古现代文学语言的研究方向

1、古现代文学语言的研究方向 二十世纪的西方文论,在文学语言研究方面取得了巨大成就。从世纪初的俄国形式主义开始,直到六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新历史主义等等,几乎所有的文论流派,无不给文学语言问题以优先的地位和特别的关注,并且从各自的角度提出了各式各样的问题、观点和意见,所取得的成果也最突出、最引人注目。可以说,西方二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的。 改革开放以来,我国新时期文论获得了突飞猛进的发展。从反映论到主体论,从主体论到本体论,都曾领一时风骚。现在又有些学者大谈后现代主义、后殖民主义,所谓的后学已在中国学术界引起了一定的反响。从二十世纪八十年代后期开始,随着本体

2、论文学理论和批评的倡兴,文学语言研究也迅速开展起来。一时间,一些有影响的理论家和批评家都不约而同地转向了文学语言问题的研究,以至于到九十年代中期,有些论者认为我国的文艺学、美学出现了语言论转向,甚而认为这种转向标志着我国文艺学总体范式的必然转换1。无论如何,有一点可以肯定,在文体和语言的研究热潮中,人们对文学与语言的关系以及文学语言的特性有了新的理解和认识,这种新的理解和认识必然影响到总体的文学观念的改变,从而弥补了原有理论的缺失和不足,并为我国新时期文论的发展确立起一个新的增长点,其重大的理论意义和现实意义是显而易见的,不能低估。但是,我国当前的文学语言研究也存在着一些明显的问题。在我们看来

3、,其中有两个方面的问题应该引起特别注意:一是过分的西方化倾向。我国当代文学语言研究是从学习和借鉴西方的有关理论起步的,这原本是非常必要的,但是后来的发展却更多地表现为不顾中国具体语境的机械照搬和盲目紧跟,这就有些不太正常了。从目前情况看,为数不少的研究者,眼睛只是盯着西方,不是跟着说,就是顺着说、重复说。这样的研究不能说没有价值,但有一个致命的问题,就是缺乏自己的创造性。二是与过分西方化倾向同时并生的对本土传统文论的忽略和遗忘。尽管已有论者再三呼吁要重视古代文论的研究,并在这方面做了大量的工作,但总的趋势依然未得到根本的扭转。一种根深蒂固的思想仍盘踞在某些研究者的脑子里,以为现代的、新的东西就

4、一定是先进的、有价值的,而传统的、旧的东西就一定是保守的、落后的。其实,这种观点、态度本身就是一种非现代的、偏狭的、独断的思想方式的表现。要知道,我国当代文论如果最终不能在辩证思维的基础上打通与古代文论的一脉相承的联系,就不能建成有中国特色的文论。 基于以上认识,我们认为,目前的文学语言研究除了继续深入地学习和借鉴西方现代的有关成果之外,还应该尽力拓宽理论视野,把目光伸展到中国古代文论这个极为广大而丰饶的领域中去。 中国古代文学中,诗歌最为发达,而诗歌创作又最讲究语言形式的创新和语音的抑扬顿挫,因而中国古代文论一方面强调言志、宗经、载道,另一方面又始终对诗歌语言问题相当重视,产生了大量的有关诗

5、歌语言的论述,其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论。 从亚理斯多德到别林斯基,西方传统文论都是以模仿论为基础的。这种理论最重视的是作家的创作、作品的内容和文学的社会功能,文学语言不过是传达作者创作意图和作品内容的手段,是为内容服务的,居于次要的、从属的地位。古希腊的亚里斯多德分析悲剧的构成时提到了六个要素,语言虽也列入其中,但排在情节、性格、思想等内容要素之后2(p20-24)。可见,在亚氏的心目中,语言在文学中的地位并不高。俄国的文豪高尔基倒是说过文学的第一要素是语言,但在这句话之前他又附加了一段说明:文学就是用语言来创造形象、典型和性格,用语言来反映事件、自然景物和思维过程。3

6、(p294)这就是说,他是在认定了语言是内容的表达工具的前提下谈语言的重要性的。他所说的语言的第一的位置,其实还是排在第二,排在内容之后。这与亚里斯多德的观点并无实质上的差别。比较而言,在二十世纪以前的文论中,给予文学语言以较多重视的是十九世纪英国的浪漫主义诗人们。雪莱甚至说过:较为狭义的诗则表现为语言,特别是具有韵律的语言的种种安排。4(p52)这种观点尽管已具有了现代文学理论的某些特征,但依然没有完全脱开传统的文学语言工具论,因为浪漫主义者的总体文学观是把诗歌看作是诗人情感的自然流露,他们最看重的是诗歌的情感内容,而不是语言。西方传统文论既然深受以再现论和表现论为基础的内容主义的影响,总体

7、上把语言界定为内容的从属要素,就不会给予它太多的重视,对它的研究也就不会太深入。可以说,在长达两千多年的时期内,西方传统文论在文学语言研究方面一直处于较低的水平,以至于成为它的一个越来越突出的薄弱环节,越来越严重地阻碍着它的进一步发展。只是到了二十世纪初,俄国形式主义的出现才彻底改观了这种局面,促使文学语言的研究迅速兴盛起来。 中国古代文论并不像西方传统文论那样走极端内容主义的路子,它在强调文学内容的同时,也特别重视文学的语言形式和语言技巧。先秦时代的思想家们就曾从哲学、伦理学、美学等不同的角度论及到文学语言的问题。孔子论语•雍也有文质彬彬的主张;老子道德经有大言希声、信言不美,美言

8、不信的说法;庄子中的天道篇提出了言不尽意、外物篇提出了得意忘言的观点;墨子•非命反对以文害用,强调先质而后文;韩非子•五蠹认为好辩说而不求其用,滥于文丽而不顾其功者,可亡也;孟子•公孙丑上主张知言养气;荀子•非相则断言凡言不合先王,不顺礼义,谓之奸言;虽辩,君子不听。先秦诸子们的这些言论,虽然有的并不专指文学语言,但对后世的文学语言研究的影响是极为深远的。 概而言之,中国古代的文学语言研究可归纳为五条路向:一条是由孔子开端的文质论。论语•雍也载:子曰:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。孔子认为:文采不足,文章就粗野;文采过于华丽,文章

9、就肤浅。只有文质并茂,内容与形式统一,才是君子作文的准则。孔子的这一理论对中国古代文论的影响最大,引发的论述也最多,几乎古代的每个有影响的文论家都谈到过这个问题。#p#分页标题#e# 如:王充的言事增实说,陆机的辞达理举和尚巧贵妍说,刘勰的情采说,韩愈的陈言务去和气盛言宜说,柳宗元的文以明道说,白居易的尚质抑淫说,欧阳修的道盛文至说,程颐的作文害道说,黄庭坚的理得辞顺说,等等。文质论探讨的是文学的语言形式与内容的关系,总的来看,重内容但又讲求文采的观点占上风。 第二条路向是以庄子的得意忘言和周易中的有关论述为发端的言、象、意理论。易传•系辞中谈到卦象的产生时说书不尽言,言不尽意、圣人

10、立象以尽意。魏代的王弼在周易略例•明象中对易传的这一理论作过系统的阐发。他认为言、象、意三者的关系,从发生顺序上看是言生于象,象生于意,从表达顺序上看是象者,出意者也;言者,明象者也,由此他得出结论说:意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。5(p609)这一原本是阐释易经的哲学理论,被后世的文论家所吸取,用来解说诗歌中言与象、象与意的关系,从而产生了一系列有关诗歌语言特点的论述。例如陆机所说的意不称物,文不逮意(文赋),皎然所说的假象见意(诗式),司空图所说的不著一字,尽得风流(二十四诗品),叶梦得所说的意与言会,言随意遣(石林诗话),严羽所说的言

11、有尽而意无穷(沧浪诗话),袁宗道所说的学其意,不必泥其字句(论文),陈廷焯所说的意在笔先,神余言外(白雨斋诗话),都是这方面的有代表性的观点。值得注意的是,中国古代文论家的上述观点与西方新批评的合混、复义等理论有异曲同工之妙,也与现象学派英加登的文本结构层次论有不谋而合之处,但至少要比新批评和英加登早出现千年以上。 中国古代文论有关文学语言研究的第三条路向肇始于诗大序中的赋、比、兴理论。诗大序把赋、比、兴与风、雅、颂合称为诗经的六义,是对诗经的一种解释。从唐代的孔颖达开始,赋、比、兴被理解为诗歌的三种表达方式,赋比兴者,诗文之异辞耳,赋比兴是诗之所用(诗大序正义)。以这个论点为基础,古代文论家

12、重视诗语的精巧与创造性,由此形成了古代文学语言研究中的修辞学向度。例如司马迁从语言表达的角度盛赞屈原的离骚,认为它其文约,其辞微,其称文小,而其指极大,举类迩而见义远(史记•屈原贾生列传);扬雄对汉赋过度地铺陈事物、雕绘辞藻提出批评,认为汉赋极丽靡之辞,闳侈巨衍,如童子雕虫篆刻,壮夫不为也(法言•吾子);陆机比较重视文学表达的技巧和独创性,提出诗歌创作其会意也尚巧,其遣言也贵妍,选文按部,考辞就班,立片言而居要,乃一篇之警策的主张(文赋);刘勰在文心雕龙的熔裁、夸饰、比兴、事类、附会等诸多篇章中,系统地论述了诗歌所运用的各种修辞手法。特别是对夸饰的论述(因夸以成状,沿饰而得

13、奇),对比兴的论述(比者,附也,写物以附意,兴者,起也,依微以拟议),对后代的影响更大。其他如何景明提出的辞断意属,联类比物(与司空图论诗书),王骥德主张的意常则造语贵新(曲律•论句法),袁宏道赞扬的本色独造语(叙小修诗),刘大櫆强调的论文而至于字句,则文之能事尽矣(论文偶记),刘熙载推崇的词眼和极炼如不炼(艺概•词曲概),也都属于诗歌修辞学方面的论述。 中国古代文论中的文体学理论构成了文学语言研究的第四条路向。中国古代的文体学主要是研究文体的分类及其语言风格的。这种研究最早发源于曹丕的典论•论文,即夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。随后陆

14、机在文赋中把文体分为十类,并分别指出其各自的风格特点。刘勰也在文心雕龙•体性中用大量篇幅专门论述了各类文章的形式和写作特点,还从语言形式的差别着眼,把所有的文体概括为八种风格,即一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。其他如李峤的评诗格、王昌龄的诗格、皎然的诗式、司空图的二十四诗品、陈的文则等,都是专论文体风格的著作。在中国古代文体研究史上,南朝的萧绎是一个值得重视的人物,他第一次以自觉的文学意识辨析了自古以来的文笔之争,明确指出,善为奏章、善辑疏略的论事说理实用之文,叫做笔,而至如文者,惟须绮纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,性情摇荡,即具有华美的辞

15、藻,协调的声律,精粹的语言,有强烈感染力的文章,才能称为文(金楼子•立言)。这种对文学文体和文学语言特性的自觉而深入的认识,在古代文论史上是一个重大进步。 中国古代文学语言研究的第五条路向是以声律论为主体的诗歌音韵学。声律理论的开创者是南齐的沈约等人。早在沈约之前,陆机在文赋中已对诗歌的音乐美有所描述,他说过:暨音声之迭代,若五色之相宣。沈约第一次对诗歌声律进行了专门系统的理论探讨,提出了所谓四声八病说,即用平、上、去、入四字标四声,并把诗歌创作中出现的使四声不和谐的病犯总结为平头、上尾、蜂腰、鹤膝。他强调指出:一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。(宋书&bu

16、ll;谢灵运传论)沈约声律论的提出,直接促成了五言古诗向律诗的演变,同时也开启了诗歌语言研究的一个新领域,即诗歌音韵学。在沈约之后,宋代的李清照强调词别是一家,必须协音律,反对句读不葺之诗(词论);明代的李梦阳提倡作诗要格古,调逸,气舒,句浑,音园,思冲,情以发之(潜虬山人记);清代的沈德潜标榜格调说,提出乐府之妙,全在繁音促节,诗中韵脚,如大厦之柱石,此处不牢,倾折立见(说诗1语)。这几位诗论家都对中国古代诗韵学的发展做出了重要贡献。难能可贵的是,明代的王世贞在论述曲词的音韵时还谈到了声律的情感意味,提出了声情这一概念,并与辞情加以区别。他说:凡曲,北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。北则辞情多而声情少,南则辞情少而声情多。(曲藻)这种声情论与克来夫•贝尔提出的有意味的形式的理论显然有相通之处,可以相互参照。#p#分页标题#e# 以上的简略叙述,难免挂一漏万,但也足以见出,中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的,所论的问题也非常广泛和深入,有些论点也极富启迪性,确实是一个重要的理论资源宝库,应该尽量纳入当今的文学语言研究的视野之中。当然,无庸讳言,这些论述和理论,也像中国古代文论中的其他理论一样,