典型概念的嬗变

1、典型概念的嬗变 本文 一、典型人物 清末民初，王国维和吕思勉等人已经涉及了典型观念。王国维在叔本华之哲学及其教育学说中说:“科学上所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个像，而以个像代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。”王国维在红楼梦评论中说:“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下，譬诸副墨之子，洛诵之孙，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质;今对于人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉!故红楼梦之主人公，谓之贾宝玉可，

2、谓之子虚乌有先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。”吕思勉在小说丛话中说:“小说所描写之人物，为代表主义。”“善读小说者，初不必如今之人，屑屑效考据家之所为，探索书中之某人即为某人，某事即隐某事，以其所重者，本不在此也”。“评红楼梦者甚多，予以为无一能解红楼梦者，而又自信为深知红楼梦之人，故借论小说所撰之人物为代表主义，一诠释之”。在我国，最早直接使用“典型”和“典型人物”这个概念的是鲁迅。1921年，鲁迅在译了工人绥惠略夫之后一文中有这样的论述:“他做成若干小说，都是驱使那革命的心理和典型做材料的。”当社会上还没有出现赛宁这样的人物时，阿尔志跋绥夫就以诗人的敏感预先在他的小说赛宁中

3、描写了这种典型。“批评家的攻击，是以为他这本书诱惑青年。而阿尔志跋绥夫的解辨，则以为这一种典型，在纯粹的形态上虽然还新鲜而且希有，但这精神却寄宿在新俄国的各个新的，勇的，强的代表者之中”。“诗人的感觉，本来比寻常更其锐敏，所以阿尔志跋绥夫早在社会里觉到这一种倾向，做出赛宁来阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来”。成仿吾1924年在创造杂志上发表的呐喊的评论，从英文翻译使用了“典型的性格”(typ-icalcharacter)这一概念。他说:鲁迅前期的作品，“有一种共通的颜色，那便是再现的讲述”，“这些记述的目的，差不多全在筑成buildup各样典型的性

4、格typicalcharacter;作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型，所以这一个个的典型筑成了，而他们所居住的世界反是很模糊的。世人盛称作者的成功的原因，是因为他的典型筑成了，然而不知道作者的失败，也便是在此处。作者太急了，太急于再现他的典型了;我以为作者若能不这样急于追求典型的，他总可以寻得一点普通的出来”。“典型人物”这个概念在1920年代其含义并不明确和稳定。茅盾在1925年发表的小说研究ABC中，“典型人物”实际上相当于后来的“类型人物”。他说:“如果作家只描写了他的类性，而不于类性之外再描写他的个性，那么我们就得了一个典型人物。”他又说，如果作家本来想创造一个

5、有个性的人物，但结果却只是一个“典型人物”，这就意味着他的描写是“失败”了。罗美在评论茅盾小说幻灭中的人物时用了Typical和Type。幻灭描写了革命潮流高涨中一部分人站在潮流以外而形式上被卷入潮流之中的心理状态和主人公静的矛盾心理，罗美称主人公静“真是一个Typical的小资产阶级的女子”。作者说她不单爱看客观描写的小说，因为它们常常反映较大的Circle，也爱看主观描写，甚至于写得不十分好的小说，因为这至少表现她个人的情绪，“而这种个人却是某一定的Type”。典型理论与马克思主义文艺理论在中国的引进有着重要的关系。1933年读书杂志第3卷第6期和1934年12月译文第1卷第4期译载了瞿秋

6、白编译的恩格斯的致哈克奈思女士的信和致敏考茨基的信，成为我国典型理论的一个重要阶段。1934年4月，瞿秋白在马克斯，恩格斯和文学上的现实主义中引用了恩格斯的说法:“除开详细情节的真实性，还要表现典型环境之中的典型的性格。”他认为巴尔扎克写出了“典型化的个性”和“个性化的典型”。典型的创造很快被提到了文学创作的中心地位，认为文学创作就是创造典型。胡风说:“文学创造工作底中心是人，即所谓文学的典型，这已经成了常识。”1936年，胡风又说:“典型问题是文艺理论底中心内容之一。”1936年胡风和周扬有关典型的讨论成为典型概念传播的一个重要的契机。1935年，胡风在答文学社问所写的什么是“典型”和“类型

7、”一文中，强调“典型”和没有个性的“类型”(stereotype)的不同:“一个典型，是一个具体的活生生的人，然而却又是本质上具有某一群体底特征，代表了那个群体的。”胡风谈到了典型的普遍性与特殊性的问题。“它含有普遍的和特殊的这两个看起来好像是互相矛盾的概念。所谓普遍的，是对于那人物所属的社会群里的各个个体而说的;所谓特殊的，是对于别的社会群或别的社会群里各个个体而说的。就辛亥前后以及现在的少数落后地方和农村无产者说，阿Q这个人物底性格是普遍底;对于商人群地主群工人群或各个商人各个地主各个工人以及现在的不同的社会关系里的农民而说，那他的性格就是特殊的了”。1936年1月，文学第6卷第1号发表了

8、周扬的现实主义试论。周扬认为，胡风在什么是“典型”和“类型”一文中关于典型的普遍性与特殊性的解释应予以修正。周扬提出:“典型的创造是由某一社会群里面抽出最性格的特征，习惯，趣味，欲望，行动，语言等，将这些抽象出来的体现在某一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的性格。所以典型具有某一特定的时代，某一特定的社会群体所共有的特性，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌。借一位思想家的说法，就是:每一个人都是典型，而同时又是全然独特的个性这个人(Thisone)，如老赫格尔所说的那样。”他辨正了胡风对于典型的普遍性和特殊性的解释:“阿Q的性格就辛亥前后以及现在落后的农民而言是普遍的，但是他的特殊却

9、并不在于他所代表的农民以外的人群而言，而是就在他所代表的农民中，他也是一个特殊的存在，他有他自己独特的经历，独特的生活样式，自己独特的心理的容貌、习惯、姿势、语调等，一句话，阿Q真是一个阿Q，那所谓Thisone了。如果阿Q的性格单单是不同于商人或地主，那末他就不会以这么活跃生动的姿态而深印在人们的脑里吧。”在这场论争中，就典型创造过程即典型化这一理论问题，胡风与周扬的基本思想和观点是一致的，他们都接受别林斯基、高尔基和恩格斯有关典型的基本思想与观点，他们对典型的普遍性给予特别的重视，强调典型的创造要抓住人物的本质特征。不过，周扬比胡风更深刻地理解典型的个性化。典型的特殊性，不仅在对于其他的人

10、群而言是特殊的，而且对于特定的人群而言也是特殊的。典型往往是指社会阶级的本质，也就是阶级典型。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来。”以群翻译的维诺格拉夫的新文学教程将典型置于讨论的重心。维诺格拉夫在定义典型时引用了高尔基关于典型必须概括“阶层”的特征同时还要包括人的各种特性的两段著名的论述。然后定义说:“这样，所谓典型是现实底概括，将人底一切集团底特征，统一在某一个个人底形象中

11、。”同时，他又强调典型的性格是复杂的多面的。他认为，如果作家过于强调典型中的一般性，不注意人物的个别性，那么就会造成形象的公式化。根据高尔基的说法，把典型与阶级、职业的共性联系起来，然而，茅盾质疑了这种看法:“典型性格是阶级性的，为什么果戈里将同阶级的人写成许多不同的性格?”他说:“某一阶级有其典型的性格，这是不错的，但不能说同一阶级的人物的性格就像一个模子里铸出来似的彼此完全相同。”“但是除这些阶级性之外，一个人还有其个性，没有个性的典型性格是不可思议的”。他以阿Q为例，“究竟阿Q的思想意识，属于那一阶级呢?”他认为，阿Q既表现出农民的性格，但也有些不是农民的。他的精神胜利法并不是中国农民的

12、，而是属于士大夫阶级的。在周扬和胡风关于阿Q的论争中，两人都认为阿Q是辛亥革命前后落后的农民这一群体的典型代表。1951年，冯雪峰在论阿Q正传中提出了不同的看法，他认为，阿Q主要是一个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者。在阿Q这个人物身上集合着各阶级的各色各样的阿Q，是鲁迅所说的“国民劣根性”的体现。冯雪峰超越了对阿Q这个人物简单的阶级论的解释。后来，何其芳的“共名说”实际上超越了典型是社会阶级的本质的限制。李南桌在论典型中批评了对于典型的简单化的理解:“于是所谓典型的创造便是概括多少特殊的，不同的，某阶级，某时代，某地方，某职业的集团特征。综合了这些特征，便可产生典型。”这样概括出来

13、的只是“类型性”，他认为，描写这样的类型并不是文学的任务，而真正的典型必须是具有个性的。人既具有共同的人性，然而在不同的社会生活环境中形成了不同的个性。典型和个性在具体的历史社会中能动地统一起来。他引用了高尔基有关典型的著名的论述:“光只阶层的特征还不能产生活生生的，完全的人;艺术的，具象的人;人是有各种各样的，有的人哓舌，有的人沉默，有的人固执，自信太强，有的人优柔，缺乏自信。文学者好像生活在一个吝啬汉，卑劣汉，狂想者，空想者，野心家，快活的人，阴郁的人，勤恳的人，懒惰的人，宽大的人，阴险的人，对一切事冷淡的人轮回舞蹈的中心把这些人物的一种性质加以深化，加以扩大，赋予敏锐性与明了性。”他是用

14、“个性”来批评“类型”，实际上是用复杂的人性丰富阶级性的内容。典型创造及其狭隘的理解在当时很大程度上限制了对于人物性格的丰富性与复杂性的描写，从而引起了作家的不满。张天翼说:”从文学史上看来，所谓典型也者，那简直是个糟透了的名词。这是被那些拟古主义者弄糟的。这里只要一般性，只要一个代表全部的东西。这跟个性成了个不可并立的死对头。这么着，一个佳人就代表了一切佳人，一个才子就代表了一切才子，正如红楼梦里所说的那些野史开口文君，闭口子建，千部一腔，千人一面了。”一个典型而没有个性就会流入“脸谱主义”。抗战时期的典型讨论是与当时的文艺问题紧密结合在一起的，一方面是如何创造新的抗日英雄典型的问题，另一方

15、面是如何克服一直为人所诟病的公式化的问题。周扬认为，作家应该积累战斗实践的经验，为写出表现时代历史主题的伟大作品做好准备。茅盾提出“写典型事件中的典型人物”。黄绳批评荒煤的作品只是一个人“把偶然的因素，游历于必然之外”，并指出“创造典型，说是要从一个特定的社会阶层里的各个体中抽出共同的特征来，这就是说，我们要除去现象中的偶然的东西，把社会的必然的特征，熔铸在他的人物里面”。祝秀侠在现实主义的抗战文学论中讨论典型性时说:“典型性一方面固然是概括相同的人物而抽出它的一般性的特征加以深化，扩大。但一方面也必须注重个别的特殊性，个人的性格。典型不是单纯的一般化，而是一般化中仍有特殊性的存在，假如误会了

16、典型就是一般化，就变成了公式了。” 二、典型的共性与个性 1949年以后，我国开始大量翻译和引进苏联的文艺理论教科书和文艺理论著作。1952年11月10日出版的文艺报第21号以“学习苏联共产党(布)中央委员会关于文学艺术的指示”为题摘录转载了马林科夫报告中关于文学艺术的部分。1953年8月文艺报第15号上发表了苏联文艺界讨论典型问题的通讯，报道了马林科夫在苏共十九大的报告。马林科夫在苏共十九大的报告中，把典型说成是一个“政治性”的问题。这样，“一个阶级一个典型，一个时代一个主题”这种观点开始出现和流行。周扬提出，“典型是代表一个社会阶层，一个阶级一个集团，表现他最本质的东西”，“应该把典型问题

17、，当作立场问题、政治问题、党性问题，不创造典型就是政治不行”。李希凡强调典型的共性和普遍性是阶级性和阶级本质:“典型的形象必须是人物的阶级共性和个性的高度概括的统一体”，“在世界文学史上，任何伟大的典型，都首先是从他鲜明的阶级性里，获得艺术的生命”。斯大林逝世后，引起了苏联意识形态的变化和文艺界的“解冻”。1955年，苏联共产党人杂志第18期发表了关于文学艺术中的典型问题专论，批驳了马林科夫十九大报告中有关典型的观点。文艺报1956年第3号转载了苏联共产党人杂志专论关于文学艺术中的典型问题。专论没有否定典型的思想教育意义和党性原则，而是反对把典型与政治等同起来。专论批评马林科夫的说法是“烦琐哲

18、学的公式”，认为马林科夫的定义是“片面的和不完全的”，认为丰富多彩的典型形象“不能仅仅被归结为某一种社会本质”。“把典型仅仅看作是一定社会力量的本质的体现，就会使艺术作品丧失生活的各自丰富多彩的现象，就会去创造公式，而不是去创造艺术形象”。文章认为:“典型化是同创作个别性格的能力分不开的，是同通过这些性格的命运、行为和活动来揭示复杂的和多方面的生活联系和生活关系的能力分不开的”。专论还认为:“艺术中生活现象典型化的复杂过程的要义就在于:不是用公式，而是用鲜明的、具体感性的形象来再现生活的本质方面。”并指出:“要求艺术形象深刻个性化是社会主义现实主义美学的基本要求之一。”专论在中国产生了巨大反响

19、，文艺报开辟“关于典型问题的讨论”的专栏，认为“联系我国文学艺术创作和理论批评的实际展开对于典型问题的讨论和研究，是摆在我们面前的刻不容缓的任务之一”。讨论的文章大多重复了专论的观点，否定马林科夫的典型的“本质说”和“党性说”。但是，这些讨论实际上并没有从根本上脱离原来的理论思维，而是强调“通过个性”、“通过个别”去表现“一般”、“共性”和“本质”。蔡仪说:“文学艺术中的典型之所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一;而以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”以群说:“典型人物，必须是有生命、有个性的活人物。作家要创造典型人物，必须创造色彩鲜明的个性;也只有

20、生动而有特征的个性才有可能表现出同一类型的人物的共同的本质特征。”蔡仪敏感地看到当代文艺批评标准的不断转移:“全国解放后最初一个时期，我们的文艺批评曾以思想性和真实性作为重要的尺度其后有一个时期，在要求思想性和真实性的基础上，又曾提出新英雄人物的创造作为重要的尺度。”他指出:“近几年来，我们的文艺批评，往往比以前更着重地提出典型人物作为一个主要的评价尺度。”如论红旗谱成就时，首先就举出朱老忠是典型;论创业史的成就时，也要谈到梁生宝是个典型。反之，在论作品的缺点或失败时，也常常说是没有创造典型或主人公不是典型。特别是关于金沙洲和达吉和她的父亲两次讨论，认为它们是失败的作品的人，几乎都说它们没有创

21、造典型;而认为它们成功的人，又往往主张它们的主人公是典型。两种意义虽然相反，却有一点是共同的，就是以典型人物的创造作为评价尺度。他说，文艺批评中早就讨论过典型人物的创造问题，而如现在这样地着重地提出它来作为一个主要的尺度，以至于引起了热烈的争论，这是和当前文艺发展的倾向有关的。“新时期”从倡导“写真实”和对“写本质”的批评开始，造成了典型理论的逐渐蜕变。王春元说:“不难看出，写本质论对创作的直接损害，就是要作家按照某些社会本质的概念和定义去图解一种号称英雄人物的空洞抽象，这是对艺术特征的最粗暴的破坏。”他认为，“写本质”的理论的流行并不是由于作家的偏爱，而是政治权力的指挥棒的支持，“要在写本质

22、的名义下，粉饰生活，掩盖矛盾，用虚张声势代替真情实意，用连篇空话代替真实描写”。“文学里的英雄人物，也只能是生活中具有先进品质的普通活人的艺术反映，而绝不是什么社会本质的概念的集中表现。因为赤裸裸的本质的概念，根本就不是美学范畴的东西，它不是文学艺术的对象，因此也无权进入文学描写的领域”。也有人为“写本质”辩护，认为“写本质，或者说文艺通过艺术形象反映生活的本质，这是马克思主义美学的基本原则。有人认为，那种提倡“写本质”就会导致公式化、概念化的说法，是不能令人信服的。“产生公式化、概念化的原因是多方面的，其中一个重要的原因是一些作者对现实生活缺乏深刻的理解”。也有人认为，用艺术的特殊性来否定写

23、本质的必要性是站不住脚的。一个有洞察力的作家不可能仅仅停留在社会现象的罗列上，而不去揭示事物的本质和发展规律，形象思维和逻辑思维都可以同样深刻地反映生活的本质。托尔斯泰因为在自己的作品里“反映出革命的某些本质的方面”而被列宁称为“俄国革命的镜子”。 三、典型的崩解 北京文学1982年第12期发表了王蒙关于塑造典型人物问题的一些探讨和李陀是方法，还是目的?等文章，他们认为不能将“典型环境中的典型人物”作为现实主义的唯一标准。王蒙认为不能把塑造典型人物这一要求“单一化和绝对化”。塑造典型环境中的典型人物，并不意味着文学作品甚至是现实主义文学作品只能以人物为中心，或以塑造人物的典型性格为中心。一篇作

24、品可以以叙事为中心，或者以创造意境、情趣为追求;典型性不止有社会人物的典型性，还有行为的典型性、事件的典型性、逻辑的典型性及精神、特质、遭遇的典型性。王蒙说:“尽管塑造典型环境中的典型人物的命题，是一个总结性很强、意义很大、甚至可以说是对于现实主义的叙事文学创作具有根本性意义的命题，但它毕竟不是无所不包的、更不是唯一的创作规律，它并不具有排他性，并不能成为主宰全部文学史和文学现象、衡量一切文学作品的独一无二的核心命题。它的适用性和有效性，仍然是有限度的。”他认为，比如文学作品的体裁不同，诗歌、散文、杂文都不是以塑造人物为其主要表现手段的。许多抒情性强的小说也不是以塑造人物为追求的。李陀针对“在

25、典型环境中塑造典型人物”这一定义提出:“以一个恒定不变的定义去解释、限定、约束处于无限生动活泼的发展中的现实主义，显然是不适合的，是违反历史的辩证发展的。”吴亮在当代文艺思潮1983年第4期上发表的“典型”的历史变迁一文中提出“新典型观”，即“典型人物”的解体。他认为，典型发生了三种位移，即典型的外在化走向内在化，典型的简单化走向复杂化，典型的人物化走向超人物化。他指出:“典型完全可以是某种典型观念、典型情绪感受、典型体验和典型心理。”吴亮把欧洲文学史上典型的发展划分为三个阶段。第一，肇始阶段，“典型”一词的特点是“单质、单向和单义”，典型即类型。第二，向“多质、多向和多义”的过渡阶段，其特点

26、是“诸种普遍性在个体身上的特殊组合，个体成为诸种普遍性的活生生的载体”，或者说是“完整的人的再现，人的血肉之躯的再现”。第三，当代文学中的“新变异”阶段，“典型”的特点是“形而上的”，即现代艺术“致力于在读者心灵深处拨响隐秘的心弦以获得典型情绪和典型心理经历的反应与共振”。这个阶段的典型是“难以触摸”的，它表现为“一种典型的情绪”、“一种典型的感受”、“一种典型的心理”、“一种典型观念”，等等。他认为“典型已从客体人物的塑造方面部分转向了，把重点移到了读者心灵深处的典型反应。一种更偏重于共同主观性的内在典型，也就是形而上学的典型正在部分的取代主体化的人物典型的位置”。吴亮说:“由于近代哲学和近

27、代心理学的发展和对于文学艺术的渗入，我们看到当代文学在很大程度上已经哲学化和心理学化了。强调观念、感受、情绪，是当代文学的重要特征。”“现代文学艺术已经不怎么注重人物和人物性格的完整、准确与鲜明了。现代文学当然也少不了人，但此时的人多半是分裂的、模糊不清的，没有完整的一致的性格，无意识不断破坏了意识自省的明确性，行动和环境脱离，行动和内心脱离，行动和意志、愿望脱离。这样，就难以借助描写人物的行动来展示他真实的灵魂。而直接去刻写这种复杂的和外表脱节的心灵活动，就构成了当代文学的特色之一。杂乱纷纷、毫无联系的意识的片断，思想的奇诡，行为的不可理解，所有这些，都不可能提供给我们一个完整的典型人物的印

28、象。从而，在现代和当代文学中，典型人物的解体是最常见的现象了”。“当代文学是如此的变幻莫测，充满了不确定性;而以往的传统的明晰概念很难与之榫合。人们已经倾向于认为，当代文学的演进，必然要扩展乃至否弃已有术语的本来涵义”。何新认为，现代派小说家，试图以不同于古典主义和浪漫主义的方式来观察人、表现人。在现代派美学观念的冲击下，古典写实主义的典型性格理论被摒弃了。“现代派小说家，试图以不同于古典主义和浪漫主义的方式来观察人、表现人。心理分析学说的传播，导致了四十年代以来文学中内向心理学的发展。通过以精神现象学为理论基础的心理意识流描写，纷繁复杂、不确定、破碎、畸乱的意象和印象，取代了传统小说中固定的

29、人物性格塑造。因此在现代派小说中，出现了大量人物性格的断裂叙述。固有的善恶价值观念伴随着习惯传统风尚的解体而被否定。反英雄、非主角、非情节化成为现代小说的时尚。正是在这种现代派美学观念的冲击下，古典写实主义的典型性格理论被摒弃了。而引人注目的是，西方现代派文学中这种反典型论的艺术观，又恰恰是以存在主义哲学为理论基础的”。“存在主义哲学的一个基本命题是存在先于本质这个命题否认普遍人性模式的存在，否定环境、条件对性格的影响和制约作用，而认为人的个性存在是第一性的，人的命运是人自由抉择的。就这种哲学观而论，它必然是反典型论的”。1980年代现代主义文学规范挑战和替代现实主义文学规范的过程，同时也是一

30、个“典型”概念及其理论体系崩解的过程。陈学超指出:“目前典型的迷惘，至少体现着对传统的典型理论以下四个方面的怀疑和反拨。”一是对无限扩大典型的内涵，用之涵盖一切文艺的共同规律的反拨。长期以来，我国文艺界把塑造典型环境中的典型性格视为一切艺术创造的中心，看作唯一的创作规律和衡量一切作品的价值标准。二是对只强调典型的认识意义，忽视典型的审美意义的反拨。三是对只重视对象客体的研究，不重视创作主体研究的反拨。四是对政治典型化的反拨。他说:“这些反拨，首先是对以往生搬硬套的教条主义的思想方法的反拨，是对马克思主义典型理论深入学习认识的结果。过去一些同志死扣住经典作家的几段语录，频繁地为经作注、为注作疏，

31、把马克思主义当作万应的百科大辞典，从中寻找典型理论的各种现成答案，以致抑止了对艺术典型的深入研究。”1980年代在人物形象塑造上正在发生深刻的革命性的变化。人物性格复杂化的讨论深刻地改变了性格描写的方法和经典现实主义的成规。刘再复的“性格组合论”成为当时理论思考和转变的一个重要的标志，产生了辐射性的影响，性格组合论出版后立即成为了畅销书。传统的典型理论处于崩溃之中。刘再复认为，“圆形人物”比“扁平人物”具有更高的审美价值。他提出“要塑造出具有较高审美价值层次的典型人物，就必须深刻揭示性格内在的矛盾性”。他在论人物性格的二重组合中说:“任何一个人，不管性格多么复杂，都是相反两极所构成的。”“性格

32、二重组合，有两种最普遍的状况。为了理论上的方便，我们借用鲁迅的话来概括，一是善恶并举，一是美丑泯绝。前者是指正反两重成分以鲜明的对立状况并存于同一性格中，表现性格的肯定性因素与否定性因素，由此及彼，推移交换，在不同的时间程度上发生。后者则是正反性格因素互相渗透，互相交织以至彼此消融，即同一时间同一空间同一行为中既包含着善，也包含着恶，美中有丑，丑中有美，同一性格元素在不同的视角下呈现出双重意义或多重意义，于是，从某种角度上看，善恶、美丑界限似乎消失了”。人物性格复杂性的讨论是当代“典型”理论的延续，同时也是“典型”理论的终结，是对“典型”理论的消解与否定。与此同时，它意味着一场性格描写的革命和

33、文学的革命正在到来。刘再复在性格组合论中说，小说进入“内心世界审美化”阶段之后，美学评价的标准不再是考察性格的典型化程度，而是看人物内心图景展现的深广度，与传统小说相比，现代的西方小说“其特点恰恰在于没有性格”。他援引福克斯的观点:“现代的小说写到各种事物，却独独不写人的性格。”“福格纳这种说法，如果按传统的、狭义的关于人物性格的规定(即把性格看成是一个人较为稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式)，确实，人物性格已经瓦解了。但是，如果从广义来理解性格，即把性格看成是人的自然欲求和精神欲求的追求体系，看成不仅仅是行为方式而是包括心理方式、感情方式的总和，那么我们仍然可以从一个人的内心图

34、景中，从人的情绪中感受到人的性格。因此，在广义上，第三阶段的人物形象仍然是有性格的。”传统的“性格”“瓦解”了，至少，刘再复对“性格”做出了新的解释，而实际上，它由新的概念“情欲”取代了。刘再复说:“情欲是性格世界的重要组成部分。如果说，性格是一种追求体系，那么，情欲就是这个追求体系的生理心理动力。”刘再复把福克斯的名字弄错了，也没有注明引文的出处，但重要的一点是，对于福克斯所发现的这一现象，刘再复做出了和福克斯相反的评价。福克斯说:“人类的个性已经和英雄一道从现代小说中消灭。杀尽英雄的过程，在十九世纪小说的发展中是难免的。这是现实主义衰落所造成的。”“跟着个性的毁灭被一般的环境中的一般人，或

35、者被压在一部分意识中机械地割裂开来的个性的一小方面所代替，小说的结构破坏了，它的史诗性质毁灭了”。以欲望代替性格，以欲望来解释人物的行动成为新时期文学发展的一个明显的趋势，欲望书写代替典型的塑造成为了时代的旗帜。余华说:“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格鲜明的人物几乎都可以用一些抽象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”朱立元指出，文学是人学，自从莎士比亚和文艺复兴以来，表现人的命运，刻画人的个性，剖视人的灵魂，日益成为文学艺术的主要任务。他回顾了中国当代文学中有关典型问题的讨论，“文革”前“十七年”有关典型的讨论和社会主义现实主义相适应，主要讨论典型的“共性”与“个性”及其关系等问题，“文革”时期发展为“三突出”和“高大全