浅谈威尔第与瓦格纳歌剧创作之差异

1、浅谈威尔第与瓦格纳歌剧创作之差异齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)jo啪a10fqiqiharuniversit)r(phi&socsci)2o09年9月september2o09浅谈葳尔第与瓦格纳歌剧创作之差异刘杨(沈阳音乐学院南校区,辽宁沈阳110o00)关键词威尔第;瓦格纳;歌剧摘要威尔第与瓦格纳同生于1813年,二人在19世纪的欧洲音乐界有着举足轻重的地位.其二人都致力于歌剧艺术的革新,但却有着迥然相异的价值趋向.威尔第则追求个人内心情感表达和现实生活的写实:坚持以声乐为主体,创作以歌唱性旋律见长的意大利歌剧;而瓦格纳的音乐富于幻想,传奇性,他还创造了”乐剧”,倡导”声乐交响化

2、”的创作原则.虽然二人在创作理念上有着许多的相异之处,但却都对于后世的歌剧创作产生了巨大的影响.中图分类号i2o7.33文献标识码a文章编号1oo82638(2oo9)o5一oo92一o3在19世纪浪漫主义音乐时期,西方音乐界有两位着名的音乐家,他们都以歌剧见长,并在各自生活的时代对歌剧艺术都产生了前所未有的巨大影响,一位就是18l3年出生的意大利着名作曲家朱塞佩?威尔第,另一位则是与他同年出生的德国着名作曲家理查德?瓦格纳.他们两人不仅仅是伟大的音乐家,而且也是伟大的戏剧作家.威尔第一直遵循着意大利传统歌剧的道路,把由蒙特威尔第开创的意大利歌剧传统发展到更加完美的艺术境界,瓦格纳的歌剧创作则

3、是在德国民族歌剧的基础上产生和发展的.二人作为同时代的歌剧创作大师,威尔第的歌剧侧重声乐,而瓦格纳则偏好管弦乐.歌剧作为一门综合性的艺术,其中包含音乐,文学,绘画,雕塑,舞蹈等等,成为了最具吸引力的艺术的载体.在19世纪浪漫主义音乐时期,歌剧作为一种必须适应新的社会情感要求的艺术,无论是表现的内容还是艺术形式方面都要有所创新,以适应新的时代精神与人们情感寄托的需要.由于二人各自国家的社会历史,政治文化及艺术创作背景的不同,导致他们在歌剧艺术的创作道路上所追求的思想及创作方法也有着许多不同之处,而不同的社会地位,人生经历以及性格的差异更决定了他们在题材的选用上,也表现出了各自的鲜明特点.一,歌剧

4、题材选择上的不同威尔第一生中共创作了26部歌剧作品,他的歌剧创作也分为3个时期,即早期,中期和晚期.当时威尔第生活的时代意大利正处在民族独立过程中,意大利北部在奥地利的统治之下,意大利人民迫切要求民族独立,这一现实使威尔第一开始就将自己的创作与意大利民族解放事业联系在一起.他早期的许多作品都与政治有关,反映了主人公与强权,压.迫和专制主义进行斗争的精神,并采用戏剧和文学经典之作为题材,例如取材于圣经故事的纳布科,雨果的埃尔纳,席勒的圣女贞德,莎士比亚的麦克白等作品.威尔第中期的歌剧采用了带有寓言性的题材,描写许多平民百姓,反映出威尔第对被压迫人民的同情和歌颂,以及对剥削者,专制主义的揭露和抗议

5、.如他的着名作品弄臣,茶花女和游吟诗人,比起早期历史题材的英雄歌剧,这三部作品则更注重人物的性格和心理状态的刻画.19世纪70年代,威尔第在他的晚期作品阿依达中,不仅刻画出每个人物的戏剧活动,还显示了大歌剧的英雄气势和完整的戏剧结构,奥赛罗也是威尔第晚期的作品,是一部正歌剧,取材于莎士比亚的名作讲的是一个关于伟大爱情的灾难的动人故事,这部剧在心理刻画的深度上达到了空前的程度.总的来说,威尔第始终坚持歌剧以表现人性和人的感情为主要目的,在他创作的作品中,展现给观众的是普通的人,而不是神灵或鬼怪之类的传说.所以说威尔第的歌剧题材都是反映社会现实,反映人的内心情感的.与威尔第的现实主义题材相比,瓦格

6、纳则更偏收稿日期20o9051o作者简介刘杨(1982一),女,沈阳音乐学院南校区声乐教育系教师.研究方向:戏剧艺术.第5期浅谈威尔第与瓦格纳歌剧创作之差异93爱古代神话传说.在歌剧于戏剧一书中,他首次提出”乐剧”理论,即歌剧应是一种融戏剧,音乐,诗歌为一体的综合艺术.他认为”乐剧”最理想的内容题材应该是神话.因此,他所涉猎的歌剧题材大多为神话传说或民间故事,他毕生孜孜以求的主题便是”宿命式原罪与爱的救赎”.显然,这与他陶醉于叔本华的”悲观主义”哲学思想有着密切的关系,以至于他创作了一系列隐含悲剧色彩的神话歌剧.他的歌剧作品漂泊的荷兰人是根据北欧传说写成的,汤豪舍取材于德国中世纪的骑士传说,初

7、显乐剧端倪的罗恩格林也是源自于德国中世纪的传说,就连瓦格纳最后一部乐剧帕西法尔也没能脱离神话传说的剧情设定与凸现”救赎”主题的安置,它是一出描写拯救罪恶的神秘主义的宗教剧.真正能体现瓦格纳乐剧思想的作品是他的鸿篇巨着尼伯龙根的指环,它取材于北欧的神话和日耳曼英雄传说,并以寓言的方式写作而成,其剧情始终贯穿着”爱即忧伤”的思想,呈现”爱情救赎”的主题意识,整个作品由四部乐剧构成,瓦格纳为此花费了26年的时间,从搜集和组织材料,再到谱曲,其规模之巨大,可谓是空前绝后.着名乐剧特里斯坦与伊索尔德也是瓦格纳乐剧理论的代表作,故事得自中世纪凯尔特,是一出宿命式的爱情大悲剧.因此,瓦格纳对于神话传说的痴迷

8、以及”救赎”主题的偏好在他所创作的歌剧作品群中屡见不鲜.因为这些题材中的人物更能广泛地表现生活中诸如:爱,善,恶,英雄主义,信仰等崇高或狭隘的感情.二,歌剧音乐风格上的不同在歌剧的音乐创作中,威尔第自始至终都保持着意大利歌剧的传统,遵循的是音乐为戏剧内容服务,声音技巧为塑造人物性格,描写人物心理,表现戏剧矛盾冲突服务的宗旨.对威尔第来说,旋律是音乐的基础,是人类情感的最直接的表达,他坚持认为”缺乏自发,自然和简明的艺术不是艺术.”所以他采用人声歌唱的旋律,用在一定的戏剧,抒情场景下来表现歌剧的情感内容.在他创作的所有作品中,歌声都占据了主要位置,他为展示声乐艺术的所有光芒及其各个侧面创造了惊人

9、的旋律基础.时至今日,威尔第的音乐仍然是声乐艺术家取之不尽的源泉.例如他的歌剧弄臣中的吉尔达的咏叹调”亲爱的名字”,”纯花腔”女高音的声音对于表现少女吉尔达的纯真善良是再好不过的,但当剧情发展到高潮部分,表现女主人公得知被骗时的痛苦,和义无反顾地为心爱的人牺牲生命的决绝时,”纯花腔”女高音的音量就显得不够有力,缺乏深度.这些都需要吉尔达的扮演者的声音不仅要灵巧纯净,而还要通透而又有韧劲.这一段着名的花腔女高音咏叹调,华丽而迷人,人声技巧发挥得美轮美奂,洋溢着浪漫主义幻想的抒情气息,跳动着初恋少女热烈而狂喜的心.开始部分的旋律非常优美朴实,表达了吉尔达纯洁美好的心灵.咏叹调最后部分的花腔,充分发

10、挥了花腔女高音的歌唱技巧.威尔第以其作品告诉人们:音乐决非仅仅是手段,更重要的是,它是歌剧的灵魂.歌剧要以音乐来统帅其全局的结构,在音乐中追求人物形象的鲜明独特,刻画人物内心的精神世界.也正是音乐,才能对歌剧中戏剧情节的预示和发展起到推波助澜的作用.如在茶花女的第一幕结尾处,当阿尔弗雷多向薇奥莱塔表达了爱慕之情后,薇奥莱塔的内心被他的纯情所感动而久久不能平静.在舞会结束后,薇奥莱塔独自怀想,以咏叹调啊,梦中的人儿表白了她的爱情体验.这首着名的咏叹调先是以宣叙调”真奇怪!真奇怪!那声音已印人我的心灵!”作为引子的,之后是休止符的自由延长,其旋律间隙给了女主人公回想刚刚所发生事情的机会以及疑惑的心

11、情,接下来的每一句之后,都有停顿,恰恰反映了薇奥莱塔仔细考虑和揣想的心理变化过程,透射出她既渴望爱情又害怕得到它的矛盾心理.紧接着的咏叹调犹如一首略带忧伤的圆舞曲,主歌部分的“啊,梦中的人儿就是他!我怀着新的热忱,唤起了爱情.”威尔第要求以”极其柔和的,甜美的”感情起唱,表明薇奥莱塔内心充满了无限的柔情蜜意.当音乐进行到副歌部分”我已经感觉到爱情的脉冲,它可以使整个宇宙跳动,它还交织着苦痛和温柔,在我心头”时,威尔第在乐谱上标明了”激情满怀地”的表情术语,并且在音e2音上都使用了重音强调,以烘托出主人公内心渴望爱情的激动心情,并且把该乐段的爱情主题进行了反复,最后以快板的花腔炫技结束.音乐的色

12、调变化以及蜿蜒逶迤的忧伤旋律巧妙地刻画出薇奥莱塔内心感情的起伏,这都表现出了威尔第在音乐旋律创造上的高超造诣,他的这些做法不得不让我们感到十分的赞叹.与意大利歌剧的声乐性不同,瓦格纳创造的新的德国乐剧,具有一种交响性,主要是戏剧和音乐绝对一体化,二者有机地联系在一起表现戏剧思想,这不同于传统的歌剧,传统歌剧是以歌曲为主体,而瓦格纳追求的是一种”整体艺术”,即乐剧由几个情节,地点等几个相对固定的”场”构成,每个场里为实现整体贯通感,完全摒弃了以往歌剧中的”咏叹调”及”宣叙调”的形式,采用”无终旋律”的织体,而将歌唱作为一个声部完全融进管弦乐的织体.为了齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)使音乐与剧

13、情内容有更直接的联系,他运用了”主导动机”这种手法作为他联结音乐和戏剧的基本方式.这方面比较有代表性的就是乐剧特里斯坦与伊索尔德以及”乐剧四部曲”尼伯龙根的指环.剧中的每一个有意义的对象人,物体,思想,地点,情绪状态等等都与某个短小的主题即”主导动机”相联系,因此,主导动机宛如音乐标签,即使对象不出场,主导动机也能令人想起对象.主导动机也可以根据情节的需要而变化,发展或变形,在新的环境中不断再现,例如在尼伯龙根的指环当中,瓦格纳为了表现人物内心的变化及剧情的发展,大大小小共用了2o0多个”主导动机”及变形,可谓是历史之最.瓦格纳晚期作品的音乐语言,以半音化和声为基础,通过半音的不协和性,赋予音

14、乐以不安定,强烈的情感性质.最具代表性的就是乐剧特里斯坦与伊索尔德,其中大量半音的进行,调性功能的淡化以及”特里斯坦和弦”的运用,完全瓦解的传统调性和声,这不仅是瓦格纳个性化风格的改变,还引导了2o世纪音乐发展的新趋势,为现代的音乐创作打下了一个坚实的契机.对歌剧具有深远意义的还有瓦格纳关于管弦乐队的思想.他认为管弦乐队不应把自己仅仅局限于为某些特殊台词伴奏的角色,应成为戏剧的主要对手,以自由,丰满的交响乐诠释戏剧的所有内容.瓦格纳的管弦乐配器方法也是逐渐发展起来的,在他早期作品中,与那个时代大多数歌剧作曲家一样,即由弦乐器与木管乐器和铜管乐器成对组成的精干乐队.随着他在以后创作出的音乐戏剧,

15、乐队中的各种音乐力量也在逐渐扩大,直到尼伯龙根的指环中,他使用了四件乐器为一组的木管乐器和铜管乐器,使和声变得更加丰满,此外,还增加了几种新乐器,如四件一组的特质大号,英国号,双巴松管等,对这样强大的管弦乐阵容,瓦格纳的配器方法也是极其绚丽多彩的,他把各种乐器组处理得细腻而有光泽,创造出了无穷无尽的优美乐音和戏剧效果.俄国着名作曲家柴科夫斯基认为瓦格纳是一个走错了路的天才,他是一个伟大的交响乐作曲家,但不是一个伟大的歌剧作曲家.如果他毕生不在歌剧体裁中用音乐刻画德国神话人物,而是去写交响乐,那么世人可能就会得到一些与贝多芬的不朽创作完全可以媲美的杰作.从柴可夫斯基对瓦格纳的评价中不难看出,虽然

16、柴可夫斯基本人对于瓦格纳的歌剧创作风格不太赞赏,但是却无法否认他在管弦乐配器法上的高超技艺.总之,威尔第与瓦格纳出生在同时代,二者都是当时杰出的作曲家,但由于他们各自国家的社会历史,政治文化传统及艺术创作背景的不同,导致他们在歌剧艺术的创作道路上所追求的思想及创作方法各异.同时,他们所处的社会地位以及一生的经历和性格更决定了他们不同的审美趣味和艺术理想.瓦格纳音乐的美妙之处在于精练的配器和多变的和声,他追求标新立异,破除传统的束缚以倡导理论的革新;而威尔第则善于传承优秀的音乐文化遗产,以动人的旋律来勾勒丰美的人物形象,塑造人物性格,自始至终都实践着”歌剧是用音乐展开的戏剧”这一美学理想,奉行”人性化”的价值趋向.虽然他们各自迥异的歌剧创作风格改变了欧洲歌剧发展的格局,但是,不可否认的是,他们在发扬和继承前人在歌剧创作上的经验是一致的,一生为探求歌剧的发展,并为之奋斗的精神也是一致的.他们毕生都是为追求歌剧的戏剧性而努力,各自的理论创新都是构筑浪漫主义歌剧丰碑不可或缺的丰硕的艺术成果,为推动歌剧事业的发展做出了不可磨灭的功绩.参