音乐有四种基本要素

1、音乐有四种基本要素： 节奏、旋律、和声和音色。这四种要素是作曲家创作的素材，听音乐的人如果不能在一定程 度上对错综复杂的节奏、旋律、和声及音色有相当的认识，要想对音乐内容得出 一具比较完整的概念，几乎是不可能的。一、节奏与节拍 节奏包括节拍（metre）和速度（tempo）两个概念，前者 是指音乐规律性的强弱交替的运动，即拍点的组合，后者是指这种律动的速率。 节拍是按拍号要求相隔一定时间反复出现重音的模式，或者说，它是固定的强弱 音循环重复的序列。每一种节拍都由时值固定的单位构成，这种节拍单位叫做拍子（time）。拍子的时值可以是四分音符、二分音符，也可以是八分音符。节拍 通常用分数来标记，分

2、子表示每小节中单位拍的数目，分母表示单位拍的音符时 值，例如2/4，它的含义是每小节有两拍，每拍是四分音符，或简单地说每 小节有两个四分音符。下面是一些常见的拍子：偶数类，有 2/2 （每小节有两 个二分音符）、2/4、4/4、4/8 （每小节有四个八分音符）等，这些偶数节拍是 对称的，带有行进的特点；奇数类，有3/2 （每小节有三个二分音符）、3/4、3/8、6/4、6/8、9/8等；它们听上去带有旋转性，因此常常和舞曲有关。在乐 谱上标记节拍的方法，除了上面这些 2/4、3/4以外，还有小节线，这短短的垂 直线，将音符隔成一个个有规律的强弱交替的单位，看起来很直观。通常小节线 后面的第一拍

3、是强拍，如2/4，这是进行曲常见的节奏，它是一强一弱的交替， 而3/4，如圆舞曲，贝U是一强两弱的交替。假如拍数超过三个，则会出现两个不 一样的强拍，如4/4，是强一弱，次强一弱；6/8，是强一弱一弱；次强一弱一 弱。实际上这只是一种节奏概念，音乐还可以不是这样的，除去民间音乐中自由 的形态不算，许多作曲家为了给人以新鲜感，偏偏要打破节奏中的规律性，在该 出强拍的地方闪过去不出现，而在弱拍位置却重重地来一下子，让听者出乎意料 速度是指节拍的速率。它大致可以分为三大类：慢、快和适中。速度术语一般记在乐谱开头，它大多是意大利语（也有时采用本国语）。常用的速度标记如下： 慢速类：Large广板Gra

4、ve非常缓慢庄严而缓慢Lento慢板Adagio柔板中 速类：Andante 行板An da nti no 小行板Moderato 中板 快速类：Allegretto 小快板Allegro 快板Allgero molto 很快的快板 Vivace 活泼的、轻快的 Presto急板Prestissimo 最急板速度是音乐节奏的一个重要内容。同样是三 拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的效 果。通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应， 而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。一股地说，表现激动、兴奋、欢乐、活 泼的情绪，是与快速度相配合的；表

5、现阳光明媚、春色满园的大自然风光时则往 往和适中的速度相配合，而宏大的颂歌、沉痛的挽歌、深深的回忆等则多与慢速 度相配合。诗歌的特征和音乐演奏的特征是在节奏，这个艺术功能上被规定被 融合的。诗歌的节奏在中国诗歌的五，七言中就只能讲究节奏；他们有一个在第 三个字和第五个字上的必然的停顿，就是“折腰”，是节奏化的无可替代的因素。英国诗歌的重音明显， 所以他们的诗歌即便不压尾韵， 也能籍节奏而前行； 而法 国诗歌就要靠尾韵而成句， 因为其语言的重音并不明显中文同样的特点 即平仄的不明显，使得诗歌的韵脚成为必要。二、旋律 旋律是音乐的灵魂，是音乐的基础，它体现音乐的主要思想。 文学家写一本小说， 用文

6、字叙述了小说的情节， 这个情节比较容易记住， 这一方 面是由它叙述了现实生活中的事情， 另一方面是由于人们可以回过头来重新回忆 这个情节。音乐所描述的内容从本质说来总是比较抽象的 （某些标题音乐例外） ， 音乐的“情节”只能依靠旋律表达出来， 因此，旋律在音乐中似乎相当于情节在 小说中的地位。 旋律是听众的向导。 因此听众在接触一支旋律时， 必须能够把它 辨认出来， 而且以后还要自始至终追随它的行踪。 这是对于有理解力的听众的起 码要求。 旋律和我们的日常语言关系十分密切，最早的音乐，它们旋律的曲折 变化，是依附于语言本身的，可以说，它就是将语言中的音高加以夸张得来的。 比如吟诗，就是将诗句用

7、较为音乐化的调子朗读出来， 西方古老的圣咏也是这样。 后来渐渐地有了不依附于语言的音乐旋律， 但如果仔细想想， 这些形态各异的旋 律仍然和语言有着深层的关系， 比如曲折婉转的旋律， 有如亲切的谈话； 短促有 力的旋律， 很象是命令或惊叹的口气； 下行的旋律就如同我们日常生活的熟悉的 叹气声，它往往用来表现哀伤的哭泣或沉重的叹息。 音乐的叙述是一种似是而非 的叙述。这一点很重要。 一般而言，叙述是文字达至叙述目的地的手段而非目的。 但是音乐的叙述则大为不同。 因为没有一个观众和听众会只是为了了解音乐文本 所拟达到的目的和意义而听音乐。 旋律是什么？简单地说，不同的音高和不同 时值的单音的连续进行

8、就构成旋律， 严格地说，旋律是用调式关系和节奏节拍关 系组合起来的， 具有独立性的许多音的单声部进行。 旋律将所有的音乐基本要素 （这里指的是调式、音高、节奏、强弱等）有机地结合在一起，成为完整的不要 分的统一体。 旋律离开了其它各种音乐要素是不可想象的， 因为旋律的表现为和 感人力正是通过音乐的各种要素作用和相互作用来实现的。 旋律可分为声乐器乐 旋律两种， 声乐旋律是供人声演唱的， 一般说音域比较狭窄， 富于歌唱性是它的 最大特点。器乐旋律是供乐器演奏的，它和声乐旋律相比，音域较宽，速度和力 度的变化比较大， 富于节奏性和技巧性， 但歌唱性对器乐旋律的表现来说， 也同 样具有重要的意义。

9、旋律进行的方式，大致可以分为下列四种： 1、级进。即旋 律按照音阶式进行，可以是上行（ 12345），也可以是下行（ 54321）。2、跳进。 旋律进行时作三度以上的跳跃称为跳进（ 135或 531）。3、同音反复。相同音连 续出现（ 1155665，4433221）。 4、模进，即不同高度的重复（ 123，456，654， 321）。此外，旋律还可以通过某些手段，使之变化发展，从而扩大了旋律的范 围，丰富了旋律的内容。 旋律是连续不断地引导听者自始至终听完一首乐曲的 一根线索， 听音乐时必须紧紧捉住这根线索， 大多数旋律或多或少都是由精心设 计的一些次要素材所伴随。 不要让旋律被伴随它的其它

10、素材所淹没， 要在头脑中 把旋律从环绕的一切素材中分出来，必须能够听到旋律。三、和声 调式（mode和调性（key）在欣赏古曲音乐时，了解乐曲所用的调式， 是相当重要的基础知识， 下面先谈音阶。 孤立的音是不能 表达音乐思维的，彼此毫无关系的音也以表达音乐思维。 能够表达音乐思维的音，往往有一定的相互关系。 （唱名） 1 2 3 4 5 6 7（音名） c d e f g a b这是由七个音组成的音阶（ scale ）。因此音阶是按照音的高低顺序排列起来的一 列有相互关系的音。这个七声音阶的每个音都有一定的名称，现在假定1（唱名Do）这个音是钢琴上小字组（即中央 C下一组）中的C音，并把这个音

11、阶的音在 钢琴琴键上的位置画出，同时在下面注明各个音的名称。这个音阶有个特点：就 是第三音和第四音之音、第七音和第八音之间的距离都是半音， 而其他相邻两音 间的距离都是全音，具有这种特点的音阶，称为大音阶。因为这个大音阶的主音 是C音，所以就叫做C调大音阶。上述大音阶的七个音，显然不是随意选定的， 它们是按照一定关系组织起来的（这个问题在后面说明），它们以某一个音为中 心（上例中是C音）组成一个体系，这个体系就叫做调式（mode，由大音阶的 七个音组成的调式，称为大调式（major mode）简称大调（major ）。调式体系 中各个音的重要性是不同的。有几个音特别重要，其余的比较不重要。在一

12、些乐 曲中我们可以清楚地感觉到1、3、5这三个音（相当于c、e、g三个音）是比较 稳定的，对曲调起支柱作用。而 2、4、6、7 这四个音（相当于 d、f 、a、b 四个 间）是比较不稳定的，并直接间接地倾向于稳定音，几个稳定音中，又以 1即 c 音）最为稳定。总的来说，调式体系各个音中，以主音最为重要，占主导地位。 属音和下属音的重要性仅次于主音，主音、属音、下属音这三个音称为稳定音， 它们在乐曲中不但出现得较为频繁，而且往往起支柱作用，乐曲中常用它们开始， 在乐句或乐段结尾也常用这些音，特别是整个乐曲结束时，一定要落到主音上， 才显得圆满。为什么大调调式中有七个音而不是六个或八个？要说明这个

13、问题， 得先从音的本质说起。实践证明，两个音同时发出，如果两个音的振动频率成为 简单整数比，这两个音的组合听起来就比较和谐，例如C和C1 （以C调简谱表示为1和i ）两个音振动频率之比为261.6:523.21:2，这是最简单的整数比， 所以听起来十分和谐，几乎听不出来是两个音，其次 c 和 g 两个音（相当于 1 和5）相差五度，它们的振动频率比为261.6:3922:3，听起来也和谐，其和谐 程度仅次于C和C1的组合。从人类的唱歌实践中，如果最初只有一个音（假定 为c）的话，那么后来会首先出现相差五度的 g,也就是曲调只由c、g两个音组 成。依次类推，从g双出现相差五度的d1,从d1又出现

14、相差五度的a1，从a1 又出现相差五度的e,所有这些相差五度的两个音的频率之比都是 2:3。以上过 程，用符号表示就是：（音名）c f g f d1 f a1 f e2到此为止，由C出发，按每次高五度的规律，产生了 g、d1、a1、e2四个音，如果把d1、a1降低一个 八度（这样只是音高改变，和其他音的关系没有改变），同时把它们按由低到高 顺序排列，可得到：（音名）c d e g a（C调唱名）1 2 3 5 6 这就构成了一个五声音阶。中国的一些民族音乐和爱尔兰的一些音乐， 都是用五声调式写成 的。如著名的爱尔兰歌曲友谊地久天长用的就是五声调式。如果继续按上述 过程，在e2的上方再加一个相差

15、五度的 d2 （e2、d2比仍为2:3 ），在C的下 方找出一个低五度的F （F、C频率比仍为2:3 ），用符号表示这个过程，得到：（音名） F f C fg fd1 fa1 fe2fd2 按上述方法，把一些音分别降低和 升高八度，并重新排列，得到：（音名）c d e f g a b （C调唱名）1 2 3 45 6 7 这就完成了我们所熟悉的常用七声音阶。 以上讨论的是大音阶，除大音 阶以外，还有一种小音阶。这个音阶由 A音（相当C调唱名6）开始到g音（唱 名 5）结束，这样构成的音阶就称为小音阶，更准确地说是自然小音阶，因为它 的主音是A,就称为a调小音阶。由图可以看出，小音阶的特点与大音

16、阶不同， 大音阶是第三音第四音和第七音第八音之间相差半音， 而小音阶是第二音第三音 和第五音第六音之间相差半音。 除此之外， 小音阶中的各个音的名称和作用和大 音阶相同，就是说，也是主音、属音和下属音起不同程度的重要作用，它们是稳 定音，是乐队的支柱， 在乐句和乐段结束往往要用这些音， 而整首乐曲结尾一定 要用主音来结束。 这些规律， 都是和大音阶一致的。 上面所说的小音阶是自然小 音阶，还有一种常用的小音阶，称为和声小音阶，它们是这样组成的：如果我们 参照大音阶中各音之间的距离，把自然小音阶略作变动，即把第七音升高半音， 使第七音与第八音的距离变为半音， 这样小音阶的第七音与第八音的距离就和

17、大 音阶一致了。 这就是和声小音阶， 因为它决定了小调中的和声功能而得名， 运用 和声小音阶， 可以按大音阶构成和弦的规律， 构成各种小调和弦。 由小音阶七个 音组成的体系，就称为小调式（minor mode）,简称小调（minor）。到现在为止， 两种音阶和调式 （大调和小调） 都介绍过了， 究竟调式有什么作用呢？作曲家在 写作乐曲时， 总是自觉地运用一种调式来安排每个音符。 正是有了调式， 使人感 到乐曲是用某种音乐语言来写的，如果没有调式，就会使人觉得音乐杂乱无章， 不知所云。 所以调式是音乐的重要构成因素和表现手段之一， 各个时期、 各个国 家、各个民族、各个地区都有它各自的调式，我们

18、在听一首音乐的时候，能够分 辨它是中国民族音乐， 或者它是西方音乐， 这主要是因为它们所用的是不同的调 式。调式在音乐形象上所起的作用也是不可低估的。 一般认为大调式带有明朗的 色彩而小调式则比较暗淡， 所以前者常用于表现欢乐、 热闹的场面， 往往用来写 进行曲、颂歌，而后者则用来表现悲哀、死亡等场面，用来写哀歌、悲歌等等。 下面谈调性的概念。 如果在调式名称之前还注上所用的主音音名， 便是所谓调性 （tonality）。本节开头所举的大音阶是以 C为主音，所以它是C调大音阶，以这 组音组成的体系是C大调式，简称C大调，注意大调性的主音音名用大写英文字 母CDEFGA表示，如E大调，G大调，英

19、文乐曲名称往往省去“ major（大调）” 这个字而仅仅写“ in（大写字母）”，例如“ symphony in D ”就是 “D大调交响 曲”。前面所举的小音阶是以 A音为主音，注意琴键上的A,是指这个音是在钢 琴中央C以下两组（称为大字组）中的A音，不是调性记号，所以它是a调小音 阶。以这组音组成的体系， 就是 a 小调，注意小调性的主音音名常用小写英文字 母cdefgab表示。如e小调、f小调等，英文乐曲名称往往省去“ minor （小调）” 这个字，例如“ Sonata in d ”就是“d小调奏鸣曲”。 作曲家具有天赋的对 调性的敏感性，普通人至多能区分大小调性的不同及感受到它所造

20、成的音乐气 氛，而作曲家甚至对不同调的相同调式具有敏感 （例如能觉察 d 小调和 e 小调的 不同音乐特性） ，因而在作曲时总是自觉地选择运用一种调性， 并在作曲名称上 注明该曲所用的调性。 调性的变化也是作曲上一种最常用的技巧。 这种技巧就是 所谓“转调”，转调有两种：一种是保持原来的调式，例如从C大调转到G大调。 另一种是改变原来的调式，例如从 C大调转到C小调（称为同名小调）。或从 C 大调转到 a 小调（称为平行小调），作曲家运用转调的技巧，往往使“山穷水尽 疑无路”， 难以继续发展的局面变成“柳暗花明又一村”， 从而豁然开朗， 有时 甚至出现戏剧化的重大转变，使乐曲的音乐形象更为丰富

21、多彩。 除了十分短小 和简单的歌曲，所有乐曲无不利用转调，如舒伯特的歌曲菩提树的第二段歌 词就转为小调。挪威作曲家格里格的彼尔 . 金特组曲中的索尔薇格之歌 是一首女声独唱歌曲， 从忧郁哀伤的小调开始， 倾泻了索尔薇格内心深处的积愫， 进入第二部分后， 音乐突然转入大调， 歌声展现出一幅幻景， 似乎她日夜想念的 人就在眼前。意大利作曲家库蒂斯的歌曲重归苏连托，在不长的段落中，反 复使用大小调的交替， 使歌声显得摇摆多姿， 至于器乐作品的转调例子更是俯拾即是。四、和声 在钢琴上用单音奏出一个旋律，也许这个旋律很美妙，但听起 来在音色和音量上都未免单薄和贫弱一点，如果用左手加上伴奏，听起来就会觉

22、得乐音内涵和色彩丰富得多。这个伴奏总是包含许多先后或同时发出的音，这些音叠加到旋律音上面，就能使旋律线条更为充实和光彩。又如我们听合唱队用一 个声部齐唱一首歌曲，然后这首歌曲加入其它声部成为二部合唱或四部合唱，听起来也会觉得合唱总比齐唱好听一些。 上面所说的情况，就是和弦在音乐中所起 的作用。与节奏和旋律相比，和声是这三种音乐要素中最复杂的一种。因为节 奏和旋律是自然产生的，但和声在一定程度上是由理性的概念逐渐发展的。和声学的种种法则是由人们在长期音乐创作和实践中逐渐建立的，但它又是在不断地发展和变化着的。和声学是研究和弦（chord ）的结构，不同和弦之间的关系以 及和弦连续进行的法则的学问

23、。要了解和弦的问题，先得了解音程（interval ）。 两个音之间的距离叫音程。先后弹奏的两个音形成旋律音程，同时弹奏的两个音 形成和声音程。音程中低的音叫根音，高的音叫冠音。识别音程必须包括两个方 面：即度数和音数，为了简便，下面用简谱加以说明。先说明音程的度数：1、2、3、4、5、6、7 每个音就叫做一度。1-2、2-3、3-4、4-5、5-6、6-7、7-为 二度。1-3、2-4、3-5、4-6、5-7、6-、7-为三度。1-4、2-5、3-6、5-、6-、7-为四度。1-5、2-6、3-7、4-为五度。1-6、2-7、3-、4- 为六度。1-7、2-、3-为七度，等等。音数是音程所包

24、含的全音半音数目， 用1/2 （半音）、1 （全音）、1?（全音加半音）等表示。为了区别度数相同而 音数不同的各种音程，用“大”、“小”、“增”、“减”等来标志。例如1-3、 2-4均为三度，前者音数为2,后者音数为1?,故前者称为“大三度”，后者称 为“小三度”（这些问题可参阅乐理基础书籍，这里不详述）。下面谈和弦方面 的问题。几个不同的音同时发声就产生和弦。和声学这门科学研究这些和弦和 它们之间的关系。在多声部音乐中，把几个音按三度音程的关系叠加起来， 就构 成和弦。5 6 73 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7以上都是三个音按三度关系叠加起来的和弦组，叫做三和弦。如果在上面再按

25、三度关系加多一个音就构成七和弦。按此类推构成九和弦，十一和弦等等。75 6 77 3 4 5 6 5 6 1 2 3 4 3 4 1 2 七和弦 九和弦 和弦最下面的音，叫做根音。但其它音，也可以作为最低音，如前面三和弦的例子 中第一个三和弦也可以变成 53或5 ,这叫做和弦的转位，三和弦中的音也可 以重复。一般说，根音重复机会最多。一个三和弦不管是经过转位或重复，和弦 的基本性质没有改变。和弦中最重要的是三和弦。按照各个音排列的关系，可分 为四种，最主要的是大三和弦和小三和弦。大三和弦和小三和弦所包含的几个音 同时发出听起来是和谐的，因为它们都是协和和弦。但它们的“色彩”有明显区 别。大三和

26、弦色彩明亮，刚健有力，常和欢乐情绪相联系，小三和弦色彩较暗淡， 略带压抑。常和忧郁情绪相联系。除了这两个主要的和弦之外，音乐上常用的还 有由二、四、五、七度音组成的七和弦。此外还有许多增减和弦，这里不详述。 利用各种音程及和弦的不同色彩及感情特征，以及由于转位，变化所引起的细致微妙的区别，使作曲家能够创作出色彩绚烂的音乐画图。值得一提的是，和声学上的许多法则，并不是某一两个大音乐家创立的“定理”， 而是古往今来，许 多音乐家从音乐创作实践中得出的音响经验。另一方面，和声学上的许多法则， 也不是一成不变的，在音乐史上的各个阶段，它经历一次又一次的“革命”， 这 所谓“革命”，其实也不过是人们听觉

27、习惯的不断转移和变化，逐渐能适应过去 认为不谐和甚至刺耳的乐音的组合。在音乐史上，瓦格纳和莫索尔斯基都在和声 学上做了一些使同时代人感到吃惊的实验，而在二十世纪初期、中期的德彪西、 勋伯格和斯特拉文斯基是新的和声探索的先锋。 进入二十世纪的后半叶， 兴起了 无调性音乐与多调性音乐的各种流派， 新型的和声引起人们更多的探索。 尽管如 此，大部分的当代音乐， 特别是通俗一点的音乐， 基本上还是遵循有调性的和声 原则（即“正统”的和声学所讲的原则）的。处于音乐欣赏者的地位，通过聆听 不同音乐家的作品特别是管弦乐作品的和声处理， 欣赏它在感情上色彩上的千差 万别，是一种难得的美感体验。四、音色 音色是

28、某种产生乐音的媒介物（乐器）的音质。不同的乐器之所以有不同的音色， 是因为这种乐器除了整体振动时发出基音外， 还有分段振动发出的泛音， 如第二泛 音、第三泛音等等。 用物理学术语说就是第二谐波、第三谐波等。 这些泛音和原来的基音合 成的音（有特征形状的合成的波形） ，就表现出这种乐器特有的音色。一个听觉健全的人天 生有辨别各种乐器的音色的能力。一般人能够区别中国乐器中的二胡、 琵琶、箫、 唢呐的声 音，也能区别西洋乐器中小提琴、大提琴、长笛、小号的声音。由于管弦乐队有许多不同种 类的乐器， 这就给予作曲家以很大的选择自由。 他可以考虑哪种乐器的特性最适合于表达他 的乐思， 最能塑造出适当的音乐

29、形象， 这种情况也适合于乐器组合， 例如他可以考虑他的乐 思是否最好用弦乐合奏还是用整个乐队来表现。 特定的音色与特定的音乐有必然的联系， 这种看法是逐渐形成的， 一般认为， 在亨德尔以前的音乐家对乐器的音色并不十分注意， 他 们在自己的作品中甚至没有明确指明哪段音乐需要用什么乐器。 而在亨德尔以后， 渐渐地有 音乐家开始注意到特定的音色对音乐作品整体形象影响， 开始在自己的作品中注明某一段音 乐应该用何种乐器演奏了。一个作曲家必须对各种乐器的基本性质，对它的音色非常敏感， 这是十分重要的， 这也就是说， 要知道能如何最好地发挥它的特性。 此外每种乐器不管如何 完善， 都有它的局限性， 有音域

30、、力度和演奏方面的局限性， 因此作曲家在选择乐曲的音色 时，也不是随心所欲、十分自由的。 以人声来说，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女 中音比较暗一些，浑厚而温暖，男中、男低音则是庄重厚实，给人一种坚定的感觉。乐器的 音色种类就更丰富了，小提琴的纤柔灵巧，大提琴的深沉醇厚，双簧管的优雅甘美，小号的 英雄气概，木管乐器中的长笛、双簧管、单簧管，常常被用来描绘大自然，因为它们的音色 犹如鸟儿的鸣啭， 或者是田园牧笛。 作曲家对于音色的运用非常讲究， 这些各种各样的声音 特质对他们来说，就象是画家手中的色彩一样，会令他们的旋律、和声、节奏、力度产生鲜 明的效果。每一种音色都有着特殊的意味。假设你要

31、写一首描写男子汉英雄形象的进行曲， 你不大可能选择小提琴、 长笛、 双簧管这一类音色纤柔的的乐器， 而是会考虑响亮有力的铜 管，如小号、长号。再假如，要写一首表达缠绵爱情的乐曲，定音鼓、大镲肯定是不行的。 由此我们可以看出，音色有着特别的表现力。 每一种乐器或人声种类都有它特定的表情意 义和描绘功能，或者说特定的音色。但作曲家不会满足于这些原色 ，他们要使各种音色加以混合， 要用不同的演奏法对音色进行改变， 以此来扩大音色的种类和表现力。 这种技巧就 叫做配器（ orchestration ）。 作曲家们必须精通配器法，熟悉各种乐器搭配出来的效果。如 长笛与大管齐奏， 会使大管暗淡的音色镀上一

32、层银光； 又如三角铁在某处轻轻敲几下， 会增 添一种闪闪发光的感觉； 定音鼓滚奏的时候， 让大镲也轻轻震动， 它会为定音鼓浑厚朦胧的 声音带来一层金属般的光泽 除了乐器不同种类的结合， 使用乐器数目的多少也会产生不 同的效果。一把小提琴的独奏与全部小提琴声部 （一个乐队里通常会有二十把左右的小提琴） 的齐奏，所获得的音色肯定是不一样的。 演奏法（每种乐器的演奏技法）与音色也有着密 切的关系。 在乐器刚刚发明的时候， 演奏技法很简单，但随着一代又一代人的探索，演奏技 法越来越丰富、 越来越复杂，这些演奏法会使一件乐器获得多种音色。 以小提琴为例， 它可以是长线条的连弓演奏， 其效果是歌唱性的，

33、它还可以用双弦技巧， 即一弓同时拉奏两个音， 这种类似于二重唱的声音自然比较丰满， 它还可以是短促的跳弓， 即让琴弓在弦上轻轻地跳 跃着拉奏， 弓与弦之间的接触十分短暂， 这可以获得轻盈活泼的声音。 或者还可以不用弓子， 而是用手指拨奏琴弦，获得弹拨乐器特有的颗粒性音响效果。 但是就音色来说，任何当代 作曲家都可以享受到过去的音乐家没有享受到的好处。 这是因为当代作曲家除了可以从前人 那里吸取经验外，还可以利用新的和改进了的材料(乐器等)。举一个例，由于制造技术的改进， 现代钢琴的音量更为宏大，触键机构更为灵活，音色更为辉煌，更能为作曲家塑造所需要的音乐形象， 但在当今钢琴音乐演奏会上， 特别

34、是演奏巴洛克音乐时， 却有一种复古倾 向，即是要求用当时的乐器演奏， 其理由是那些作品是为当时的钢琴而写的， 如果用现代钢 琴演奏，就会歪曲了原作的风格。混合音色和演奏法可以使原本有限的音色变得无限丰富， 而新的乐器还在音乐发展的进程中不断涌现，如 20 世纪高科技的产物 电子合成器 (synthesizer )，是一种依靠电子技术发声的乐器， 不仅可以模仿乐器和人声， 还能做出想象 中的太空神秘的声音，战场上的声响，门窗破碎和狂风呼啸等等， 只要想象得出来，几乎都 可以实现。在影视作品中，电子合成器起到了非常重要的作用。最后，总的来说，每种乐器 都有它独特的音色， 这就决定了它们都一定有自己

35、独特的作曲方式和表现风格。 而正是各种 乐器所产生的独特音色，使得作曲家能够有充分的选择去表达他们所要求的乐思。七 . 织体(texture)音乐的结构形式之一。在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是在”时间上的形式，一是在空间上的形式。时间上的形式称为”曲式”(music form )，这是音乐专用术语之一。一部作品， 无论它是长达一个小时的交响曲，还是短至1分钟的小曲，都有结构形式。它可能只有一个段落， 其中包含几个乐句，也可能由三个甚至更多的段落组成。无 论怎样的形式， 必须是在时间的铺展中、 在听完全曲之后， 我们才能知道它的全部结构是怎 样的。这就是音乐在 时间 上的形式 -曲式。 另一种结构是 空间 性的。音乐是不可见的， 是纯属听觉的，这 空间怎么来感受呢？实际上，这是借用了视觉印象中的概念，同时它也 可以在乐谱上直观地看到。在听觉上，是指在一段时间内，我们听到的音响有多少个层次， 这些层次的关系是怎样的。比如你可以在几