当代中国文艺美学研究的三种形态(一)

1、当代中国文艺美学研究的三种形态 （一） 文艺美学作为一门学科在中国已走过了近 30 个年头 ,从台湾学者王梦 鸥的文艺美学一书的推出 ,到上个世纪 80 年代胡经之先生对这一概 念的重提 ,一直到今天 ,在这段时间里 ,有关文艺美学的争论此起彼伏。 在 这近 30 年的时间里 ,有关文艺美学的刊物、 丛书、专题讨论会层出不穷 , 一时间文艺美学成了学界探讨和追问的一个崭新话题 ,越来越多的理论 学人参加到这一研究和讨论的行列之中。 但是 ,我们也可以看到 ,文艺美 学自从它诞生的那一刻起 ,就是一个争论不休、难以界定的学科。从 1980 年胡经之先生在昆明召开的中华美学学会上提出这一概念到现今

2、 学术界对文艺美学的学科定位和划界问题 ,仍然未置可否。但是通过这 近 30 年的研究 ,我们可以看出文艺美学作为当代中国学术研究的一个 领域已经呈现几种不同的理论形态。 在笔者看来 ,在当代中国 ,文艺美学 的研究主要呈现为以下三种形态。一是基础性的文艺美学研究 ,倡导者 有胡经之、杜书瀛等。二是延异性的文艺美学研究 ,倡导者有周来祥、 曾繁仁等。三是拓展性的文艺美学研究 ,倡导者有王岳川、陆贵山等。 笔者在这里并非是想对这一学科进行学派上的分野 ,而是想通过三种形 态的研究来弄清文艺美学独特的学科内涵和鲜明的时代特色。胡经之先生作为大陆研究文艺美学的先行者之一 ,为中国文艺美学的发 展作出

3、了很多有益的探索。胡先生提出文艺美学这一构想时 ,反映了他 对文艺在当代社会中作用的重新思考 ,同时也反映了先生对之前中国文 艺学研究现状的不满 ,迫切需要一门新兴的学科对文艺的特性进行更深 入的探讨 ,而不是仅停留在文艺的政治价值和社会价值的研究上。所以 胡先生在提出这一概念的同时 ,就力求把文艺美学从早前的文艺社会学、 文艺伦理学、文艺心理学的套路中拯救出来 ,而把文艺美学的学科研究 方向定位于文艺的审美规律、审美价值上来 ,从美学与文艺学的角度来 确立文艺美学学科的独立性 ,所以胡先生认为 ,文艺美学学科既不属于 文艺学 ,也不属于美学 ,而是一门独立学科。 虽然文艺美学与美学和文艺 学

4、有关 , 但是有关系并不意味着是它们的附属。在胡先生看来 ,文艺美学应该有自己的研究领域和研究方法,这些方法是为发现和揭示文艺的创美规律、审美特性和审美价值的,而不像文艺社会学仅停留在社会学的方法上 ,文艺心理学仅停留在心理学的方法上。 因此从某种意义上来说 ,胡经之先生的基础性文艺美学研究是一种对文 艺审美的多层次研究 ,是一种落实于文艺本身规律的基础性研究。胡经 之在发展文艺美学一文中提到 : “文艺美学的研究重心 ,乃是放在文 学艺术的审美特性和创美规律这一层 ”文“艺美学只能探索作为艺术 创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创 美;这艺术创美的产物 ,作为一个新创

5、的客体 ,被作为审美主体的读者、 听 众、观众所审美 ,在审美主体的心灵中留下痕迹。文艺美学难以回答人 类更加宏观的美学问题 ,例如人的高尚的审美品格如何培养 ,人类怎样 按照美的规律去改造世界 ,安排生活等等。 ”由此可以看出 ,胡先生的文 艺美学研究关注点主要放在文艺本体性美学规律的探讨上,而非更为广阔的宇宙、人生、苦难、幸福等等问题上。正如胡先生在80 年代末推出的文艺美学一书的序论中所谈到的那样 , “文艺美学要着重弄清的 乃是文学艺术这种特殊审美活动的 自律他, 律是如何通过 自律而发 生作用的。 ”在谈到文艺基础性研究的作用时 ,他又写道 : “以追问艺术意 义和艺术存在为己任的文

6、艺美学 ,力求将遮蔽的艺术本体重新推出场 从而去肯定人的活生生的感性生命 ,去解答人自身灵肉的焦虑。因此 文艺美学将从本体论高度 ,将艺术看作人对现实沉沦的抗争方式、人的 生存方式和灵魂栖息方式。 ”因此胡先生的文艺美学研究重点放在文艺 的本体论审美研究上 ,包括艺术的创美规律、审美特性和审美价值。这 些也正是改革开放前大陆的文艺美学研究所忽视的东西。 与胡经之持相同观点的杜书瀛先生也特别强调了审美在文艺研究中不 可忽视的价值和作用。在杜先生看来 ,文艺美学之所以能够成就自身的 学科价值 ,就在于它把文艺的审美因素提升到了学科的核心位置,并在反对庸俗文艺社会学、文艺伦理学、文艺政治学的过程中确

7、定了自身 的主体性和基础性地位 ,杜先生写道 : “审美因素如同一种酵母 ,其他因素 必须经审美因素的发酵 ,与审美因素相融合才有意义 ,才能 和成文艺有 机体 ,才能创造出以审美因素为发酵剂 ,同时也以审美因素为核心的多 种因素综合的艺术价值。 ”在文艺美学原理一书中杜先生从多个层 面,运用多种方法对文艺美学的基础性特征进行了深入的分析。在文 艺美学的学科性质和地位一节中 ,杜先生对文艺美学的研究范围如此 定位, “如果说一般美学是研究人类生活中所有的审美活动的一般规律那么 ,文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律”。又说: “与一般美学相比 ,文艺美学的对象范围要小得多 ,它集中

8、研究文学艺 术领域中的审美活动规律 ”。从中我们可以看到 ,无论是胡经之先生 ,还 是杜书瀛先生都把文艺美学落实于文艺的审美特性、审美规律和审美 价值的研究上 ,从而为开展基础性的文艺美学研究奠定了基础。 在基础性的文艺美学研究中 ,文艺美学的研究方法也显得尤为重要 ,也 正是方法的确立 ,显示了基础性的文艺美学研究与后两者的不同,同时基础性文艺美学研究方法的定位也使得基础性文艺美学的研究把自己 的研究领域确定在艺术实践的基础之上 ,即重点研究文艺的审美规律、 审美特性和审美价值。胡经之先生就认为应该采用 “自上而下 ”和“自下 而上”相结合的方式 , “分析和综合、演绎和归纳 ,相结合”。这

9、一点王元骧 也表示赞同 ,但与胡先生不同的是 ,王元骧认为中国的文艺美学研究应 该突破西方哲学美学那种演绎、 思辨的“自下而上 ”的“蜘蛛织网 ”式的方 法向归纳的、经验的、 “自下而上 ”的“蜜蜂筑巢 ”式的方法开放。所以王 元骧认为文艺美学是界于美学与艺术理论之间的学科 ,是哲学美学的一 个分支系统 ,但是与西方的美学思辨不同的是 ,文艺美学更关注对具体 的文艺文本的解读 ,从而使艺术研究真正具有艺术实践的配合 ,通过具 体的文艺审美发现上升到美学的思辨立场 ,成就文艺美学本体论研究的 学科独特性。王元骧写道 : “它（文艺美学 ）与美学的具体关系是 :一方面 , 美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和总结文艺实践的 经验提供理论的前提 ,即思想的依据和评判的标准 ,并使艺术实践的经验由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升;而另一方面 ,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性 材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富 具体的内容 ,而不至于偏向抽象的论证。 ”王元骧虽然把文艺美学看作是 哲学美学的子系统 ,但是我们也不难看出 ,他对文艺美学研究方法的界 定仍然是为更好地探讨文艺的美学规律而服务的 ,通过艺术实践与美学 思辨的交融来使文艺美学学