要倾向。雀之灵源自传统的傣族舞蹈语汇，但又不是简单的再现，杨丽萍并没有直接搬用傣族舞蹈风格化和模式化的动作，而是抓住傣族舞蹈内在的动律和美感，依据情感和舞蹈形象的

23、需求，在其动律上注入现代意识，创编出更加挺拔、舒展、奔放的舞蹈语汇。在动作上，开场的孔雀头部的舞蹈造型，以拇指和食指尖端轻轻的捏合，中指、无名指和小指自然翘立所创造的直观形象，以及手臂、肩、胸、腰等各关节有节奏、有层次的节奏律动，来表现孔雀的机敏、轻巧和高洁。手指、腕、臂、胸、腰、髋，身体的各个部位不断变化、组合、屈伸，展示出孔雀的各个动作。这些动作，虽然元素来源于传统孔雀舞，但整体上没有一点模仿的痕迹，深深打上了其个人的烙印。二是更具现代化。民族舞蹈走向现代表演舞台，除了保持内在的民族韵味之外，不可避免的要更加追求观赏性与整体性、追求整体舞台效果的震憾。杨丽萍在表演上很注重音乐、灯光、色彩的

24、运用，注重这些舞美与形体、心灵的融洽，借此营造出一种独特的艺术氛围，营造出一种让人印象深刻的视觉场景。在雀之灵中，在灯光与场景映衬下，杨丽萍优美的体形、修长柔韧的臂膀与轻柔细腻的动作，以及由手腕、手指和躯体的曲回所构成节节伸展的舞姿，让所有观众产生愉悦之感，不知不觉被吸引、被感染，加上舒缓的背景音乐，让观赏者产生了强烈的艺术共鸣。三是更具图像化。对舞蹈来说，任何意境的体现，都是由直观形象而诱发的，它所展现的生活形象，要求直观、具体、生动并能作用于人的感官，使人们从直观印象中受到感染和激励，唤起人们感情上的共鸣，从而获得启迪和教益。雀之灵一开场，就在观众的眼中呈现出这样一组画面：晨曦中，一只洁白的孔雀飞来了，它时而轻梳羽翅，时而随风起舞，时而漫步溪边，时而俯首畅饮，时而伫立，时而飞旋。像一潭水，被石子一击，起了涟漪，一圈一圈荡漾开来。起先是轻微的小浪，然后加强，最后在那刻释放了，波动在柔美的动作中。她细碎的舞步，忽而