编剧 导演 表演 摄影

1、yingshiyishugailunyingshiyishugailun 编剧编剧 导演导演 表演表演 摄影摄影 “编剧”即可指剧本作者，又可指剧本创作。影视剧本 被称为电影电视，是影视创作的基础。 一、影视创作的基本特征一、影视创作的基本特征 影视剧作作为影视艺术的文学基础，具有区别于其它语言艺 术的特殊性。他作为综合性艺术影视的文学因素出现，不单 是为案头阅读，更重要的是要给编剧以外的导演、演员、摄影师、 美工师、录音师、剪辑师等影视创作提供一个文字依据、一个共 同遵循的书面纲要。因此影视剧作都必须具有以下三个明确的特 征： 1、视觉造型性：、视觉造型性：不仅是写人物、写场面、写景物，都应

2、该遵循 这一原则，充分发挥自己的形象思维能力，最大限度地让自己的 文字合乎转变为银幕画面的要求。 2、听觉提示性：、听觉提示性：在创作中善于运用简洁的文字，提示影视艺术 家充分发挥声音在影视艺术的表情达意的作用，给读者和观众以 生活空间的真实感。 3、组接巧妙性：、组接巧妙性：要求编剧具有蒙太奇的思维能力，熟悉组接画 面的基本原理。巧妙地组接画面是每个称职编剧应具备的基本功。 二、题材选择与加工二、题材选择与加工 选取什么样的题材直接涉及到作者的生活积累、艺术个性，也 影响到接受者的审美心理，甚至涉及到社会和时代的要求。这就 要求剧作者在选取题材时必须遵循以下原则： 1、新颖性、新颖性。创作时

3、应努力探寻被人忽视、陌生的、新颖的生活 内容，既要扩展视野寻找新奇的题材领域又要能在司空见惯的生 活中寻找独特的人和事，是题材在平淡中透有特殊。 2、可视性。、可视性。剧本最终是为银幕造型服务的，因而选材是就要充 分考虑到银幕造型的需要，尽量避免过分抽象的事件，场景，以 及过分内在化、心理化的内容。 3、时效性。、时效性。影视艺术是以大众化为其首要特点的艺术形式，在 选材时，既要注意题材的丰富性与多样性，同时又要考虑到也应 选择那些为大众所关注的社会生活中的敏感点或热点，以引起人 们的兴趣。 4、内涵性、内涵性。剧作者应善于从大千世界纷繁复杂的生活现象中选 择典型的人和事，加以比较，通过艺术的

4、改造和重塑，使之传出 多层次的意涵。题材是否具有这种内涵性，直接影响到影视作品 思想内容的深度和历史的深度。 影视编剧基于对生活的强烈感受和对电影电视艺 术特征的认识，在确定题材后，接着就是对题材 的加工。题材的加工范围很广，可以说，从作者 酝酿构思时起，直到完稿，一直都处在对题材的 加工之中。一般来说，它包括题材的提炼、主题 的发掘、形象的塑造、结构的安排和语言的修饰 等等。这些是和其他叙事性艺术体一致的。我们 这里谈的是从影视艺术特征的角度出发对题材上 的加工，主要是影视剧的结构。 影视剧作的结构和其他叙事性艺术的结构在总 的原则上是一致的。它必须服从主题和形象塑造 的要求，依照主题对题材

5、进行取舍和合理安排; 结构必须保持完整和统一，引人入胜，使作品成 为一幅完美的生活画卷。但影视剧作结构又有其 独特的特点和规律。首先，也是最重要的，就是 蒙太奇结构形式。作品是由连续不断的运动着的 画面组成的，因而蒙太奇担负的一个重要任务， 就是将观众的注意力非常自然合理引到另一个场 面，从一个段落连接到另一个段落上。当然，任 何艺术都有自己的技巧和法则，它们为艺术家提 供了抒发自己对现实生活感受的手段。下面我们 从三个方面谈一下编剧的技巧问题。 （一）开场与结尾一）开场与结尾 观众往往是怀着要看一种新的人生的心情来 观看影视片的，影视编剧必须清醒地意识到这一 点。一般来说，当观众将视线集中到

6、银屏上时， 最多只有10分钟的耐性，就会作出反映：喜欢或 厌烦。因而影视作品的开端对吸引观众的注意力， 并使之很快进入影视的境界，负有重要的责任。 它直接影响到影视作品的质量。 如果一部影视作品在开演10分钟后，主人公 仍不能给观众留下第一个深刻的印象，主人公与 周围人物的关系仍不能交待清楚，贯彻作品的冲 突还不能在观众面前展开并激起共鸣，那么，该 片就很难能再激起观众的兴趣，做到引人人胜了。 因而，作品的开头是非常重要的。 但影视作品的成败还不单单取决于开场，它还取决 于终场的高潮。如果终场的戏是鲜明出色的，那就能够 使观众在影片结束后对作品的内容仍在进行回味，否则 给观众留下的印象就非常淡

7、薄。因此，写好结尾的重要 性并不亚于写好开头。 结尾的实质就是解决问题，作品开始部分提出的每 一个问题，在结尾时都必须作出明确的交待，隐蔽的事 物必须揭示，扭曲的事物必须予以改正，一切问题都必 须有一个令人满意的结果。 一般来说，开头能够激起观众的共鸣，并能提示情 节的发展线索；结尾鲜明有力，既能对问题有令人满意 的解答，又能给观众留下广阔的审美空间，令人回味。 开头结尾二者相互照应，给人以完整的美感。 （二）发展部分（二）发展部分 发展部分是作品的主体。开端部分所提出的各种矛盾冲突， 在这一部分里必须有充分地展开。人物性格的发展变化、矛盾冲 突的不断集中突出，并最后导向高潮，是这一部分的主要

8、内容。 这一部分的内容要充实。如果把一部作品优秀的开头称之为一凤 头的话，那么，这一部分就是“熊腰”或“猪肚”了。也就是说 内涵要丰富。 a、要力求剧情曲折生动。大致说来，一部影视作品的故事情节 可以是单纯的，但剧情必须要曲折，否则就不能引人人胜，使人 感到平淡无味。 b、要善于运用“偶然”和“巧合”的技巧。包含着必然性的 “偶然”和“巧合”，是促使剧情跌宕起伏地向前发展的动力， 能够激发观众浓厚的兴趣。但这里又必须掌握一个“度”的问题， 要选用那些确实能反映必然性的“偶然”、“巧合”，才能使作 品“锦上添花”，否则，过多的滥用必然会使人产生一种人为的 虚假感。 c、还要善于运用各种形式的对比

9、艺术，将美与丑、善与恶、真 与假形成鲜明对比。鲜明的对比，能够起到渲染、强调和突出人 物与主题思想的艺术作用。 (三三)悬念悬念 悬念的设置是一种非常重要的编剧技巧。它有 助于贯串故事线索，使观众的注意力持续不断地 保持到故事的结局，使观众在观看的过程中始终 兴趣盎然。悬念运用得好，可以使情节跌宕起伏， 更符合生活中复杂多变的规律，也有助于塑造人 物、突出主题。但同样的，我们也不能完全依赖 悬念的设置来达到作品成功的目的。事实上，悬 念所起的作用主要在于第一次，到第二次时作用 就不大了。一部优秀的作品之所以使人百看不厌， 决不是依靠悬念，而是因为作者对生活的深切感 受，饱和炽热情感所塑造的艺术

10、形象。 三、影视改编三、影视改编 影视作品的改编，是运用电影、电视所独有 的思维方式，遵循影视艺术的创作规律与特征， 将其他体裁的文艺作品改写为影视剧作的创造性 劳动，是影视艺术创作的重要组成部分。中外影 视史上许多优秀的作品都来自于改编，尤其是来 自小说或戏剧的改编。 如乱世佳人、生死恋、祝福、早 春二月、人到中年、 第一第一：再现式再现式。 这种方法常适用于对经典文学名著的改编，要求比较准 确完整地再现原作的主题、情节、人物，以及风格、情 调等。如电视连续剧红楼梦、围城等就属于这 种编剧。 在许多情况下，“再现式”改编要对原著进行必要 的浓缩(主要对长篇作品)、扩充(主要对短篇作品)或挪

11、移(主要对中篇作品)，以便于使其与剧本在容量上取得 大体一致，并符合艺术表现的需要。 由于改编者理解、意图和能力有所不同，同一原著 的改编会出现很大的差异。这说明绝对地忠实原著是不 可能的，同时也说明影视改编的确是一次艺术的再创造， 而不只是对原作单纯地再现。 第二：节选式第二：节选式 一般地说，这种改编方式是在不违背总体真实的前 提下，改编者根据自己的创作需要，从原著中选取一段 相对完整的事件、情节，以及一组相对完整的人物，经 过处理，并适当吸取原作其他部分的内容，从而构成一 个新的整体。 与再现式改编相比，这种方式改编者的自由度要大 一些，选择性也强一些。用这种方式改编的影视作品数 量也很

12、多，它的主要对象是长篇小说。例如:林冲 根据我国长篇名著水浒传中有关林冲的情节重新改 编而成，而林海雪原则根据同名小说中“智取威虎 山”的情节而来。其他如三打白骨精等也属此种方 式的改编。 第三：取材式第三：取材式 原作只是为改编提供一种素材，改编者以此为基础， 进行重新构思、组合和再创造，形成一部新的作品。 通常情况下，这种方式改变的作品与原作都有一定 的区别。例如电影小花取材于长篇小说桐柏英 雄，原作写得是刘邓大军开辟桐柏新区的故事，歌颂 了一批出生如死的英雄战士。小花却选取小说的副 线，表现出只有革命战争才能改变被压迫阶级的命运这 一主题，成为一部与原作不同的新作品。 第四，重写式第四，

13、重写式:是指改编后的影视剧作，一方面仍以 原作为基础，受原作的局限构思，对原作进行重新加工; 另一方面又要根据改编者自己的思想形成与原作既有联 系又有区别的作品。这也是常用的一种改编方式。 影视剧本的改编方式多种多样，没有固定的标准 和模式。改编者应根据原作情况和自身条件，以 及创作目的和对未来形视成品的总体设想，慎重 考虑后再作出选择。 电影、电视剧的改编不是相同的。相比而言，电 影受篇幅局限性大，电视篇幅较自由。可以说， 电影的改编偏重对原作人物性格刻画与主题思想 方面特点的吸收;而电视剧的改编则更偏重于对 原作故事、情节的移植和发展。 改编有着不可忽视的价值。它既可以开拓影视题 材范围，

14、丰富影视表现手法和领域，又能肩负普 及文学名著的使命。 第二节第二节 导演导演 一、导演的地位及职贵一、导演的地位及职贵 影视是高度综合性的艺术，要尊重制作中的这一规律特 点，要用有限的资金拍出高质量的影视作品就必须在创 作集体中有一个统一的组织者与指挥者导演。 影视艺术具有视觉性、逼真性蒙太奇的特性，要影视作 品充分发挥其特性，达到内容与形式完美统一的效果， 就必须有一个洞悉作品思想底蕴和影视艺术创作规律的 权威性的指挥者导演。 影视创作是三度创作，要取得艺术上的统一，使作品成 为一个有机的整体，就必须有一个全过程把握并负全责 者导演。 总之，导演始终处于影视创作集体中的中心位置。由此 我们

15、也可看出导演的任务是： 领导摄制组成员，在银屏上塑造形象，合理展示情节， 深刻表达影视剧作的主题思想，创造出完整的影像艺 术现代艺术。 影视创作千头万绪，从表面看来，似乎看不出导 演的任何劳动，但实际上每一环节、每一元素都 浸透着导演的心血。从编剧、表演、摄影、录音 一直到美工、音乐、特技、服装、道具、剪辑等 部门的创作，无一不进入导演的创作视野。导演 在创作过程中协调各部门的关系，实现自己的创 作意图。 “乐队指挥”、“总建筑师” 二、导演总体构思二、导演总体构思 导演对文学剧本进行具体而深入的研究之后，在开拍前 就要 形成一个对未来影视成品的完整构思，为各部门 提供创作依据。 导演总体构思

16、的物化形态是“导演阐述”， 导演通过书面与口头传达，使 摄制组成员接受他的总体构思， 以发挥“纲举目张”的作用。 导演总体构思凝聚着导演的人生观与美学观。他决定着人物塑造、 风格样式它包括主题、叙事结构，以及对造型、音响、节奏等方 面的通盘设想和未来成品的完整风貌与走向。 导演构思的成熟与否直接关系着未来成品思想艺术质量的高低。 分镜头是导演总体构思的具体体现。每个导演都有自己分镜头的 方式与习惯。有的导演如爱森斯坦、黑泽明等，甚至亲自绘制镜 头草图，将自己的构思具像地传达给各部门创作者，以形成对未 来影视成品的统一视象。分镜头工作不仅仅是艺术形式的处理， 它要受到思想内容与导演美学观念的制约

17、 三、导演意图的体观三、导演意图的体观 “场面调度”是体现导演意图的关键手段。包括演员调 度与镜头调度，只有经过这两方面的综合调度，导演的 思想才能实现。 从某种意义上来说，影视片的创作过程也就是导演意图 实现的过程。这一过程要求导演做出成百上千次的正确 决定。 导演的决定大致有四类: 其一是总体构思方面的宏观决定 其二是具体拍摄过程中的微观决定 其三是对拍摄成果鉴别判断(决定是否重拍) 其四，也是最后一类的决定，是在剪辑台上作出的。导 演还需进一步推敲镜头之间、声画之间的组合。 四、导演的艺术风格四、导演的艺术风格 导演的艺术风格，是指导演艺术一系列影视艺术 作品中所表现出来的创作个性。 导

18、演的艺术风格是一个影视导演成熟的标志 不同的时代，不同的导演所具有的艺术风格也是 不同的。如崔嵬的浓郁炽热、郑君里的精致严谨、 成荫的气势磅礴、水华的沉稳深邃、黄建新的新 奇冷峻等等，个性鲜明，风格迥异。 导演艺术风格的形成，有着复杂的、多方面原因， 概括地说，它是受社会的和个人的、客观的和主 观的两方面因素决定的。凡有事业心的导演艺术 家，无不要在影视艺术创作中强烈地显示出自己 的艺术个性，锐意追求和形成自己独特的艺术风 格。 第三节第三节 表演表演 一、表演艺术的基本规律一、表演艺术的基本规律 演员的表演创作是“三位一体”是运用自身的 形体、表情和声音作为材料去创造角色的，因此， 演员本人

19、既是创作者，又是工具材料，同时还是 完成了的创作对象。 （一）演受角色的制约（一）演受角色的制约 首先，他(她)要受文学剧本中角色的规定和制约，该 “做什么”以及“怎样做”都应按照剧本要求。 其次，演员要争得饰演角色的机会，一般先要经过导演 的选择。任何角色都不能同演员本人的特征完全吻合， 这样便带来了表演艺术的一个核心课题，即如何解决演 员与角色间的矛盾。很显然，演员创造角色不可能脱离 自我，也不可能超越角色去表现自我，而只能从自我出 发过渡到角色，以求得自己与角色的和谐统一，塑造出 生动的形象。 （二）演员要寻找角色准确的感觉（二）演员要寻找角色准确的感觉 演员之间总是一定距离的。演员要进

20、入到表 演的自由王国去，就必须深入揣摸角色，努力向 角色靠拢。而这是要付出艰苦劳动的。 张艺谋在(老井中扮演青年农民孙旺泉，尽管 他的本色气质与孙旺泉比较接近，但他仍然深入 太行山区，与当地农民同吃同住同劳动、朝夕相 处，以体验角色的感情。在拍摄旺泉与巧英被埋 在井下的戏之前，为了找到人物奄奄一息的感觉， 张艺谋和梁玉瑾硬是三天没吃一口饭。张艺谋之 所以要付出这么多心血，目的就是要捕捉角色所 独具的感觉。 (三三)“双重自我双重自我” 体验与体现贯穿于演员创造角色的全过程。表演创 作是个由充实的内心体验转化成外部形体表现的有机过 程。尽管现代表演观念推崇“没有表演的表演”，但终 究离不开表演因

21、素与技巧，因为演员在创造角色时拥有 “双重自我”： “第一自我第一自我”(演员的我)和“第二自我第二自我”(角色的我)。 这“双重自我”形成一种微妙的平衡，观众所感受到的 演技之高低即由此得到检验。 “没有表演的表演”实际上是一种很高水平的、不露痕 迹的表演，是演员所追求的一种最高境界。相反的，那 些“做作”的和“空白”的表演是应力求避免的。 从表演理论上来说，演员类型被区分为本色派、体验本色派、体验 派与表现派，派与表现派，三种类型代表了三种不同的表演风格流派。 而就表演实践来说，演员面临的永远是如何解决自我与 角色的矛盾。因而可以说对“体验与体现”的把握，是 考验演员功力与水平的一个标准。

22、 二、影视表演的特殊规律二、影视表演的特殊规律 影视表演的特殊规律是在同戏剧表演的比较中显示出来 的。它一般具有以下三个方面的特点： (一一)逼真性与生活化逼真性与生活化 戏剧表演是在剧场进行的，能在现场直接与观众进行 感情交流。而影视表演是在摄影机与录音话筒前进行的。 由于摄录设备具有精细的记录功能，这就使得影视表演 不可能像戏剧表演那样夸张和强化的成份，戏剧表演的 主要手段是台词，影视表演则更多地依靠动作，现代电 影具有纪实化的倾向，更要求演员摆脱舞台程式，尽量 安照生活原貌去自如地完成动作。当然，生活化并非衡 量影视表艺的唯一尺度，不同的风格样式，对表演的要 求也不尽相同，歌舞片喜剧片、

23、功夫片等样式，就不排 斥夸张的表演。 （二）镜头感（二）镜头感”与与“微相表演微相表演” 影视表演的场面调度虽呈360在摄影机的取景框内。 这就要求演员应具有良好的“镜头感”，适当掌握在不 同景别、角度、景深的各类镜头中所应突出的表演侧重 点，运用不同的动作幅度及表演分寸去体现相应的内容。 在影视艺术中，尤其是电视剧中，通常是特写与近 景占有很大比重，这就构成了影视表演艺术得天独厚的 优势。 特写镜头堪称“眼神的艺术”，演员在银屏上一个 微妙的眼神，其表现力往往能超过一大串动作或台词， 电影理论家为此提出了“微相表演”这一新概念。演员 能否适应特写镜头的“微相表演”，关键在于深人体验 角色的内

24、心世界。能够恰到好处地运用“微相表演”， 是一个优秀演员高深造诣的体现。 （三）、制作方式的制约（三）、制作方式的制约 舞台演员可以连续不断地按顺序来发展、开掘他的角色，使其 完整、饱满、前后和谐统一。而拍摄影视则往往受地点、时间、 气候经济等条件限制，难以按部就班地进行，不得不打乱作品的 顺序，也给演员的表演带来了极大的困难。 戏剧演员是在规定的时间内不间断地塑造他的角色，而演员则必 须在短时间的、独立的时间单位内表演，往往是镜头和场面只有 几分钟，而拍摄时却可以是几小时、几天甚至更长时间。有时针 对一个一瞬间还要重复拍摄，这种间断、拖延、重复、给演员提 出了特殊要求，这就要求演员在整个拍摄

25、过程中和角色融为一体。 近年来，流行多机位拍摄，可在一定程度上拟补演员的表演，特 别是那些情绪波动大的激情戏提供了便利。 另外要说的是，影视演员在摄录前完成的表演不等于观众接受最 终感受到的银幕形象，还需经过导演、剪辑师等综合处理，因而 影视表演既具有表演艺术三位一体的共性，又具有表演结果成为 演员“身外之物”，借助导演进行在创造这一戏剧表演所不具备 的特性。 第四节第四节 摄影摄影 影视艺术以连续活动的画面来展示变幻多姿、气象万千、 栩栩如生的银屏形象，而连续活动的画面则必须由摄影 创造出来。摄影师通过创造性的劳动，将摄制组各部门 共同创作的结晶摄录成一个个镜头，使剧本描绘的故事 情节、人物

26、命运、场面细节等化为万历可观的造型形象， 给观众提供内容与形式完美结合的视觉享受。 一、摄影师创作职责一、摄影师创作职责 (一)摄影师的素养 一位合格的摄影师必须具备两方面的素养，既技术能 力与艺术素养。摄影师的创作工具与材料主要是感光胶 片、光学透镜、摄影机、照明灯具及升降移动设备等。 他要非常熟悉它们的性能，才能把握好每张画面的质量 与导演一起筑起整个银幕造型体系。 （二）摄影师的地位（二）摄影师的地位 影视艺术集体创作的方式，决定了摄影师在创 作中的独特地位。 一方面，他要忠实地贯彻导演的创作意图，创 作受导演总体构思制约； 另一方面，他作为摄影部门的总负责人，要善 于协调工作关系，调动

27、本部门人员的创作积极性， 通过默契的配合来体现自己的艺术追求。 团结协作并不等于失掉自己的艺术风格和艺术团结协作并不等于失掉自己的艺术风格和艺术 追求。随着影视观念的演进，摄影师在这门综合追求。随着影视观念的演进，摄影师在这门综合 艺术中所处的地位日益提高。在现代影视理论中，艺术中所处的地位日益提高。在现代影视理论中， 已经有人提出已经有人提出“摄影造型参与创作摄影造型参与创作”的命题。摄的命题。摄 影造型能转化成内容本身，深化剧作，起到文字影造型能转化成内容本身，深化剧作，起到文字 无法起到的作用。无法起到的作用。 (三三)摄影师参与创作的方式摄影师参与创作的方式 局部参与局部参与 整体参与

28、整体参与 文学剧本只是一种文学剧本只是一种“半成品半成品”，尽管它在叙述与，尽管它在叙述与 描写中都含有造型因素，但往往有疏漏和不完备描写中都含有造型因素，但往往有疏漏和不完备 之处，这就给了摄影师参与对剧作进行局部修正之处，这就给了摄影师参与对剧作进行局部修正 的机会。的机会。 例如例如多梦时节多梦时节，剧本中有一抒情场面，编剧，剧本中有一抒情场面，编剧 设计的场景是设计的场景是“路边草地路边草地”，而该片摄影师根据，而该片摄影师根据 自己的理解，经过外景选择，最后将自己的理解，经过外景选择，最后将“路边草地路边草地” 的场景改为首都的场景改为首都“古观象台古观象台”前。因为这一景观前。因为

29、这一景观 本身就是道地的本身就是道地的“历史现象历史现象”，而它的四周则布，而它的四周则布 满了各式现代气派的高层建筑，因而无论从哪一满了各式现代气派的高层建筑，因而无论从哪一 个方位拍摄，都能很好地体现原作个方位拍摄，都能很好地体现原作“新老交替新老交替” 的寓意，使场面弥漫上浓郁的浪漫情调。的寓意，使场面弥漫上浓郁的浪漫情调。 二、摄影的基本手段二、摄影的基本手段 （一）光影的运用（一）光影的运用 光线与色彩是影视艺术的造型元素，对于影视 作品总体和每个局部的布光和色彩设计，是影视 摄影师艺术创造的重要部分。光是摄影的基础。 因此，可以说摄影就是以光的笔触来描绘。 画面上的一切影像都受光的

30、决定，如著名一电 影艺术家希区柯克的代表作后窗的高潮场面 就完全依靠光影变化来营造。该片的主人公是一 个摄影记者，他在家养伤时偶然透过对面人家的 后窗侦破了一桩凶杀案。当罪犯手持凶器来加害 于他时，他因行动不便，便机智地熄灭家中所有 灯火，隐伏在暗中出其不意地用照相机闪光灯的 强光来对付凶手。这场戏中，光影变幻直接构成 了扣人心弦的惊险情节。 摄影师在拍摄镜头时，首先就要考虑光影效果， 或选用自然大线或选用人工照明，这是摄影创作 的一项基本功。 1935年，美国推出了世界上第一部彩色电影 浮华世界。此后，摄影师的创作又增加了一 项对色彩的运用，色彩与光线是两个既有联系又 有区别的造型范畴。 摄影师们运用色彩的基