第二章 电视编辑原则

1、第二章第二章 电视编辑原则电视编辑原则 第一节第一节 镜头的类别镜头的类别 （一）不同景别的镜头（一）不同景别的镜头 根据视距的远近，即摄像机与被摄对象间距离的远近，根据视距的远近，即摄像机与被摄对象间距离的远近， 将镜头分为：将镜头分为： 远景远景人物或景物处于画面空间的远处，在画面中只人物或景物处于画面空间的远处，在画面中只 占很小的比例。占很小的比例。 作用：多用来介绍环境，人物与环境的关系，表现巨作用：多用来介绍环境，人物与环境的关系，表现巨 大的空间，表现宏伟壮观的气氛，表现事件和场面的规大的空间，表现宏伟壮观的气氛，表现事件和场面的规 模和气势。模和气势。 全景全景人物在画面中所占

2、的比例较远景增大。它概括人物在画面中所占的比例较远景增大。它概括 的范围包括人物的全身，也称为带头带脚的全身镜头。的范围包括人物的全身，也称为带头带脚的全身镜头。 注意：切忌顶天立地，上下要留有适当的空间，以保注意：切忌顶天立地，上下要留有适当的空间，以保 持画面的均衡和完整。持画面的均衡和完整。 作用：与远景类似，主要用来介绍环境、表现气氛、作用：与远景类似，主要用来介绍环境、表现气氛、 展示大幅度的动作，刻画人物与环境的关系。展示大幅度的动作，刻画人物与环境的关系。 中景中景人物在画面中被概括的范围，包括由头部至人物在画面中被概括的范围，包括由头部至 膝盖和腰下部分。膝盖和腰下部分。 作用

3、：在这种景别中，观众既能看到人物与环境的作用：在这种景别中，观众既能看到人物与环境的 关系，最主要的是能清晰地看到人物上半身的动作，关系，最主要的是能清晰地看到人物上半身的动作， 以及人物与人物之间的交流。以及人物与人物之间的交流。 近景近景人物在画面中被概括的范围，包括由头部至人物在画面中被概括的范围，包括由头部至 腰上和肩下。腰上和肩下。 作用：用于介绍人物，展示人物面部表情的变化。作用：用于介绍人物，展示人物面部表情的变化。 由于视距较近，使观众更接近人物形象，看清人物的由于视距较近，使观众更接近人物形象，看清人物的 表情、面部神态、脸上的细微的动作，有利于揭示人表情、面部神态、脸上的细

4、微的动作，有利于揭示人 物的内心活动，以及对事对人的情绪反应。物的内心活动，以及对事对人的情绪反应。 特写特写画面中人物肩部以上的头像。画面中人物肩部以上的头像。 作用：用于突出刻画被拍摄的对象。在视觉上起到作用：用于突出刻画被拍摄的对象。在视觉上起到 一种强调、突出的作用，同时，还可以起到某种心理一种强调、突出的作用，同时，还可以起到某种心理 暗示的作用。暗示的作用。 固定镜头固定镜头主要把摄像机固定在一定的位置上，主要把摄像机固定在一定的位置上， 方位和角度对准被拍主体后不再变换。可表现静方位和角度对准被拍主体后不再变换。可表现静 态或动态的主体。态或动态的主体。 在表现形式上常常给人一种

5、稳定、均在表现形式上常常给人一种稳定、均 衡、厚重的审美感觉。衡、厚重的审美感觉。 运动镜头运动镜头主要指摄像机在运动中表现被摄对主要指摄像机在运动中表现被摄对 象。无论被摄对象处于静态或动态，摄像机都能象。无论被摄对象处于静态或动态，摄像机都能 在运动过程中将其捕捉下来。在运动过程中将其捕捉下来。 运动镜头可以多视点、多角度、多层次地展运动镜头可以多视点、多角度、多层次地展 示空间环境、刻画人物性格和情感。示空间环境、刻画人物性格和情感。 （二）固定镜头与运动镜头（二）固定镜头与运动镜头 根据拍摄方法（摄像机移动与否）划分为固定根据拍摄方法（摄像机移动与否）划分为固定 镜头和运动镜头。镜头和

6、运动镜头。 运动镜头的几种运动形式：运动镜头的几种运动形式： （）推镜头（）推镜头 （）拉镜头（）拉镜头 （）摇镜头（）摇镜头摄像机位置不动，以其为轴心，摄像机位置不动，以其为轴心， 机身作上下、左右、旋转等运动。它可以连续不机身作上下、左右、旋转等运动。它可以连续不 断地展现环境，丰富背景变化，扩大空间范围，断地展现环境，丰富背景变化，扩大空间范围， 跟随人物运动，使人物与环境结合起来表现，产跟随人物运动，使人物与环境结合起来表现，产 生巡视环境、展示规模、揭示动态中人物的精神生巡视环境、展示规模、揭示动态中人物的精神 面貌、烘托情绪与气氛等多种艺术效果。面貌、烘托情绪与气氛等多种艺术效果。

7、 （）移动镜头（）移动镜头 A:A:横移横移 B:B:跟移跟移向前或向后纵向移动。跟移镜头能使处向前或向后纵向移动。跟移镜头能使处 于动态中的人物或物体在画面中的位置基本不变，于动态中的人物或物体在画面中的位置基本不变， 而背景中的环境则处于流动中，有利于展示人物而背景中的环境则处于流动中，有利于展示人物 在动态环境中的精神面貌和心理活动。在动态环境中的精神面貌和心理活动。 移动镜头又可分为：由轨道的移动和无轨道的移动。移动镜头又可分为：由轨道的移动和无轨道的移动。 （）升降镜头（）升降镜头 主要构成画面空间高度上的变化，是一种多主要构成画面空间高度上的变化，是一种多 视点、多角度表现场景的方

8、法。视点、多角度表现场景的方法。 运动镜头的特点：运动镜头的特点： （）连续不断地展示环境与人物的关系；（）连续不断地展示环境与人物的关系； （）增强画面的动感与空间感；（）增强画面的动感与空间感； （）突出和强调情节的重点；（）突出和强调情节的重点； （）表现时间与空间的内在联系，可为（）表现时间与空间的内在联系，可为 演员表演的连贯性提供有利的条件；演员表演的连贯性提供有利的条件； （）处理电视作品的节奏，使节奏得以（）处理电视作品的节奏，使节奏得以 调节和变化。调节和变化。 根据摄像机的视点是代表叙事者的眼根据摄像机的视点是代表叙事者的眼 睛，还是代表剧中人物的视点，可分为主睛，还是代表

9、剧中人物的视点，可分为主 观镜头和客观镜头。观镜头和客观镜头。 （三）主观镜头与客观镜头（三）主观镜头与客观镜头 （四）中性镜头与空镜头（四）中性镜头与空镜头 中性镜头一般指人物视线不具方向性中性镜头一般指人物视线不具方向性 的镜头。人物视线正对摄像机镜头，摄像机的镜头。人物视线正对摄像机镜头，摄像机 的机位放在轴线上。由于任务视线直视观众，的机位放在轴线上。由于任务视线直视观众， 常起到和观众直接交流的作用。常起到和观众直接交流的作用。 空镜头可作为转场的过渡镜头运用，空镜头可作为转场的过渡镜头运用， 以及营造气氛和展现空间环境的作用；也可以及营造气氛和展现空间环境的作用；也可 作为象征性或

10、喻意性的镜头运用，起到表意作为象征性或喻意性的镜头运用，起到表意 性的作用，如高山上挺立的青松。性的作用，如高山上挺立的青松。 （）按镜头的水平角度和垂直角度分：（）按镜头的水平角度和垂直角度分： 正面、侧面、背面和斜侧面镜头；正面、侧面、背面和斜侧面镜头； 仰角、俯角和平角镜头。仰角、俯角和平角镜头。 （）长镜头（）长镜头 第二节第二节 剪辑点的选择剪辑点的选择 剪接点是影视编辑业务的名词术语，它的含剪接点是影视编辑业务的名词术语，它的含 义就是把不同内容的镜头画面相连接，构成一个义就是把不同内容的镜头画面相连接，构成一个 完整的动作或概念，即两个镜头画面相连接的点完整的动作或概念，即两个镜

11、头画面相连接的点 就是剪接点。就是剪接点。 准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅 的首要因素，因此，选择恰当的剪接点是电视编的首要因素，因此，选择恰当的剪接点是电视编 辑的最重要也是最基础的工作。辑的最重要也是最基础的工作。 镜头镜头A镜头镜头 B 剪接点剪接点 一、叙事剪接点一、叙事剪接点 以观众看清画面内容，或者解说词叙以观众看清画面内容，或者解说词叙 事，或者情节发展所需的时间长度为依据事，或者情节发展所需的时间长度为依据 所选镜头的入出点，这是电视节目中最基所选镜头的入出点，这是电视节目中最基 础的剪接依据。础的剪接依据。 这个最低长度是以展示画

12、面内容为基础这个最低长度是以展示画面内容为基础 的，同时要视景别、内容、上下情景而定。的，同时要视景别、内容、上下情景而定。 远景远景全景全景中景中景近景近景特写特写 10s 7s 5s 3s 1s 二、动作剪接点二、动作剪接点 以画面的运动过程（包括人物动作、以画面的运动过程（包括人物动作、 摄像机运动、景物活动等）为依据，结合摄像机运动、景物活动等）为依据，结合 实际生活规律的发展来连接镜头，目的是实际生活规律的发展来连接镜头，目的是 使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，使内容和主体动作的衔接转换自然流畅， 它是构成电视节目外部结构连贯的重要因它是构成电视节目外部结构连贯的重要因 素。素。

13、 在镜头连接的剪接点选择上，除了镜头在镜头连接的剪接点选择上，除了镜头 内部运动体的动作、动势外，摄像机的运内部运动体的动作、动势外，摄像机的运 动方式也是重要的判断依据，运动镜头的动方式也是重要的判断依据，运动镜头的 速度、方向、起幅落幅同样会影响到镜头速度、方向、起幅落幅同样会影响到镜头 连接的视觉连贯性。连接的视觉连贯性。 三、情绪剪接点三、情绪剪接点 情绪剪接点是以心理活动和内在的情绪情绪剪接点是以心理活动和内在的情绪 起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接 镜头，目的是激发情绪表现。镜头，目的是激发情绪表现。 镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，镜头剪

14、辑需要从整体的联系上来考虑， 在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外， 有时还需从情绪变化出发，选择恰当的情有时还需从情绪变化出发，选择恰当的情 绪剪接点。绪剪接点。 按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上 的外部动作为依据，一般可能有以下情况：的外部动作为依据，一般可能有以下情况： 1 1、外部动作已结束，或者没有外部动作，而镜头长、外部动作已结束，或者没有外部动作，而镜头长 度却需要随着情绪延伸而延长，当镜头长度不足度却需要随着情绪延伸而延长，当镜头长度不足 时，甚至要补入写意性强的空镜，比如漫漫长路、时，甚

15、至要补入写意性强的空镜，比如漫漫长路、 碧天白云、古树、潺流等，以使情绪有伸展空间。碧天白云、古树、潺流等，以使情绪有伸展空间。 2 2、有外部动作的镜头组合，如果每一个动作镜头都、有外部动作的镜头组合，如果每一个动作镜头都 较长，这样的镜头组合单调乏味，节奏缓慢，这较长，这样的镜头组合单调乏味，节奏缓慢，这 时，同样需要考虑总体情绪，剪短镜头，删减多时，同样需要考虑总体情绪，剪短镜头，删减多 余部分，使镜头连接体现出紧凑、明快的效果。余部分，使镜头连接体现出紧凑、明快的效果。 3 3、相连镜头表现的不是同一主体，但是前后镜头可、相连镜头表现的不是同一主体，但是前后镜头可 依据内部情绪的连贯性

16、组接。依据内部情绪的连贯性组接。 四、节奏剪接点 根据运动、情绪、事物发展过程的根据运动、情绪、事物发展过程的 节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较 的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也 就是通过镜头连接点的处理来体现快慢动就是通过镜头连接点的处理来体现快慢动 静的对比，它重视的是镜头内部运动与外静的对比，它重视的是镜头内部运动与外 部动作形态的吻合。部动作形态的吻合。 五、声音剪接点五、声音剪接点 以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等） 为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜

17、为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜 头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。 声音的剪接点大多选择在完全没有声音的部声音的剪接点大多选择在完全没有声音的部 分，要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏、分，要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏、 声音连贯性和完整感。声音连贯性和完整感。 音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换 处，随意截断音乐或其他声音，会明显破坏声音处，随意截断音乐或其他声音，会明显破坏声音 的完整感。的完整感。 第三节 景别的影响 一、景别的表现功能一、景别的表现功能 二、景别的视觉效

18、果二、景别的视觉效果 1 1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感、在相同的时间长度中，景别越小，时间感 越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大 景别。景别。 2 2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别、同一运动主体在相同的运动速度下，景别 越小，动感越强。（足球场上的激烈角逐）越小，动感越强。（足球场上的激烈角逐） 1 1、同一主体（或相似主体）在角度不变、同一主体（或相似主体）在角度不变 或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变 化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。 景别变化过小

19、：要弱化这种跳动感，一景别变化过小：要弱化这种跳动感，一 般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，般的做法是插入其他镜头，或者改变景别， 或者改变拍摄角度。或者改变拍摄角度。 景别变化过大：比如由远景、大全景直景别变化过大：比如由远景、大全景直 接跳接特写，也会引起视觉的强烈跳动感。接跳接特写，也会引起视觉的强烈跳动感。 一般情况下，剪辑中应该避免同一主体一般情况下，剪辑中应该避免同一主体 前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。 三、景别的组合规律三、景别的组合规律 2 2、运用不同景别的镜头组合可以实、运用不同景别的镜头组合可以实 现有层次描述事件的目

20、的。现有层次描述事件的目的。 初学者应注意：初学者应注意： （1 1）在选择镜头时，在保证镜头内容意义的）在选择镜头时，在保证镜头内容意义的 前提下，要考虑景别的作用，注意建立景前提下，要考虑景别的作用，注意建立景 别成组运用的意识，或者用景别渐次组合别成组运用的意识，或者用景别渐次组合 叙事，或者用景别积累或对比来制造情绪叙事，或者用景别积累或对比来制造情绪 效果，加强视觉力度。效果，加强视觉力度。 （2 2）对包含多景别的运动镜头要进行恰当的）对包含多景别的运动镜头要进行恰当的 裁剪。裁剪。 （3 3）具体情况具体分析。）具体情况具体分析。 （4 4）景别的选择必须依从于镜头的内容及表）景

21、别的选择必须依从于镜头的内容及表 现这一前提。现这一前提。 第四节第四节 轴线规律与越轴技巧轴线规律与越轴技巧 1 1、轴线：指被摄对象的视线方向、运动、轴线：指被摄对象的视线方向、运动 方向和不同对象的位置关系之间所形成的一条方向和不同对象的位置关系之间所形成的一条 假想的直线。假想的直线。 即即180180度角规律，是指在拍摄和编辑的过度角规律，是指在拍摄和编辑的过 程中，必须在脑海中设定一条假想线，拍程中，必须在脑海中设定一条假想线，拍 摄时摄像机不能越过这条假想线，编辑时摄时摄像机不能越过这条假想线，编辑时 只能选择在假想线的固定一侧拍摄的镜头只能选择在假想线的固定一侧拍摄的镜头 组接

22、在一起。这条假想线是无形的，却随组接在一起。这条假想线是无形的，却随 时随处会影响屏幕画面的方向，如果越过时随处会影响屏幕画面的方向，如果越过 这条线拍摄或编辑，就会造成屏幕画面方这条线拍摄或编辑，就会造成屏幕画面方 向的混乱，即向的混乱，即“跳轴跳轴”。 2、轴线规律 （1 1）方向轴线（运动轴线）：由人物或行驶）方向轴线（运动轴线）：由人物或行驶 工具（如车、马等）运动方向产生的轴线。工具（如车、马等）运动方向产生的轴线。 （2 2）关系轴线：由主体之间所在空间的位置）关系轴线：由主体之间所在空间的位置 关系而产生的轴线。关系而产生的轴线。 1 3 2 546 练习：请判断下面几种镜头组接

23、的方式。 （1）1-2-3-6 （2）1-2-6 （3）4-5-6 （4）1-2-5 （5）1-2-4 （1）借助主体本身动作路线的改变来越轴）借助主体本身动作路线的改变来越轴 3、越轴技巧 （2）利用运动镜头来越轴）利用运动镜头来越轴 （3）通过中性镜头，即骑在轴线上的主体正面）通过中性镜头，即骑在轴线上的主体正面 或背面的正拍画面来越轴或背面的正拍画面来越轴 。这种镜头属中性镜这种镜头属中性镜 头，不带方向属性。头，不带方向属性。 （4 4）利用一个特写镜头、主观镜头或空镜头）利用一个特写镜头、主观镜头或空镜头 来越轴。一般说来，以上三种镜头都无明显的方来越轴。一般说来，以上三种镜头都无明

24、显的方 向性，插在两个方向不一致的镜头之间，便可缓向性，插在两个方向不一致的镜头之间，便可缓 和由于跳轴给观众带来的视觉跳跃。和由于跳轴给观众带来的视觉跳跃。 运动轴线运动轴线 关系轴线关系轴线 （5 5）当被摄主体出现两个以上轴线时，镜头可以越过其中）当被摄主体出现两个以上轴线时，镜头可以越过其中 一轴线而后再从另一轴线来获得新的角度。一轴线而后再从另一轴线来获得新的角度。 （6 6）通过俯拍全景镜头来越轴。俯拍的全）通过俯拍全景镜头来越轴。俯拍的全 景镜头起到介绍环境的作用，帮助观众理解越景镜头起到介绍环境的作用，帮助观众理解越 轴镜头的前后衔接。轴镜头的前后衔接。 （7 7）通过大的动作

25、，如站起、转身、跳跃等作）通过大的动作，如站起、转身、跳跃等作 过渡。过渡。 第五节第五节 运动的剪辑运动的剪辑 一、构成屏幕运动的因素一、构成屏幕运动的因素 1 1、主体的运动；、主体的运动； 2 2、摄像机的运动；、摄像机的运动； 3 3、剪辑率，即单位时间里镜头变化的多少。、剪辑率，即单位时间里镜头变化的多少。 二、运动镜头的表现二、运动镜头的表现 （一）不同性质的运动对剪辑效果的影响（一）不同性质的运动对剪辑效果的影响 急推（拉）常常表现出强烈的视觉冲击急推（拉）常常表现出强烈的视觉冲击 力和活跃的节奏感。力和活跃的节奏感。 缓推（拉）的结果不是拖沓的令人厌烦，缓推（拉）的结果不是拖沓

26、的令人厌烦， 就是激发起观众的某种情绪，诸如从容、忧伤、就是激发起观众的某种情绪，诸如从容、忧伤、 等待、悬念等。等待、悬念等。 推镜头显示出由远至近，逐步看清细节推镜头显示出由远至近，逐步看清细节 和不断递进的效果，通常是一个段落、场面表和不断递进的效果，通常是一个段落、场面表 现的开始镜头，用于介绍环境或空间状况；或现的开始镜头，用于介绍环境或空间状况；或 者用于强调细节。者用于强调细节。 横摇（移）通常用来展示关系、环境、横摇（移）通常用来展示关系、环境、 场面和规模，一般要求镜头平稳均匀，使观众场面和规模，一般要求镜头平稳均匀，使观众 可在空间的呈现中不断发展并看清新内容，运可在空间的

27、呈现中不断发展并看清新内容，运 动的落幅通常应该是有表现力的主体。动的落幅通常应该是有表现力的主体。 拉镜头通常表现空间中的远离，具有结拉镜头通常表现空间中的远离，具有结 论的性质，在段落或影片结束时，拉镜头常论的性质，在段落或影片结束时，拉镜头常 常被作为结尾镜头。常被作为结尾镜头。 在纪实类的电视片中，一些主观性强的在纪实类的电视片中，一些主观性强的 跟镜头常常被使用，其特点是有意表现出摄跟镜头常常被使用，其特点是有意表现出摄 像师的存在，边走边拍，带给观众以参与感，像师的存在，边走边拍，带给观众以参与感， 尤其在新闻片中，这样的主观运动镜头具有尤其在新闻片中，这样的主观运动镜头具有 强烈

28、的现场性。强烈的现场性。 （二）运动剪辑中的基本原理（二）运动剪辑中的基本原理 1 1、速度、速度 屏幕上的运动速度包括三方面内容：主体运屏幕上的运动速度包括三方面内容：主体运 动速度、镜头运动速度和镜头转换速度。动速度、镜头运动速度和镜头转换速度。 速度快的运动给人感觉力度大，宜于表现热速度快的运动给人感觉力度大，宜于表现热 情豪迈、欢快热闹、紧张刺激、急切躁动等情绪，情豪迈、欢快热闹、紧张刺激、急切躁动等情绪， 如果要表现这样的内容情绪，在剪辑时，往往选如果要表现这样的内容情绪，在剪辑时，往往选 择速度快的形象（如紧敲得锣鼓、飞溅得水花择速度快的形象（如紧敲得锣鼓、飞溅得水花 等）、突出速

29、度感的景别、高剪辑率等；反之，等）、突出速度感的景别、高剪辑率等；反之， 速度慢的运动具有抒情性。速度慢的运动具有抒情性。 2 2、方向、方向 运动的方向性被称为是运动的方向性被称为是“电影（视）电影（视） 中最强大的知觉因素中最强大的知觉因素”。 3 3、动势、动势 当物体发生位移时，我们看到的不仅当物体发生位移时，我们看到的不仅 仅是位移，而且还能感受到推动这种位移仅是位移，而且还能感受到推动这种位移 的那股动力，这股动力就是动作的动势，的那股动力，这股动力就是动作的动势， 它受到速度和方向的双重制约。它受到速度和方向的双重制约。“顺势顺势” 而接，镜头组合很流畅。而接，镜头组合很流畅。

30、一般来说，要保持运动连贯和谐，可以一般来说，要保持运动连贯和谐，可以 遵循以下两条原理：遵循以下两条原理： （1 1）等速度连接）等速度连接 镜头镜头1 1：商场里扶手电梯上的人流（全景）：商场里扶手电梯上的人流（全景） 镜头镜头2 2：在柜台前流连的女士：在柜台前流连的女士 镜头镜头3 3：搭在电梯扶手上的人手在快速下滑（近：搭在电梯扶手上的人手在快速下滑（近 景）景） 镜头镜头4 4：歌舞厅里狂舞的身姿（近景）：歌舞厅里狂舞的身姿（近景） 在运动镜头剪接中，一般不用连续的一在运动镜头剪接中，一般不用连续的一 推一拉或者左右横摇的组合方式，这样不仅推一拉或者左右横摇的组合方式，这样不仅 运动

31、目的性不明确，而且视觉效果也不理想。运动目的性不明确，而且视觉效果也不理想。 在表现有序运动时，可以利用运动体的在表现有序运动时，可以利用运动体的 动势，使不同主体运动趋向一致，人的视线动势，使不同主体运动趋向一致，人的视线 就顺着动势导向自然从上一镜头转向下一镜就顺着动势导向自然从上一镜头转向下一镜 头。头。 （2 2）同趋向（动势）连接）同趋向（动势）连接 所谓主体动作的连贯是指镜头内主所谓主体动作的连贯是指镜头内主 体动作的各个部分依据动作剪接点进行体动作的各个部分依据动作剪接点进行 有机衔接，以保持动作的连续，并且能有机衔接，以保持动作的连续，并且能 清楚描述一个动作过程。清楚描述一个

32、动作过程。 在处理同一主体动作的表现中，常在处理同一主体动作的表现中，常 用分解法、省略法和错觉法等。用分解法、省略法和错觉法等。 三、主体动作的连贯三、主体动作的连贯 这种剪辑技法基本上对总体动作过程不这种剪辑技法基本上对总体动作过程不 作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头 表现同一完整的动作过程，上一动作切点位表现同一完整的动作过程，上一动作切点位 置应该是下一半动作的起点。置应该是下一半动作的起点。 分解法的剪接点一般选择在动作变换分解法的剪接点一般选择在动作变换 的转瞬停留处，这个停留处也就是镜头景别的转瞬停留处，这个停留处也就是镜头景别 或角度

33、转换之处。或角度转换之处。 （一）分解法（一）分解法 省略法着眼于动作片断的组合，其间省略了省略法着眼于动作片断的组合，其间省略了 部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过 的动作组合仍然能够建立起完整连贯的形象。的动作组合仍然能够建立起完整连贯的形象。 1 1、有代表性的动作片段的直接跳接。一般情况下选、有代表性的动作片段的直接跳接。一般情况下选 择在动作有停顿处，即动作前一镜头切点是在动择在动作有停顿处，即动作前一镜头切点是在动 作某局部停顿处，后一镜头是从该动作另一局部作某局部停顿处，后一镜头是从该动作另一局部 的停顿处开始，省略中间部分。的停

34、顿处开始，省略中间部分。 注意：如果前后镜头的主体位置关系不变，则注意：如果前后镜头的主体位置关系不变，则 两个镜头的景别或角度一定要有变化，其中角度两个镜头的景别或角度一定要有变化，其中角度 应该有应该有30-18030-180度的变化，以免镜头跳动或越轴。度的变化，以免镜头跳动或越轴。 如果遇到连续运动的动作缺乏恰当的停顿点的情如果遇到连续运动的动作缺乏恰当的停顿点的情 况，应该依据动作的运动方向和内外动势关系，况，应该依据动作的运动方向和内外动势关系， 将有代表性的动作局部连接在一起。将有代表性的动作局部连接在一起。 （二）省略法（二）省略法 插入的镜头代表着被省略的动作流程。插入的镜头

35、代表着被省略的动作流程。 在处理不同主体的动作表现时，一般要注意在处理不同主体的动作表现时，一般要注意 以下几点：以下几点： （1 1）利用主体运动方向和动势的一致性。）利用主体运动方向和动势的一致性。 （2 2）利用画面主体位置的相似或一致。）利用画面主体位置的相似或一致。 2 2、利用插入镜头使两个动作局部被连接、利用插入镜头使两个动作局部被连接 在一起在一起 （一）固定镜头接固定镜头（一）固定镜头接固定镜头 1 1、静止主体间的组接；、静止主体间的组接； 2 2、静止主体与运动主体间的组接（利用动、静止主体与运动主体间的组接（利用动 作的瞬间停止或动作的高潮点）；作的瞬间停止或动作的高潮

36、点）； 3 3、运动主体间的组接（根据动作衔接的连、运动主体间的组接（根据动作衔接的连 续性，采用续性，采用“动接动动接动”的方式）的方式） 四、四、“动接动动接动”、“静接静静接静”、“动静动静 相接相接” 大多采用大多采用“动接动动接动”的方式，在运动中接，前的方式，在运动中接，前 一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅。一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅。 也可采用也可采用“静接静静接静”的方式，即前一个镜头的的方式，即前一个镜头的 落幅接后一个镜头的起幅。落幅接后一个镜头的起幅。 如果上下运动镜头中，主体的运动状态不同，如果上下运动镜头中，主体的运动状态不同， 比如说，上一镜头主体不动

37、，下一镜头主体动，一比如说，上一镜头主体不动，下一镜头主体动，一 般以下一镜头主体动作为主，在主体动作开始动时般以下一镜头主体动作为主，在主体动作开始动时 切入；反之，则以上一镜头主体动作为主，在动作切入；反之，则以上一镜头主体动作为主，在动作 完成后或动势最高点后切换。完成后或动势最高点后切换。 （二）运动镜头接运动镜头（二）运动镜头接运动镜头 大多转换成大多转换成“静接静静接静”的方式。的方式。 在运动镜头和固定镜头相接时，只有利用主在运动镜头和固定镜头相接时，只有利用主 体运动的动势以及情绪节奏的作用，体运动的动势以及情绪节奏的作用，“动接静动接静” 或者或者“静接动静接动”才能够使镜头

38、连接保持和谐统一，才能够使镜头连接保持和谐统一， 常用于段落转换。常用于段落转换。 （三）运动镜头与固定镜头相接（三）运动镜头与固定镜头相接 第六节第六节 匹配原则匹配原则 所谓剪辑中的所谓剪辑中的“匹配匹配”，是指上下镜头在连，是指上下镜头在连 接时具有顺畅的、一致的或对应的关系，从而保接时具有顺畅的、一致的或对应的关系，从而保 持视觉连贯，符合人们日常心理体验，这种一致持视觉连贯，符合人们日常心理体验，这种一致 或对应关系通过人物的位置、视线、运动方向、或对应关系通过人物的位置、视线、运动方向、 动作、色彩、影调等造型因素以及剪接点位置来动作、色彩、影调等造型因素以及剪接点位置来 体现。体

39、现。 一、位置的匹配一、位置的匹配 二、方向的匹配二、方向的匹配 三、色彩影调的匹配三、色彩影调的匹配 有时根据表达意图的需要，也可用色彩的有时根据表达意图的需要，也可用色彩的 对比来传达创作者的主观情绪。对比来传达创作者的主观情绪。 镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来 划分，基本可以分为两种：特技转换和直接切换。划分，基本可以分为两种：特技转换和直接切换。 特技转换：利用特技技术，如叠化、渐隐渐特技转换：利用特技技术，如叠化、渐隐渐 现、划像等作为镜头之间的连接方式；现、划像等作为镜头之间的连接方式； 直接切换：利用镜头的切换，直接将两个镜直接切换：

40、利用镜头的切换，直接将两个镜 头连接在一起，它是影视剪辑中最基本的镜头转换头连接在一起，它是影视剪辑中最基本的镜头转换 方式。方式。 镜头镜头场景场景段落段落节目节目 第七节第七节 镜头转场的技巧镜头转场的技巧 一、技巧性转场方式（特技连接）一、技巧性转场方式（特技连接） （一）渐隐、渐显（又称淡入、淡出）（一）渐隐、渐显（又称淡入、淡出） 特点：特点： 1 1、表现大幅度的时空转换，可以有效地省略中间、表现大幅度的时空转换，可以有效地省略中间 过程，表示某一个情节或内容结束，另一情节过程，表示某一个情节或内容结束，另一情节 或内容开始。或内容开始。 2 2、渐隐、渐显的速度影响表现效果。一般

41、来说，、渐隐、渐显的速度影响表现效果。一般来说， 正常的渐隐、渐显的长度各为正常的渐隐、渐显的长度各为1.51.5秒或秒或2 2秒左右。秒左右。 但是，在强调抒情、思索、回忆、回味等情绪但是，在强调抒情、思索、回忆、回味等情绪 色彩时，可以放慢渐隐、渐显的速度，甚至可色彩时，可以放慢渐隐、渐显的速度，甚至可 以在渐隐后加一段黑画面。如果渐显速度加快以在渐隐后加一段黑画面。如果渐显速度加快 并加白，就成为并加白，就成为“闪白闪白”。 3 3、由于渐隐、渐显表现大的时空转变和内容、由于渐隐、渐显表现大的时空转变和内容 转换，视觉效果突出，因此，过多使用渐转换，视觉效果突出，因此，过多使用渐 隐渐显

42、，会使整体布局显得比较琐碎，结隐渐显，会使整体布局显得比较琐碎，结 构拖沓。不要把这种技巧当成是任何段落构拖沓。不要把这种技巧当成是任何段落 转换的灵丹妙药。转换的灵丹妙药。 上镜头消失之前，下镜头已逐渐显露，两个画上镜头消失之前，下镜头已逐渐显露，两个画 面有若干秒重叠的部分。面有若干秒重叠的部分。 1 1、可以表现明显的空间转换和时间过渡，常用于、可以表现明显的空间转换和时间过渡，常用于 不同段落或同一段落中不同场景的时间空间的分割，不同段落或同一段落中不同场景的时间空间的分割， 强调前后段落或镜头内容的关联性和自然过渡。强调前后段落或镜头内容的关联性和自然过渡。 2 2、表现时间的流逝。

43、、表现时间的流逝。 3 3、叠化速度不同，产生的情绪效果不同。长时间、叠化速度不同，产生的情绪效果不同。长时间 叠化起到抒情的作用。通常一次叠化在叠化起到抒情的作用。通常一次叠化在3 3秒左右，秒左右， 达到达到6 6、7 7秒以上的就为缓叠。秒以上的就为缓叠。 4 4、当前后镜头组接不畅、镜头质量不佳时，比如、当前后镜头组接不畅、镜头质量不佳时，比如 镜头运动速度不均、起落幅不稳等，都可以借助叠镜头运动速度不均、起落幅不稳等，都可以借助叠 化冲淡缺陷影响，同时避免切换镜头的跳跃。化冲淡缺陷影响，同时避免切换镜头的跳跃。 （二）叠化（二）叠化 （三）定格（静帧）（三）定格（静帧） 定格具有画面

44、意义强调性和瞬间静止的视觉冲定格具有画面意义强调性和瞬间静止的视觉冲 击性，因此，在强调画面意义、表达主观感受、强击性，因此，在强调画面意义、表达主观感受、强 调视觉冲击效果等场合中，经常被使用。调视觉冲击效果等场合中，经常被使用。 定格画面还可以弥补由于镜头表现不足而造成定格画面还可以弥补由于镜头表现不足而造成 后期剪辑困难。后期剪辑困难。 （四）划像（四）划像 前一画面从一个方向退出画面，第二个画面随前一画面从一个方向退出画面，第二个画面随 之出现，开始另一个段落。之出现，开始另一个段落。 （五）翻转、翻页（五）翻转、翻页 （六）多画屏分割（六）多画屏分割 在屏幕上同时出现多幅影像，使发生

45、在不同地在屏幕上同时出现多幅影像，使发生在不同地 点的相关事物同时出现，可产生多空间并列、对比点的相关事物同时出现，可产生多空间并列、对比 的艺术效果。的艺术效果。 （七）虚实互换（变焦点）（七）虚实互换（变焦点） 利用变焦点使画面内一前一后的形象在景利用变焦点使画面内一前一后的形象在景 深内互为陪衬，达到前实后虚、前虚后实的效深内互为陪衬，达到前实后虚、前虚后实的效 果，使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，果，使观众的注意力集中到焦点突出的形象上， 实现内容或场面的转换。虚实互换也可以是整实现内容或场面的转换。虚实互换也可以是整 个画面由实而虚，或者由虚而实，前者一般用个画面由实而虚，或者

46、由虚而实，前者一般用 于段落结束，后者用于段落开始，从而达到转于段落结束，后者用于段落开始，从而达到转 场目的。场目的。 （八）电脑特技（八）电脑特技 二、无技巧转场方式（直接切换）二、无技巧转场方式（直接切换） 利用上下镜头在内容、造型上的内在关联利用上下镜头在内容、造型上的内在关联 来转换时空、连接场景，使镜头连接、段落过来转换时空、连接场景，使镜头连接、段落过 渡自然流畅。渡自然流畅。 （一）利用相似性因素（一）利用相似性因素 上下镜头具有相同或相似的主体形象，或上下镜头具有相同或相似的主体形象，或 者其中物体形状相近、位置重合，在运动方向、者其中物体形状相近、位置重合，在运动方向、 速度、色彩等方面具有一致性等，以此来达到速度、色彩等方面具有一致性等，以此来达到 视觉连续、转场顺畅的目的。视觉连续、转场顺畅的目的。 （二）利用承接因素（二）利用承接因素 利用上下镜头之间的造型和内容上的某种呼应、利用上下镜头之间的造型和内容上的某种呼应、 动作连续或者情节连贯的关系，使段落过渡顺理成动作连续