敦煌：空中的舞蹈――“飞天”的梦想-精选文档

1、敦煌：空中的舞蹈 “飞天”的梦想 敦煌，是位于甘肃省河西走廊最西端的城市， 是一个冲积而 成的绿洲。自汉代以来。一直是中原通西域交通要道的“咽喉之 地”，是丝绸之路上的重镇。 敦煌地区石窟保存的从公元 4 世纪（十六国）到 14 世纪（元 代）历时千余年的众多飞天形象，是中华民族艺术的瑰宝，是佛 教艺术中璀璨夺目的一枝奇葩。 敦煌藏经洞的发现是灿烂的敦煌 文化遗产，敦煌文化代表着中国古代文明的辉煌， 飞天是甘肃敦 煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志，是不朽的艺术品，吸引着 全世界的目光。 何谓“飞天” 佛教壁画或石刻中的空中飞舞的神。梵语称神为“提婆”。 因“提婆”有天的意思，所以被译为飞天。

2、佛教中飞天是乾闼婆和紧那罗。乾闼婆的任务是在佛国里散 发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的 任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄。后来，乾闼婆 和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。 现在，把早期在天宫奏乐的叫“天宫伎乐”， 把后来持乐器歌舞 的称“飞天伎乐”。 敦煌飞天的风格特征是不长翅膀， 不生羽毛，借助云彩而不 依靠云彩，凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态， 千变万化。 敦煌早期飞天多画在窟顶平棋岔角， 窟顶藻井装饰， 佛龛上 沿。发展至北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图中和佛龛内 两侧。飞天形象虽然还保留着西域飞天的特点， 但已发

3、生了变化， 逐渐向敦煌飞天转变。 如北魏 226 窟北壁后部说法图西侧上方的 一身散花飞天，脸型由椭圆变为长条但丰满，鼻丰嘴小，五官匀 称，身材修长，衣裙飘曳，横空飞翔，豪迈大方，势如飞鹤，鲜 花飘香，姿势优美，动感很强。 隋代飞天正处在融合、探索、创新时期。主要表现在体型不 同，身材修长， 比例适度， 腰姿柔软，绰约多姿。 脸型有的清秀， 有的丰圆。服饰不同，有上身半裸的，有穿大袖长袍的，有穿短 衬长袍的。 飞态不同， 有单飞的， 有群飞的， 有上飞的， 下飞的， 逆风飞的，顺风飞的到了唐代，敦煌飞天已完成了中外吸收、 融合的历程，完全形成自己独特的风格，达到了艺术的顶峰。唐 代洞窟的四壁画

4、满了大型经变画。飞天不仅画在藻并、佛龛、四 披上，大部分画在经变画中。佛陀在极乐世界正中说法，飞天飞 绕在上空， 有的脚踏彩云， 徐徐降落； 有的昂首挥臂， 腾空而上； 有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。那迎风摆 动的衣裙，飘飘翻卷的彩带，使飞天飞得多么轻盈巧妙、潇洒自 如、妩媚动人。此时的飞天形象显著地给人以更多的轻灵感，飘 带显得更加流动，飞天身姿更为婀娜。 飞天形象最为匀谐最富于动势是在盛唐。这一时代的飞天， 身后系着极长的飘带，有时可以长过身长的几倍。 这些飘带飘拖 在飞天飞过的轨道上，显示出迅疾的动势，使我们甚至感到耳边 响着呼呼的风声。无疑地，盛唐的画技和画风曾经使这

5、一时代的 飞天生色不少，所谓“吴带当风”对于盛唐飞天的舞动美是贡献 了极大的力量的。 空中的舞蹈 飞天最富于民族个性的造型艺术， 是由中国历史悠久的 传统文化酿结出来的，与中国古代的文化心理、宗教意识、审美 情趣等都密不可分，特别是与中国古代舞蹈的关系最为密切。从 南北朝以后，她与舞蹈互相启示，互相吸收，互相促进，使各自 都得到提高一一舞蹈赋予飞天更准确、更绰约缈曼的人体美；飞 天启动着舞蹈上穷碧落的浪漫遐思，使舞蹈增强着飞动美和轻柔 美。 如果找们循着时代的顺序凝望敦煌洞窟，注意飞天形态的变 化，就会发现：北朝飞天的造型较粗重，它们的飞动不特依靠系 在身上的飘带，而且还凭着长而多岔的衣裾。

6、这些飘向身后的襟 裾，显然是受着该时代人物画如对女史箴、洛神赋中人 物造型作风的影响。 毫不过分地说，飘带是敦煌飞天的灵魂。 我们试着凭想象拿 掉飞天身上的飘带，这些本来生气可掬的飞天便一下子失去了灵 气，而且成了很不谐调的形象， 如身肢的屈伸偃仰也便会给人无 谓的感觉。飘带是整个飞天形象的有机组成部分，不但是飞天的 灵魂，也是飞天特殊的肢体。 飞天的飞动是依靠飘带，这显示了我们古人令人惊叹的创造 才能。靠飘带飞动，比起靠双翼飞动来，有着说不尽的美学优长。 如果有双翼，飞天就不会如此美，因为那样一来，她就成了非人 非鸟的怪物，这就对美有所损伤，而飘带则是人衣饰中常见的部 分，由夸张飘带而带来的

7、飞动美，使人感到亲切而圣洁；当然飘 带又不等于常人的衣饰，它在飞天身上实际起了翅膀的作用，然 而作为一种带有强烈舞蹈素质的艺术造型，飞天用飘带比用翅膀 不知要高明多少倍。它不但是对人衣饰的一种升华， 而不是仿照 鸟类双翅的一种沉降，提高了美的品格，而且飘带所起的作用不 仅仅是可以飘载在空际，它有着更高的艺术任务和更积极的美学 意义。由于这些飘带的千变万化， 形成内在的力感可以向任何方 向去呈现，把飞天本体的力感扩展到周围的空间去，这样便形成 了一个力的世界，飞天强烈饱满的舞蹈素质正是这样取得的。 蓬 勃发展的盛唐舞蹈对于飞天形象的提高也是毋庸置疑的。 我们观看舞蹈所感受到的艺术美， 并不在舞蹈

8、者运动变化着 的肢体本身，而是由肢体富于节奏的姿态变化，所显示出来的超 越人体本身的韵律、情绪和力感。这种力感，并不始终附着在舞 者身上，而是不断地外射。舞蹈的艺术美常常叫人感到不易捕捉。 飞天恰恰是把舞蹈美学的奥秘通过上下左右流转飘飞的飘带，透 露、显示给人们。 我国飞天是华夏文化的雨露浇灌出来的。把敦煌飞天与中 亚、西亚和印度飞天作一比较，就更能明 ?敦煌飞天鲜明的中原 特色。 我国飞天形象中， 也积淀着古代羽化登仙的宗教意识。 早在 战国时代，神仙思想就很流行；至西汉，淮南王对安好道术，李 少君之流的术士大倡服食导引的长生之说，又深为汉武帝所迷 恋，到东汉便出现了巫术为能事的道教。汉唐盛

9、世，羽化登仙是 一种很有市场的思潮，从这种思潮，也孳乳出相应的文学艺术。 山海经 ?海外南经说：“羽民之国在其东南，其为人长头， 身生羽。”楚辞远游说：“仍羽人于丹丘兮， 留不死之旧乡。 ” 王逸注说：“因就众仙于明光也。丹丘，昼夜长明也。九怀 曰：“夕宿乎明光。 ”明光即丹丘也。 山海经 言有羽人之国， 不死之民。或曰，人得道身生毛羽也。”东汉画象石中的羽人形 家是随时可见的。 飞天可以视为羽人形象的发展， 它对羽人形象 作了根本的改造， 汰除了羽人身上的毛羽而代之以灵动飞舞的飘 带。仙人毛羽变而为裙裾衣带， 这在盛唐的“霓裳羽衣”一词中 还留有蛛丝马迹。“霓裳羽衣”，既非毛羽，也非生活中的一般 服饰。羽人是对人的神仙化，毛羽变而为羽衣，是否定之否定， 但仍是神仙化的。 现存的敦煌飞天 莫高窟现存的飞天，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半 裸，身体呈“ U字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞 行的姿势。 莫高窟北魏时期的飞天飞翔姿态多种多样。有的横游太空,