工业时代的装殓师尚_丁格利的前卫艺术

1、工业时代的装殓师尚丁格利的前卫艺术虽为瑞士艺术家，但丁格利为二十世纪中期的巴黎乃 至世界的前卫艺术做出了巨大的贡献。他一生曾多次受包括 纽约现代艺术馆在内的多家有影响力的美术馆邀请创作，最 终使达达主义以独立的艺术风格跻身世界艺术史，然而他本 人却拒绝承认属于达达主义者。丁格利尤以其机械式动态雕 塑著称，他使用的材料包含钢铁、铬或其合金、陶瓷、铜、 纤维、棉线、电线、弹簧、橡胶、电机、车轮等等，并采用 焊接、电镀、喷涂、缠绕、弯折、拼插等方法将各种材料组 合成作品，用以表现对发达工业社会中物质产品生产过剩的 讽刺。丁格利对后现代艺术及当代艺术的影响绵延至今，英国 当代艺术家兰迪说：“丁格利的作

2、品颠覆了我对当代艺术的 看法，这些作品是令人振奋的，有启示性的。”传统绘画无法使丁格利的艺术理念得以施展，因为他看到了人的艺术敏 感性、社会感受性以及思维意识形态对人的创作产生的巨大 影响力，这种影响力左右着艺术家的整个创作生涯，在某种 程度上属于一种“艺术宿命”。不论艺术家本人是否承认这 种力量的存在，以及它是否具备巨大的影响力，但其创作只 能在自己的思维程式之内得以成立。令达达主义步入正轨的“非达达主义者” 当我们在谈论达达主义艺术的时候， 总是在谈论马塞尔 ? 杜尚，但却忽略了对达达主义极具影响的丁格利艺术理念的 研究，而事实上，正是丁格利的作品以更加清晰、全面的艺 术理念体现了达达主义

3、精神。达达主义旗帜鲜明地反对一切现代文明， 马塞尔 ?杜尚将 现代工业产品小便器作为艺术品搬进了美术馆，对人类科技 与艺术进行莫大的讽刺，然而杜尚最终还是没有离开对小便 器形式上的关注，没有真正从工业产品的功能入手，对人类 的工业进行彻底的解构。而丁格利认为，仅从审美的形式入 手去讽刺具有实用功能的现代工业是行不通的，必须直面现 代工业的功用性，以功用性对抗功用性，以“没有什么意味 的”作品反对作品本身。1 9 9 5年，丁格利与多位艺术家， 包含杜尚 （ Duchamp） 与卡尔达（ Calder ），共同参与名为“运动” （ Le Mouvement ） 的展览，这也是机动艺术首次在艺术中

4、获得重要地位。丁格 利第一件具有轰动效应的作品形上 ?机器于上世纪 50 年 代末在巴黎展出， 吸引了杜尚、 曼 ?雷等达达主义的元老们前 来观看。正如查拉所说，他这幅作品的意义在于艺术作品也 和其它机器产品一样，是一种可以将人完全排除在游戏之外 的“产品”，它标志着人类绘画的死亡，带有明显的反艺术 特征。自此，丁格利“制造”了一系列“无用之用”的作品， 即非生产性的机器最终无法生产出有用的产品，而这正是艺 术家的目的。他甚至制作了一个打碎盘子的机器 ，专门 用来打碎盘子，最后竟然成功卖给了一家百货商店。这些装 置的“无用功能”使达达主义反艺术的斗争提升到了一个新 的高度，丁格利就是要通过无用

5、的、破坏性的装置来引导人 们重新审视人类与现代文明的关系，而促使人们通过反思建 立一个更适合生存的社会环境。丁格利的作品还包含有明显的“达达”式的行为艺术痕 迹，在作品的展出中表现出强烈的“过程性” 。不仅用动力 装置表现了抽象作品，也将艺术家、装置与受众都置于整个 “艺术作品”之中。 1959 年底，丁格利在英国现代研究院举 办了题为“ Static, static, static! Bestatic!” 的演讲，艺 术家从头至尾站在台上不说一句话，录音机播放他的讲话内 容。其氛围和“达达”的语音学诗( Po cme Simulatane)有 些相似，后者的“ No Static-Stati

6、c”以反复录制同一内容，来 表现同时发生的艺术活动的多样性和差异性,最终彻底颠覆 “语言”在“诗”中的地位。在丁格利的演讲中,能不能从 中获得有意义的内容已不是目的,目的在于感受装置给人带 来的奇异与震撼,并将受众欣赏的过程纳为“作品”的一部 分。与其它艺术风格不同,达达主义不讲究创新和美感,反叛和颠覆是其全部内容,而“达达”这个名字本身就拒绝任 何实际的意义，在达达主义者眼里，不仅是艺术，一切传统 文化及思想立场都应当被推翻。人类的战争悲剧使达达主义 艺术家感到，在现存的社会秩序下，一切精神和意识都无力 创造自己的理想，他们将这种对现代文明的反叛归结为精神 上的无政府主义，这就把艺术从审美领

7、域带入现实的政治领 域。丁格利艺术理念的成长正与这种思想蔓延一脉相承，其 艺术理念有着强烈的政治意识，他的动力装置艺术品看起来 是人为的结果，但总是生产出任何人无法预料的产品，这正 是他眼中社会这台大机器运作状态的真实写照。达达主义号召人们从“原点”上来重新看待人类文化， 因为现存的文明本身表现出虚伪和异化。在达达主义者们看 来这是人类最大的无理性， 对之最好的回应就是以 “无理性” 去讽刺、颠覆“无理性” 。丁格利的作品也同样体现对这种 人类无理性的讽刺，虽然有时也与学院正统艺术有着方方面 面的联系，但他总抓住一切机会表达自己的 “反艺术”主张:“在我看来，真正的艺术显然是对整体文化的一种彻

8、底叛 逆，而且表明了一种政治的倾向。”尽管拒绝被称为达达主 义者，但丁格利的艺术却从不拒绝“达达”理念，他说： “我 的作品都是非艺术，而这些作品在画廊中看起来很有意 思，它们表达了达达理念那些仍在世的达达主义艺术大 师认为我的作品体现的反艺术正是他们所寻找的我 使达达主义步入正轨，但我却并不是达达主义者。”诉说沉默的声音，亮成光的黑暗 没有声音就没有沉默，没有沉默也无所谓声音，作为这 种对立的统一，声音与沉默总是同时出现。达达艺术家马克 斯?恩斯特是一个关注“沉默” 的艺术家， 曾创作名为 沉默 的眼睛的作品，阴冷的池水和怪异的石墙被充满敌意的包 围，让观众以灵性体验绝对的、神秘化的“沉默”

9、 。与之不 同的是，丁格利表现的沉默是相对的， “声音合成器”发出 的两个音符之间的那一瞬间，在他看来即是沉默一一“沉默 与声音同样携带着刺激性的感受。 ”两次世界大战的经历使丁格利在声音与沉默的问题上有着超于常人的深刻 感受，尤其是他的作品自杀系列，毁灭的爆炸声与随之 而来的沉默产生了强烈而深刻的对比，他将之与投向日本的 核弹相联系，随着核弹爆炸的声响之后，毁灭一切的沉默让 人们震惊得目瞪口呆。 就是以这样的方式， 在“声音合成器” 系列作品中，他用声音表现了沉默。他的另一件作品诗农 堡喷泉也以同样的方式表现沉默：喷泉发出的声音在寂静 的空间响起，接着又重归寂静，好像涓涓细流归入了大海， 声

10、音与沉默在这里对比着进入统一的状态。除却声音外，某种程度上丁格利对艺术的感受始终围绕 着“非物质” 展开。如出现在其自毁装置中的一些表现元素， 气体、烟、火等等。另外他在创作中还对光与影产生极大的 兴趣，利用光影，他将作品和受众组成幻境般的效果，从而 深刻地表现那种无法以意识来标记、却又印刻在脑海里的幻 觉景象。在这种幻觉的环境中唯一客观的实在就是他所造的 那台运动着的装置。 在 50 年代中期他曾在作品中展现了这 种理念，他将光线透过转动的、画有图形的轮子投射到白色 雕塑上，由于倾斜的轮子的转动而产生星空般的图像，这些 图像的变换加上与受众的人影相互交错，从而通过装置而创 造出一种全新的装饰

11、性绘画。正像使用声音来表现沉默一样，丁格利也使用了光来表 现黑暗。他将自己的工作室完全封闭做成了一件作品，观众 处在黑暗的室内，仅靠一点微弱的光线欣赏作品，由于看不 清，人们必须努力靠近作品，从而使室内的光线在受众的遮 挡之下不停变幻，对此他解释道： “我有目的地利用了受众 群体，他们由于看不清，必须改变位置，从而使室内光线不 停变换，受众在这里是一种光线的变换器。 ”就在受众专心 于看清作品时，丁格利的发声装置突然又以不可预料的方式 呈现，通过耳膜的震动引导着人们的眼睛，这就好比中国文 学作品中的“通感”写作手法，将听觉与视觉进行混淆与贯 通，丁格利则通过装置呈现出的幻觉图像将人们带入幽灵般

12、 的世界，迫使他们深思现实与幻觉是怎样在生命之剧场上同 台亮相的。一首都市文化的“诗” 从巴塞尔到巴黎再到纽约，丁格利的艺术地图，勾勒出了一幅艺术家与所处时代的都市主义图景。现在坐落在瑞士 巴塞尔的丁格利美术馆( The Tinguely Musuem )还在诉说着 丁格利与这座城市的故事。 1977 年，丁格利把引人入胜的机 械雕塑立在了巴塞尔老城剧院旧址前的水池中央，这个由废 料金属组成的能表演水中舞蹈的“机器” ，便是丁格利的著 名雕塑作品荷尔拜因喷泉 。喷泉的“舞蹈”场景是根据 荷尔拜因( Holbein )的一幅画作灵感所来；屹立于这水池中 央的“风笛演奏者”则是根据丢勒(Duere

13、r)的画作而来，丁格利将绘画艺术以机动艺术的形式还原在了城市中央。至 今，荷尔拜因喷泉不仅为巴塞尔创造了一个新的象征符号， 同时也为喜爱他的人们留下了一份城市的纪念。如果说在瑞士巴塞尔成长，并曾就读于巴塞尔艺术与工 艺学校的丁格利把最初的艺术热情赋予了巴塞尔，那么巴黎 这座艺术之都则给予了他足够的艺术养分，并奠定了他在前 卫艺术史中无可撼动的地位。为了发展艺术生涯，丁格利于 1952 年与第一任配偶瑞士艺术家伊娃?埃普莉迁居法国，他的首次展览也于 1954年 5 月在巴黎阿贺诺画廊举办。 在法国他结识了第二任妻子，也是他艺术上的重要知音、伙 伴法国艺术家妮基 ?桑法勒( Niki de Sai

14、nt Phalle )，二人并共 同创作了史特拉文斯基喷泉以及诗农堡喷泉等著名 的机动艺术作品。1966 年，丁格利与妮基 ?桑法勒和培奥夫 ?乌尔特维德在 瑞典斯德哥尔摩的当代美术馆协作大规模雕刻品 hon-en katedral。“hon”是瑞典语的“她”，这超巨大艺术品的外部 形式是一个躺卧的巨人，长 28公尺、宽 9 公尺、高 6公尺， 里面有天文馆、电影放映室、咖啡座和一些艺术品，但大家 都得从“她的私处”进出。这件作品在当时全世界的杂志和 报纸中引发了巨大的争议和回响。假设丁格利对于巴塞尔和巴黎的创作还是“和善”的， 那么纽约的直观都市刺激则令他创作了最著名的自毁艺术 作品向纽约致敬 ， 1960 年丁格利接受纽约现代艺术博物 馆邀请创作这架自毁式机器，装置曾在展览中运转 27 分钟， 但这次表演并未成