从陆机的“缘情说”到刘勰的“情采说”

1、从陆机的“缘情说”到刘勰的“情采说”序论文赋 是中国文学理论历史上第一部完整而系统的文学创 作专论， 最早最有价值地提出了许多创作理论， 勾勒出了文学创 作理论体系的整体轮廓。文赋不仅发展了曹丕的典论?论文，而且对刘勰写作文心雕龙也有一定的启示作用，对后 世文论更是具有开创意义。因此，虽然对文赋的评价褒贬不 一，但历朝历代对他的研究都没有停止过， 特别是 20 世纪 50 年 代以来， 更是掀起了一场研究的热潮。 主要研究点集中于文章写 作年代， 创作论等十论的解读、 成就和贡献以及对陆机本人的综 合评价。研究成果上，校勘注释方面，由于文赋最早在梁代被萧 统收录进昭明文选得到重视和研究，因而早

2、期的文赋研 究是附属于文选研究的，历代文选学者对文赋的校 勘和译注是很重要的材料。 唐代李善的注， 是现存最早最重要的 注本，其后各家对文选的译注，都对其有所补益，比较重要 的有清代方廷硅的昭明文选大成、于光华的文选集评。 现代“五四”以后，黄侃开始以新观点研究文赋，到了 40 年代， 比较集中出现了唐大圆 文赋注 、李全佳陆机义证 、 陈柱讲陆士衡自记等，文赋研究逐渐从文选研究中 脱离出来，自成一门。 50年代后，重要的有张少康 文赋集释 、张怀瑾文赋译注在写作年份的讨论上，主张写于作者四十一岁的有逯钦立 撰出年代考、饶宗颐陆机理论与音乐之关系、毛庆创 作年代考辨；主张作于二十一岁的姜夫亮陆

3、平原年谱；还 有夏承焘认为作于陆机二十九岁以后。在文论与美学的解读上， 比较早期的有张少康 谈谈关于的 研究、钟翔是怎样探索创作规律的、周汝昌陆机“缘情 绮靡”说的意义。 80 年代以后，随着西方文艺美学理论的兴 起，将现代方法和传统文论相结合，对于文赋的价值有了新 的思考和认定，使文赋的研究进入兴盛期，研究成果颇丰。 产生了一些新研究方向的成果， 如李进立 陆机“诗缘情”辨 、 郭丽平陆机的感物观、王开国陆机二论、赵盛德试论 陆机的构思理论等。在文赋的评价上，有景卯关于一些问题的商榷、陆 侃如陆机二例 认为文赋 倾向形式主义； 相反观点认为 文 赋虽有一定局限性，但总体上是优秀的文论，主要论

4、文有郭绍 虞论陆机中之所谓“意” 、晏震亚如何评价 、周振甫读 陆机、夏承焘关于陆机的三个问题，张文勋关于的几个 问题、牟世金的主要贡献何在。魏晋时期，是我国文学史上诗歌繁兴，文艺理论、文学批评 开始独立出现， 同时成果丰硕的时期。 一些我们耳熟能详的文艺创作规律， 如“好文章源于真情实感”， “艺术来源于生活且高 于生活”， “文如其人”等等， 都能从这一时期的文艺理论中找 到出处。从第一部文学创作专论陆机的文赋，到文学理论的 集大成者文心雕龙，从“缘情绮靡”到“文质统一，风清骨 峻”，创作和审美理论影响至今，这其中的继承和发展，是我论 述的重点。我在本文中对于文赋“诗缘情而绮靡”所奠定的

5、审美艺术作一定的阐述，并且与文心雕龙中内容相关的情 采风骨两篇对比，谈自己的看法。1. 诗缘情而绮靡所奠定的审美格局1.1 “诗缘情而绮靡”的美学核心1.1.1 创作源于作者情感的抒发“诗缘情而绮靡”是陆机在 文赋 之中提出的最重要的美 学命题，也是他美学思想的核心。 “缘情”一词， 李善在文选 ? 文赋里注曰： “诗以言志， 故曰缘情”， 可以说情志是相通的。 诗歌是由情感而滋生的，是言情的，诗歌源于作者情感的抒发， 反映了人生的真情和自然的真美。 缘情说的提出， 不仅仅首次揭 示出情感在诗歌创作中的重要作用， 同时也道出抒情性是文学作 品的本质特征，肯定了情感在文学作品中的生命力和表现力。

6、1.1.2 要发挥创作的本体精神，借助想象创造形象 从文赋站在创作者的角度对心理活动的描写，我们可以 看出，情感是贯穿始终的，是推动力之一。在想象这一阶段，想 象的飞腾，离不开情感的推动。之所以能达到“精骛八级，心游 万仞”，是由客观事物影响到主观感受，产生共鸣的艺术知觉， 引起创作主体强烈的情感， 从而引起丰富的联想。 只有思想的腾 涌，想象才会张开翅膀。“情 o 而弥鲜”，正是这种情感潮涌， 想象迭起，灵感频发的写照。随后，将自身的体验感受灌注于对 象，将内在的情感投注到外物上，使得山川形貌、树木花鸟，无 不散发出生命的光彩。所谓触情生情，情景交融，正是如此。最 后，作者提出创新问题，要尽

7、自己所能地搜寻新的意向和文辞， 创造新颖而有生命力的语言形象。在描述内心活动时， 陆机突出了以情感为驱动， 借助想象从 而创造形象的特点， 显示出主观赋予客观事物的色彩， 但这并不 排除客观理性的因素。文中提到，要从先贤的经典中学习，陶冶 情操，也要加强自身的感知能力。诗缘情这一命题的提出，不仅 是对文论的一种探讨， 更是认识到了情感在艺术创作中的重要作 用。1.1.3 “理扶质以立干，文垂条而结繁”，强调文质统一的 观念，是进步的文赋用树干和枝叶 （“理扶质以立干， 文垂条而结繁”） 的关系来比喻文章中质和文的关系， 就是说作文应先树理， 其次 择文，这样才能做到意称物，文逮意。如果没有主干

8、，枝叶就无 所依附；如果没有枝叶，主干茕茕孑立，也就不能成为树木了。 相对的，他反对不顾理、不重理等舍本逐末的倾向。写文章需做 到言辞能表达意思，说理能概括事物；但在言辞丰富、说理充分 的情况下，则要用简明的语言突出重点，以表现文章的主旨，主旨明确则主干确立， 这就是好文章了。从内容上看， 文赋是一部创作论，讨论的是创作产生的动因和创作、审美的原 则，这种原则比较大而广之。1.2 缘情说是文学自觉时代的一面旗帜， 是对传统诗言志观 点的挑战1.2.1 先秦两汉时期，诗言志一直是文学的主流 先秦两汉时期，经儒家以“诗言志”为创作规范。尚书 ?尧典曰：“诗言志，歌永言，声依律永，律和声”朱自清 先

9、生把尚书中的“诗言志”称作我国诗歌的“开山纲领”。1 郑玄在毛诗正义中注曰：“诗所以言人之志也。永，长 也，歌又所以长言诗之意”孔子强调兴于诗，立于礼；孟子要求“君子所性，仁义礼智根于心”。从以上材料可以看出，他 们主张诗歌要被赋予伦理的观念， 具有教化的作用， 而非表达真 实的情感。 这样的想法片面地扩大了诗歌的社会职能， 掩盖了诗 歌的抒发情感的本质特征。1.2.2 魏晋以来文人意识的觉醒，缘情文学的发展 随着屈原离骚、汉乐府等作品的出现，冲击了以儒家礼 教为规范的政教诗。到了魏晋时期，儒学衰落玄学兴起，文学从 经学中分离， 人的自觉意识和审美意识普遍提高， 他们重视文艺 作品的创作规律和

10、艺术方法。 鲁迅先生在 魏晋风度及文章与药 及酒之关系 中对此评价说： “曹丕的一个时代可以说是文学 的自觉时代， 或如近代所说为艺术而艺术的一派。 ”正是在这 种时代条件下，缘情文学得到了一定的发展。诗歌要表现人的感情， 这并不始于陆机， 但是前人主张的情， 是要“发乎情，止乎礼”的。而陆氏的缘情，大胆地提出诗歌的 情感特质， 突破了礼义的束缚拓展了文学创作的范围， 突出真我 的性情。这对诗歌艺术的发展进步，对文艺理论的完善，都有深 刻的影响。1.2.3 “言志”说与“缘情”说的关系 与“言志”说重视文以载道，重教化，轻感情的特点相对， “缘情”说所宣扬的是情感的旗帜。 “志”的含义主要是经

11、过礼 义道德规范的思想，偏重人的理智和理性；与之相对，言志诗从 产生之初就强调思想，诗歌要服务于一定的教化内容。 这种特 点带来的弊病也是显而易见的， 强调教化思想而忽视文学创作本 身的要素和规律， 会阻碍文学的发展， 甚至使之成为政教的附庸。“缘情”则是对“言志”中包含的客观内容的杨弃， 是对个 体感情和审美的充分肯定， 他使诗歌由理智的、 功利化的转向缘 情的、美妙的。在陆机看来，诗歌不仅源于情，而且情贯穿在整 个创作过程中。 可见， 陆机从文体论的角度提出“诗缘情”的命 题，不仅是文体论本身， 更是对情感在艺术创造中的重要性的深 刻认识，使诗论对诗歌的探讨从外部规律深入到内部。“诗缘 情

12、”的意义正是他不同于传统经儒家的价值取向： 不把诗歌赋予 教化的功利目的， 而是把诗歌作为抒发情感的一种艺术形式。 缘 情说提出以后， 对于他的推崇成为当时的风尚。 刘勰文心雕龙 的情采篇，标举“情文”；钟嵘诗品：“气之动物，物 之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；萧子显更是把“情文”作为 为美感文学的主要标志（南齐书 ?文学传论）。他们都是从 审美的角度看“情”在诗歌中的作用， 而不再是从伦理道德的角 度。“诗缘情”开启了一代“缘情”为主的诗歌理论。1.2.4 “绮靡”是对语言的审美要求。绮靡的本意，精妙的 语言，和谐的声律所谓“绮靡”，是陆机对文学创作的语言形式的审美要求。 李善注：“绮靡”为

13、“精妙之言”， 2 明代张凤翼注“绮靡， 华丽也”。陈柱讲陆士衡自纪则说：“绮，言其文采；靡， 言其声音。 ”明清一些批评家把绮靡理解为浮艳和靡丽。 把 齐梁以来追求华丽的诗风归罪于陆机。现代周汝昌先生的观点现在比较得到公认， 他认为， “绮” 本意是一种素白色织纹的缯， 汉书注：“即近之所谓细绫也。 ” 而方言说：“东齐言布帛之细者曰绫”，秦晋曰“绮”，郭 注，“靡，细好也。 ”可见， “绮靡”， 实际上是一对同义复词， 其本意为细好。“绮靡” 一词，不过是用织物来譬喻细而精 的意思罢了。 3 他认为“绮靡”并无贬义，和李善等人的看法 一致。无论正反两个方面如何注解“绮靡”， 都说明这是一个

14、形容 诗歌美感的词汇， 是陆机对于诗歌形式美的概括。 诗，因情而生， 语言，亦须精妙。他所推崇的是立意的新巧，文辞的华美，音律的和谐。1.2.5 “诗缘情而绮靡”提出的意义 建安以来，艺术形式的审美价值也日益受到关注。 曹丕在典 论?论文中率先提出“诗赋欲丽”的观点，首次把“丽”这种 形式美的原则纳入文学观念， 确立了诗赋美的特征， 强调了诗歌 的创作必须是一种美的创造。 陆机的“绮靡”说则是更进一步揭 示了诗歌的情感因素与优美的艺术形式之间的联系， 使形式美的 问题成为他美学思想重要的组成部分。 而且陆机对于“绮靡”的 要求，并不仅限于诗歌，他提出的十种文体，诗、赋、碑、谏、 铭、箴、颂、论

15、、奏、说，每一种都有对应的审美的要求，可见 他对形式美的追求是涉及整个文学观念的，是自觉的。源于对诗歌形式美的重视，陆机十分看重诗歌的文字技巧。 如何遣词造句是文赋前半部分着重讨论的问题。从“按义选 部，考辞就班”到“辞程才以效伎，意司契而为匠”，详细的论 述了文学创作如何达到内容和形式的统一： 文辞的华美， 表述的 酣畅是他所推崇的。 稍后论述五种文病的时候， 他正面提出了自 己的审美理想，只有齐备应、和、悲、雅、艳，才是理想之作。 这五者既界定了“情”的内涵，又使“绮靡”落到了实处。“诗缘情而绮靡”这一美学命题的提出，是具有时代意义 的。他既拨清了先秦以来关于“言志”与“言情”的迷雾， 又

16、前 瞻了艺术形式的前景。 陆机以“缘情”二字突出了文艺的最根本 特质，这是继承发展秦汉诗歌理论，对文学本质属性的最深刻、最完整、最准确的概括。2.情采篇的分析2.1 情采篇论述的内容2.1.1 刘勰总结了前代关于文质的观点 关于“文”、“质”的概念，在我国产生的比较早，但并不 是产生初期就将这二者联系在一起， 成为一对概念使用。 真正将 “文质论”作为美学理念提出，则始于孔子。他主张文质统一， 反对“有言者不必有德”的观点。子贡曰：“文犹质也，质犹文 也。虎豹之?A犹犬羊之？A。（论语？颜渊）这些可以说是 儒家文质观的基础。 但是孔子的文质观是建立在古代礼乐文化的 基础上的，是为“复礼”服务的

17、，所以在进行文学评论时，又表 现出重质轻文，先质后文的倾向。例如，“诗三百，一言以 蔽之，曰：思无邪。”（论语 ？八佾）把属于“质”的 范畴的“思无邪”放在了首要位置， 对“文”有所忽视。 及至汉 代，这种倾向就更加明显了。墨子反对儒家的“文质彬彬”，认为“多言无益”（墨子），主张文学实用，先质而 后文。这虽在当时有一定的进步意义， 但是否认美的意义， 把“文 饰”和“奢靡”简单的等同起来， 这对文学的发展是起到了阻碍 作用。法家代表人物韩非子，同意墨子尚用不尚文的主张，崇尚 “功用”，反对“文饰”， 甚至说到， “佳丽者， 邪道之分也。 ” （解老）这符合他好质而恶饰的美学思想。道家的老子和

18、庄子，都对文学艺术采取了虚无主义的态度。 老子认为， 人的感觉都不足为美， 只有无美、无乐才是才是至美、 至乐。（老子十二章）庄子认为，无知无欲的才是“至德之 世”，提出了“信言不美，美言不信”，“文灭质，博溺心”等 观点，也就无从谈起正确理解文质关系了。两汉时期， 围绕辞赋问题， 对文质关系又进行了大范围的讨 论，首先是对屈原及其作品的。 这种讨论一方面提高了人们对于 文学作品的审美能力， 一方面也导致了形式主义的愈演愈烈。 西 汉辞赋家杨雄晚年批评辞赋，认为它是大丈夫不为的雕虫小技。 （法言吾子）他提出文学作品需要达到内容和形式的统一， 反对形式主义的创作倾向（“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽

19、以 淫”）。挚虞在文章流别论中提出“以情义为主，以事类为 佐”的观点。杨雄等人的理论，对刘勰文质论的影响是深远的。魏晋时代，对文质关系的认识，日益朝着正确方向发展。陆 机在文赋中第一次从创作过程谈到文质关系，“理扶质以立 干，文垂条而结繁”。范晔在狱中与诸甥侄书中说：“常谓 情志所托，故当以意为主，以文传意：以意为主，则其旨必见； 以文传意，则其词不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。”指出了 文和意的辩证关系。 这些观点，对刘勰文质观的影响也是很大的。2.1.2 采的内涵及其与质、文的关系文质论的内涵和流变， 是历代学者都会探究考辨的课题。 孔 子说：“质胜文则野， 文胜质则史。 文质彬彬，然后君

20、子。”（论 语 ?雍也）王运熙在文心雕龙探索 4 中，通过包咸、何晏 等的注疏， 提出文质论是关于人物的品评这一观点， 认为“文质 是就一个人的文化修养、礼仪节文、言谈举止等而言”，是“行 礼及言语之仪”。 也就是说君子的“文质彬彬”是通过礼乐等外 在形式表现的， 同样， 礼乐教化的目的就在于孔子所说的“文之 以礼乐， 亦可以为成人矣。 ”朱熹则把孔子对言谈举止的强调转 化为对内在道德修养的强调， 这与宋代理学家们把文质向道德修 养方面的发挥是一致的。 这种把“质”理解为道德的、 内在的或 者本质的内容，与文章本质或内容有着本质的区别。文质论在向着审美范畴转变， 这种转变是与其他古典美学内 容

21、的相互作用而产生的。说文解字：“模， 木素也。”段 玉裁注： “素犹质也。 以木为质， 为雕饰，如瓦器之坯然。 ” 朱 熹注孔子“绘事后素”云：“先以粉地为质，而后施五采，犹人 有美质，然后可加文饰。”这就是说，“素”与“朴”就是人们 对于“质”作出审美界定的最初尝试， 是人们有了对本色美的追 求，从而增加了“质”的审美内涵。阮 ?r 在文质论中说： “夫远不可识， 文之观也； 近而易察， 质之用也。 文虚质实， 远 疏近密。” 5 将文质与疏密、虚实等美学范畴并举。“文质” 的审美内涵得到了丰富，逐渐成为了文艺审美的范畴。“质”作为审美内涵，在于对本色美的追求。王运熙认为， 后来的魏晋南北朝

22、以至唐代的文论，经常用论语的“文质彬 彬”来评论文学作品的文华与质朴。 文与质， 均指文学的艺术风貌。由上分析，“文质”论对于文章而言， 是指文章的语言表 达及其美学风貌，不仅仅是内容和形式一项内容。2.1.3 情，要表现作者的真性情 刘勰在文心雕龙中多次提到“情”，“情采”篇中也以 “情”为标准，区分了“为情而造文”、“为文而造情”，强调 要“依情待实”。黄宗羲说：“由性之流露而言谓之情。” 可 见，“情”指感情、本性。刘勰对当时浮诡文风的批评，也是希 望恢复到性情为本的传统。如前所述， “质”为本色， “文”是在本色的基础上作的修 饰，“文”和“质”都是一种美学风貌，“采”是文质的统一。

23、“情”是内化在文章中的，是中国文学的传统之一。2.1.4 得出了自己的文质观点， 这是文学批评史上的第一次 内容要真材实料，情感充沛；形式要流畅自然，“文附 质”“质待文”。纵观先秦、两汉、魏晋关于文学作品中内容与 形式关心的论述， “文与道”、 “文与意”、 “文与质” 、“情 与采” 均出现过。刘勰以前的作家虽然有许多精妙的见解，但 都没有形成系统的理论。 刘勰继承了前代的研究成果， 第一次系 统地得出了情采的理论，是对我国古代文学理论水平的提升。首先，刘勰在探讨内容与形式关系的前提下， 比较明确地提 出了内容和形式分别包含的要素， 而且对他们提出了要求。 在内 容上，要素有： 情、志、风

24、、事、义等。提出了“情深而不诡”、 “事信而不诞”、“义贞而不回”，要求作品思想鲜明，道理深 刻，情感充沛，材料真实。尤其反对内容虚假的作品，“言与志 反，文岂足 ?铡保辉谛问缴希 ?要素有：体裁、结构、语言、韵律 等。他提倡自然的真美，反对矫揉造作，提倡体要，反对淫丽烦 烂。辞采是用以表现内容的，如果淫丽、烦烂反而会使内容不明 确。其次，第一次论述了文质之间的辩证关系。原文中说：“圣 贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花 萼振，文附质也。虎豹无文，则 ?A 同犬羊；犀兕有皮，而色资 丹漆，质待文也。”用“文附质”、“ 质待文”分别描述内容 决定形式，形式具有反作用；这二者

25、是相互依存，互为表里的。 刘勰继承了“言志”、“缘情”的传统，主张作品“以述志为 本”，“为情而造文”，反对“为文而造情”。刘勰的文质观， 一方面与先秦“重质轻文”的观点划清了界 限，同时与六朝的形式主义也划清了界限。他的核心内容是：肯 定内容的主导作用， 也不忽视形式的反作用； 在内容做主导的前 提下，做到“文质并重”，内容和形式的统一。这是他在总结前 代文学发展经验和规律的基础上提出的。 第三，刘勰对 于文质问题的总结， 不是具体针对某种具体的文学现象的， 而是 系统地高度概括的。前文提到的杨雄和挚虞对于文质问题的看 法，都是针对具体问题的。刘勰从“风雅”、“辞赋”，为情而 造文、为文而造

26、情，两条不同的道路，对于文质问题进行了系统的论述。2.2 文质问题是刘勰文艺美学中的重要问题，不止情采篇， 风骨、熔裁、神思等篇，都有谈到文质问题是刘勰文艺美学理论的中心问题，是贯穿始终的。 在总论中，他提出了文道并重、文质并重的主张；在文体论的叙 述和评论中， 贯穿着文质统一的观点； 在创作论中， 除了情采 篇，风骨熔裁附会神思体性等篇中，都是 从内容形式相结合的观点去阐述的。 在评价具体作品时， 用“文 质相称”赞美荀卿的赋，用“理不胜辞”批评司马相如的作品。3.风骨篇的分析3.1 风骨篇论述的内容3.1.1 文章风格和作家的创作个性的关系 风骨篇主要论述的是风格与中华民族性格精神的关系。

27、 刘勰对风格提出的最基本要求是“风清骨峻， 篇体光华”。 即要 求作品风格“蔚彼风力， 严此骨鲠”， 表现出“文明以健”的特 征，并对这一部分进行了充分的论述。3.1.2 何为风骨关于“风骨”二字的意义的理解， 历来是非常丰富的， 在此 举例其中一部分。黄侃先生在文心雕龙札记中说，“风即文 意，骨即文辞”。刘永济在文心雕龙校释中说“风者以 喻文之情思也”，“骨者以喻文之事义也”。郭绍虞在中 国文学批评史中说，“骨，在说的精，风，在说的畅”。周振 甫在风骨译文大意中说，“风是表达感情时构成一种风 格，但又同风格不相等”，“骨就是全篇的命意”。郭晋稀文 心雕龙译注十八篇中说：“骨是作品的中心题材，

28、风是通过中 心题材体现倾向的激情。”理解多样性的原因，当然有刘勰第一 次运用“风骨”这一概念论文有关，同时也与对风骨篇理解 的多样有关。在文中，刘勰是透过正反两方面给“风”和“骨”下定义 的。他对于“风”是这样说的：“诗总六义，风冠其首，斯乃经 感之本源，志气之符契也。”情，是从风开始的，情可以含风， 风深而情显，情爽而风清，说明情与风既关系密切又有不同。又 说情思的周全或偏颇，直接影响到风。这些论述说明，“风”是 作品中思想感情表现于外的一种风貌。对作家来说，是其情志、 意气内化在文章中的表现，是刘勰对文学作品中的艺术风貌的根 本要求：只有情志鲜明，富有感染力的文章才是符合“风”的要 求的。

29、解释“骨”的时候说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨。 如体之树骸。”说明文辞与“骨”的关系，好像肉依赖骨骼一般。 又说，如果只重视言辞，则是无骨之象。所以要求结言端直，骨 鳗有力。刘勰看重文意和文辞，在文意方面，提出了意气骏爽的要求， 在文辞方面，提出了结言端直的要求，只有这样，才能叫做有“风 骨”。可见，“风骨”的产生是建立在文质彬彬基础上的，只有文字生动精练、语言爽朗刚健、情志真挚深沉的文章，才能产生 强烈的表现力和感染力，才称得上风骨。 所以，风骨论既可以 做创作论，指导文章写作，也可以做批评论，用来评判文学作品 的品质高低。3.1.3 风清骨峻，篇体光华的要求 作者认为，“风”和“骨

30、”分别是作品外在风貌和内在素质 的艺术特征， 二者都是一种“风格”的概念， 相互联系相互影响 但又不能混为一谈。 “骨峻”一定会带来“风清”， “风清”也 会要求“骨峻”。只有做到“蔚彼风力，严此骨鲠”，才能产生 “篇体光华”的作品。这样的作品，情志鲜明，富有感染力，语 言端直，笔力雄健。这也是我们民族性格、民族精神在作文中的 体现。由此可以看出， “风清骨峻”是刘勰对文学作品风格的总的 要求，是一种民族风格， 是渗透在作家个人风格中的不可或缺的 基本要素。与体性篇中提到的典雅、精约、壮丽等个人风格 是不同的。 刘勰提出“风骨”论，是为继承风骚的传统，以矫 正时弊，这是风骨论最重大最根本的意义

31、。3.1.4 风骨和气的关系，既有刚健的风骨又有华美的文采 本篇除论述“风骨”的含义外，还重点论述了“风骨”与 “气”之间的关系。从文中引用魏文帝曹丕典论论文的观点 可以看出，刘勰论“气”，是对曹丕“文气”说的继承和发展。 曹丕认为的“气”是指作家的精神气质和个性特点， 也是这种特 点在文学作品中形成的风格。 把“气”的概念引入文学批评， 并 注重“气”对文学创作的影响， 这是曹丕对建安文学实践经验的 概括，也是文学自觉时代，重视作家个性特征的表现。刘勰论“气”， 用翼之于鸟比喻“气”之于作家， 如果一个 作家没有高尚的气节，是写不出好的文章的。所谓“守气”，是 坚定信守自己的精神和气质， 尤

32、其写作前的状态， 能否“守气”， 是能否具有“风骨”的关键所在。在重视风骨的同时，对于文采，刘勰也同样没有忽视。在本 篇中，他用形象的比喻，说明风骨与文采之间的关系。若果只重 视文采而缺乏风骨，就像五彩斑斓的野鸡，飞不高也飞不远。如 果只重视风格而缺乏文采，就像鹰隼，虽然可以高飞，但不引人 注目。虽然鹰隼胜过野鸡，但把风骨和文采结合，达到“藻耀而 高翔”的境界， 才是理想的风貌， 这是对孔子“文质彬彬”观点 的继承，也是建安以后文学创作特色的概括。3.1.5 关于建立风骨的三点建议 本篇最后对于如何建立“风骨”， 作者给出了自己的三点建 议。第一，“熔铸经典之范，翔集子史之术”。即学习儒家经典 的思想精华， 从诸子百家中吸收写作的技巧。 这是对已有经典的 继承问题。第二，“孚甲新意，雕画奇辞”。这就要求在通晓情 感、文体变化的基础上，重视创新。第三，“辞尚体要，弗惟好 异”。这是针对当时喜好浮诡文风而提出的。做到以上三点，就 能达到“风清骨峻， 篇体光华”的境界。 在掌握经典的基础上进行创新，遵循情感和写作的规律，这是很有借鉴意义的3.2 风骨论的意义 3.2.1 风骨论是对我国古代文论 的新的贡献“风骨”论， 是诞生在刘勰总结我国古