浅谈春秋战国时期音乐的发展及特征

1、浅谈春秋战国时期音乐的发展及特征摘要由于思想领域的大开放，春秋战国时期的音乐呈现出绚烂多姿的景象，音乐理论空前活跃。本文利用文献资料法与总结归纳法对春秋战国时期的音乐发展及特征进行了研究，首先介绍春秋战国音乐概貌，然后叙述了春秋战国时期音乐的发展，发现此时表演性乐舞、乐器、音乐教育活动、乐诗作品都得到了空前发展，最后总结了春秋战国时期音乐的特征，包括具有深刻的时代烙印、具有独特的时空结构、没有能独立存在的音乐形式。关键词：春秋战国时期；音乐；发展；特征Abstract由于思想领域的大开放,春秋战国时期的音乐呈现出绚烂多姿的景象,音乐理论空前活跃。本文利用文献资料法与总结归纳法对春秋战国时期的音

2、乐发展及特征进行了研究，首先介绍春秋战国音乐概貌,然后叙述了春秋战国时期音乐的发展，发现此时表演性乐舞、乐器、音乐教育活动、乐诗作品都得到了空前发展，最后总结了春秋战国时期音乐的特征，包括具有深刻的时代烙印、具有独特的时空结构、没有能独立存在的音乐形式。Due to the opening up of the ideological field， the music in the Spring and Autumn Period and the Warring States Period presented a gorgeous and colorful scene， and the musi

3、c theory was unprecedentedly active. This paper studies the development and characteristics of music in the Spring and Autumn Period and the Warring States Period by using the methods of documentation and summary. Firstly， it introduces the general situation of music in the Spring and Autumn Period

4、and the Warring States Period. Then it describes the development of music in the Spring and Autumn Period and the Warring States Period. It finds that performances， dances， musical instruments， musical education activities and musical poems have developed unprecedentedly at this time. Including a pr

5、ofound brand of the times， a unique space-time structure， no independent music form. 关键词：春秋战国时期；音乐；发展；特征Key words: Spring and Autumn Period and Warring States Period; Music; Development; Characteristics 目录摘要1Abstract2一、绪论3二、春秋战国时期音乐的发展4（一）表演性乐舞4（二）乐器发展4（三）音乐教育活动6（四）乐诗作品7三、春秋战国时期音乐的主要特征8（一）具有深刻的时代烙印8

6、（二）没有能独立存在的音乐形式9（三）具有独特的时空结构9结语11参考文献12一、绪论春秋战国时期(公元前770年-公元前221年)是中国历史上的一段大分裂时期。这一时期奴隶制度逐渐消亡，新兴的封建制开始确立，各诸侯国先后开展变法运动，政治、商业迅速发展，许多城市逐渐成为当时的商业中心，社会思潮也发生了巨大的变革。这使春秋战国时期成为我国古典音乐发展的重要历史时期。当时由于“礼崩乐坏”，民间音乐在这一时期获得了前所未有的繁荣发展。战国时，宫廷乐舞吸收了不少民间乐舞的成分。北方出现了诗经，南方则有楚辞之九歌。历史上第一部拥有完整体系的音乐理论著作乐记也诞生于此时期。在乐律方面产生了“三分损益法”

7、，为以后音乐的发展奠定了基础。管子地员篇是最早记载三分损益法的历史文献。由于思想领域的进步，音乐理论与音乐思想都有了较大的发展，涌现了师旷、伯牙等一大批杰出的音乐家。这些都标志着春秋战国时期音乐艺术的繁荣发展。可以说，我国的音乐文化在春秋战国时期处于世界领先地位。二、春秋战国时期音乐的发展（一）表演性乐舞这种表演性乐舞主要指宫廷内的歌舞表演，它一般包括政治意味浓厚的雅乐祭祀仪式性乐舞、宴飨用乐和作娱乐之用、艺术性强的俗乐宫廷女乐、倡优表演。其中承担祭祀宴飨等重要国家礼仪文化职能的乐人所占比例相对不大，因为这些祭祀雅乐的表演是不能用“贱工”等乐人来承担，虽然也有一定从事这类音乐表演的乐人存在，但

8、是豢养这部分乐人的开支比较稳定当时音乐消费开支比较大的是作娱乐表演的乐人们，他们的人数占据着宫廷乐舞艺人的大部分。这一类乐舞的生产者都是当时宫廷贵族、富商大贾豢养的众乐人，消费者自然也是这些音乐的“投资者”。春秋战国宫廷贵族乐舞享受中最具活力、规模最大、艺术水平也是最高的便是宫廷女乐，它的大规模存在需要强大的经济支持，因此与经济的关系非常密切。宫廷女乐起源相当早，从有限的文献记载看，远在夏、商时代就己存在。相传夏朝的开国君主启，宫廷中便有“万舞冀冀”，末代统治者夏桀有“女乐三万人”。商封王更是“酒池肉林”作“靡靡之音”，这种靡靡之音就是女乐为主的歌舞表演形式。不能否认夏、商朝的灭亡与君主过分沉

9、浸于女乐声色有一定关系，但这当然不会是全部的原因。到了西周时期，鉴于夏商亡国的教训，宫廷女乐规模受到控制。但是从音乐本体来讲，女乐毕竟有其符合广大观赏者一般性精神需求的价值所在，也具有一定的艺术性，因此到了春秋战国时期，民间的“新乐”、“新声”风靡，而且出产这种“郑卫之音”的地区，正是商民后裔的聚居地。（二）乐器发展当时的乐器生产主要包含宫廷和民间两个方面，一方面是大型乐器的制作受到各个权利国家的支配和影响。这些乐器的制作往往需要高的成本和稀有的金属铜，而且编制完备，比如各种编钟。这些乐器的生产者往往是宫廷贵族和各个诸侯国豢养的具备这方面技艺的乐人。另一个方面是在民间，能够流传的乐器往往小巧容

10、易携带，成本较低，材质是一些容易获得的物质，形制也往往可以单独出现，单独演奏，不必非要跟各种乐器合奏，这也为当时很多乐器成为可以独奏的乐器奠定了基础。就同一类型乐器而言，在宫廷和在民间制作所用材料，其形制大小，生产数量也都存在差别。比如同样是编钟，在经济实力雄厚的国家使用铜来制作，在经济实力薄弱的国家用陶来制作，在民间干脆连陶制作编钟也是不可能的。春秋战国时期逐渐形成的区域文化格局直接影响乐器生产的多样化。例如，吴越地区特有的乐器钩、四川和湘鄂西部巴族钟流行的扁型雨钟、西南民族的铜鼓、和圆顶平口钮钟、羊角形鋬钟、铜葫芦笙等乐器，通过考古发掘己重现身姿。此外，琴的形制也变得多样化起来，考古发现有

11、七弦、十弦等不同形制，这在民间和士阶级中都有流行。当时各国的乐器发展是不平衡的，这也完全是经济发展不平衡所造成的。各国的乐器制作水平参差不齐，也决定了各国的音乐风格迥异。根据很多资料显示，楚国的乐器制作应该在当时是比较领先的，战国初期，楚国的编磐制作已经达到了一个相当高的水平，曾侯乙墓编钟的出土就是一个很好的证明。除了上述重要乐器外，考古发现春秋战国时期的乐器材料丰富，文献记载中许多新出现的乐器，例如筝、筑、铎、铮等，己得到考古材料的印证。见于更早一记载中的一些丝竹等乐器，例如瑟、笙、竽、箫（排箫）、建鼓等，也发现了春秋战国时期的珍贵实物。此时一些旧有乐器如墉在春秋以后逐渐渐衰没，当被社会时尚

12、竞相追求的、音乐表现性能更佳的编钟等乐器所取代。总之，战国时期乐器制造科技有了很大进步，这一时期乐器的制作，无论是形制样式，材料、还是制作工艺及髯漆装饰，都有很大发展。考古发现的春秋晚期的石排箫、战国时期楚国的虎座鸟架悬鼓、漆瑟及彩绘编磐等乐器，材质、造型、装饰等各有特色。从音乐表演形式和音乐消费的角度讲，大型乐器组合也在此时出现。行至战国，乐器合奏的组合形式更加多样，例如出现一些新的盛大规模的乐器合奏。齐宣王喜爱的“必三百人”的演奏，便是笙类乐器的大合奏。还有用于征战的军乐，也出现新的组合。除征伐须备有的钟鼓外，还有钲、铎等乐器。可见，当时的乐器除了君王娱乐性的消费外，另一个重要消费之处便是

13、军事战争，而且不管是娱乐消费还是军事消费，比较西周来讲都有了进一步的发展和扩张。不仅仅生产规模扩大了，而且消费群体也由原来的周天子发展为各诸侯君主、卿大夫，甚至是更多的新兴地主阶级。随着礼崩乐坏的愈演愈烈，各国僧越礼乐等级，追求更豪华盛大的金石乐队，这种音乐消费观念大大促进了钟磐乐器规模、件数、性能的发展和突破。春秋战国的钟磐乐很早就超越了西周的规模，不仅出现九件、十几件一组的编钟，还有编甬钟、编钮钟的组合。（三）音乐教育活动此时具有音乐经济行为特点的教育可以分为两类，一类是私学，主要包括礼乐教育和专门音乐技能的教育，另一类是官办大学堂，即指齐国的翟下学宫，是战国时期文明各诸侯国的文化教育中心

14、，乃是一种综合性多学科的社会科学院。春秋战国时期，已经由学在官府发展到了各类私学的兴起。可以说一个学派往往代表一个教育经济团体，它们生产的是具有不同技能的“学生”，其中包括音乐技能，但各类私学又不是专门的音乐学校。有史料记载的除了孔子教学生音乐外，其它很多学派也教人音乐，并且各学派掌门人自身也是多少都会音乐这一技能的。而承认并购买这些“学生”的是当时的贵族权豪和各国的统治阶级。私学的“有教无类”还使得当时很多“庶人”通过这种商品性流通方式跻身贵族行列，成为“庶人在官”者，这种阶级身份改变的桥梁当然是“私学”的出现。庶人为了改变地位，纷纷热切报名参加这种学校，并且还缴纳一定的“学费”。这完全可以

15、说明当时一个个私学即是一个个“教育经济实体”。只是，规模尚小，结构不完善，学费的体现形式也不只是货币而已，可以是多重形式。另一类私学，当属专门性的歌唱教育。从史料对秦青的记载可以看出，他的歌唱教育已经具有一定的规模，虽然没有史料记载当时老师教学生唱歌，学生要给予怎样的经济回报，但是，作为一个脱离官府俸禄而自由生活在社会上的老师而言，若要生存，那是必须得有一定的生产生活资料，试想秦青如果每日教歌，又不耕作，那他吃什么？穿什么？所以，虽然没有史料来记载这些，但由于“私学广兴”的历史现状推测，老师与学生之间应该是存在一种经济关系，即学生用一定的物质形式交换老师的歌唱教育劳动，那么可以说，秦青的教育便

16、具有了一点“专业音乐学院”的味道，只是科目单一只有声乐一类。当时与私学相对的应该算齐国的“稷下学宫”，他可谓是当时一种具有古代“北京大学”性质的学府，因为其建立在齐国的都城稷门而得名，是国家出资修建校舍，教育独立。稷下学宫在当时可算作是一种名副其实的由“政府”出资的教育经济团体，这是一个有组织、有聘任、有体禄制度的学术研究中心。其中百家争鸣，有些学派教授弟子以乐，这些音乐技能有时会作为一种进谏君王的辅助手段有些学派还提出自己的“音乐理论”，比如吕氏春秋、管子、荀子中都有对音乐的阐述，内容涉及乐史、乐律以及音乐的作用等多个方面有些关于音乐的主张被君主采纳，直接影响当时社会的音乐生产面貌，而有些只

17、是成为某家某派学术体系的一部分，对后世也产生了巨大影响。到齐宣王时候，实行“贵士”政策，加大了对它的投资，这使得它的规模和成就达到了顶峰。翟下学宫在历史上大约存在了一百五十年左右，直到秦始皇灭齐统一中国它才随之消失。（四）乐诗作品这种乐诗作品的生产者往往是具有一定文化和音乐修养的知识分子，经济的发展给这些音乐生产者提供时间和空间等物质基础来整理一些系统性的歌诗作品。这些知识分子的乐诗作品往往在吸收民间或当地己有歌诗艺术的基础上加以创造和改编。如成书于春秋中叶的诗经，即是对各地区诗乐作品的系统性归纳和再创造。此外，楚辞是屈原在吸收楚地巫文化，借鉴“王子朝奔楚”时带来的周礼典籍基础上创作出来的系统

18、性乐诗作品。从音乐消费的角度讲，这些乐诗作品大都来源于人民群众中，最终却是由贵族统治阶级来进一步加工利用和消费的音乐产品，生产这部作品的音乐家都是为当时贵族统治阶级服务的。统治者除了在礼乐上消费这些产品外，还表现在日常的歌舞娱乐消费中。诗经是一种取材于民间，由新兴的士阶级音乐家按照统治阶级的审美与需要加工创造的音乐劳动产品，它完全是由贵族来购买和消费，平民百姓仅仅是一个音乐创作素材的提供者。新兴知识分子在这类音乐产品的创作中起着不可缺少的作用，虽然诗经收集了自西周初期（前11世纪）至春秋中叶（前6世纪）约五百余年间的诗歌305篇，但是只有经济发展到一定程度，带来社会等级结构的变化使士阶级出现以

19、后，才有了整理这种系统性乐歌作品的条件，使流传于民间几百年的诗歌作品系统化的呈现出来，并为一定的阶级服务。总之，在自然经济占统治地位的春秋战国时期，从音乐生产到音乐消费也呈显出一种自给自足的特点。但我们依然可以清晰地将那些与经济息息相关的音乐产品与音乐活动分为上述表演性乐舞、各类乐器、音乐教育活动、乐诗作品。他们一般不具备与发达商品经济下“精神产品”完全相同的特点和形式。但我们也不能因为它们不具备与发达商品经济下“精神产品”的全部特点，就否认它在历史上的潜在商品性和与经济的密切关系。此外，从上述各类型音乐产品和活动来看，都体现比西周礼乐时代音乐更加繁荣的景象，这也是经济发展影响上层建筑的表现之

20、一。各阶级竞相使用与上一等级同样的乐舞形式导致了乐舞人数增多和乐舞规模扩大，经济的发展带来乐器制作工艺更加精良，类型也增多，一些具有经济性质的综合性教育机构也开始出现，其中包括音乐教学，还有一些系统性的乐诗产品也出现了。三、春秋战国时期音乐的主要特征（一）具有深刻的时代烙印春秋战国时期音乐是一种适应新兴地主阶级审美的音乐劳动产品，是音乐家通过音乐形象创造所产生的音乐劳动成果，具有时代的烙印。这种时代印记是其它任何一个时代所无法复制的。正是音乐家的音乐劳动成果，使得那些拥有巨额财富的统治阶级有地方消费，进一步使得春秋战国更多音乐家，有条件和能力将自己的音乐天赋付诸于各种音乐劳动，推动音乐艺术的发

21、展。如果离开音乐家的音乐劳动，再雄厚的经济支持也是无用的相对应的，音乐家在享受统治者提供的生活生产资料进行音乐劳动时，或多或少有意无意在符合着这些给他们生产生活资料的“贵族消费者”的品味、审美和需要。春秋战国时期无数的音乐艺术家在从事着这样的音乐创造，女乐的兴盛正是这种需求和生产对应关系的体现。所以说，这种时代印记的形成具有主观和客观多方面的原因，是当时整个社会中影响艺术风格的诸多因素共同作用的结果。比如从事“礼乐生产”的乐师们，创造了大批符合统治阶级政治需要的作品。如果说西周时，这些乐舞作品只服务于周天子，那么，春秋战国时期，这些乐人的音乐劳动已经属于更广泛的阶级。季氏是新兴势力的代表人物，

22、竟公然无视用乐的等级制度，在自家庭院里，跳起了天子刁能亨用的八佾舞。比如大家熟知的成周之乐的表演、八悄舞等首先乐舞都是乐师舞者们音乐劳动的产物，而不是自然物，只有这些音乐产品的存在，才一为其消费带来可能性。值得注意的是这些传承下来的乐舞比较西周有了明显的时代烙印，它们的生产具有强烈的自给自足性，且没有进行社会交换，新兴诸侯、卿大夫阶级因其政治意思而竞相消费它们。（二）没有能独立存在的音乐形式春秋战国时期的音乐产品，在生产与消费之间的一段时间内，没有能独立存在的音乐形式，如录音、影像制品等等，乐器虽然已独立存在，但无史料记载它已经被用来买卖并获得经济效益，它只是用来满足特定阶级音乐消费需要，有时

23、候也只是一种自娱自乐的工具，有时候也只是在礼仪的范围内把乐器送与别人做礼物而已，在礼记中有一记载怎样送人乐器的礼仪，可以证明这一点。此时的音乐产品与音乐行为往往不能分离，是一种“产品同生产行为不能分离”的音乐产品，它主要包括各种表演艺术。（三）具有独特的时空结构完成这种音乐艺术创作需要符合当时历史的特定时间和空间。时间的流动是物质存在不可缺少的必然条件这类音乐表演还必须借助一定的物质空间，比如作为表演艺术的主体演员（乐人）的训练后的肢体、动作、声音等，物质空间还包括演出的环境、乐器、服装、道具，都是以物质的方式存在。这也决定了它必须建立在物质经济基础上的命运，受经济影响明显。从时间上讲，不少乐

24、舞具有很强的继承性，继承西周时期的乐舞内容与形式。鲁昭公僧用的“设两观，乘大路，朱干玉戚以舞大夏，八悄以舞大武” 孔颖达疏“诸侯唯合轩县,今乃有宫县又诸侯祭用时王牲,今用白牡；又诸侯击石馨,今击玉罄又诸侯得舞大武但不得朱干设锡,冕而舞,今朱干设锡,冕而舞人武诸侯合乘时王之车,今乃乘殷人之大路并是诸侯潜礼也。”的天子礼仪中，大夏、大武都是经历了很长的历史时间，从夏、西周一直演变而来的，这体现了一种历史性的时间结构。在当时，很多较为复杂的乐舞或音乐作品的成型往往需要几年。史记滑稽列传记载优孟三年才练就成模仿孙叔敖很像的倡优表演，可见时间在一个作品的形成过程中所具有不可替代的作用。此外，拾遗记中记载

25、的越王勾践送给吴王夫差的郑旦和西施，开始也只不过是两位仅仅具有美貌的洗纱女而已，从音乐生产的角度讲，此时的她们可以被看作是一种自然天成、天生丽质的“自然物”。到最后成为善歌舞，体态雅，能够迷惑吴王夫差，具有政治价值使其不理国事的“赠送品”，这中间花了三年的时间教以歌舞、步履、礼仪等。郑旦、西施也发愤苦练，才能在悠扬的乐曲中，翩趾起舞，婀娜迷人，达到“生产者”一一越王勾践心目中合格的要求。三年才能培养出这样修养有素、能歌善舞、仪态优雅的具有“交换价值”的乐人。可见，没有一定的时间，经济也是很难作用与音乐生产的。从空间上来讲，“八佾舞于庭”的“庭”应该可以作为一种物质性的演出场所，也有其历史特点。这种场所首先不是一般的贫民百姓可以拥有的，其次这种场所的建立和拥有需要一定的经济实力。再次这种演出场所可能不是一种专门的剧院或者音乐表演厅，它可能具有外交、议政、音乐表演等多重作用。春秋战国时期，虽然礼崩乐坏了，但是却有了更多具备雄厚经济实力的阶级来提供这些“物质空间”。长庲台可以看做当时是一个综合性乐舞表演场所，已经有了一点剧院的味道，但可能还伴有其它享乐功能。可以说物质基础不仅决定一种音乐艺术的存在与否，而且在很大程度上