摆手舞与各种文化的关系辨析

1、摆手舞与各种文化的关系辨析摘要：摆手舞是沿自巴人时代的一种传统民间歌舞， 至今广泛流传在土家族聚居区。它的文化蕴含的丰富性被学术界解读得众说纷纭， 相互抵牾。从表演理论的宏观视阈出发去考察， 那些相互抵牾的学术观点却能显现出顺理成章的逻辑。因此， 这里尝试用表演理论的方法， 对摆手舞的文化元素进行分析， 力图为全面认识摆手舞以及对摆手舞这一重要“非物质文化遗产”的保护和利用找到一种准确的方向感。关键词：摆手舞； 表演； 文化元素；一、引言在民俗文化版图上， 摆手舞分布在鄂西、湘西、渝东南、黔东南一带土家族聚居区， 把它与中国古代文化地图相对照， 这一区域正好是古代巴文化的区域。巴国被秦的统一战

2、争灭亡后， 其人民与众多种族杂居， 其中一支演变成后来的土家族。这一区域在古代战争频繁， 但自秦灭巴之后， 因闭塞的地理环境和交通的极度阻滞， 使摆手舞这一古老的文化传承至今。查阅地方志， 我们会获得对摆手舞大同小异的认知， 这说明摆手舞的确是生长于巴人、流传于其后裔、古老而极具区域特色、有极强生命力的一种民间歌舞。2006年5月20日， 经国务院批准， 摆手舞进入第一批国家级非物质文化遗产名录。这一重大事件极大地推动了摆手舞的文化传播。国内各大媒体、文艺界众多机构、学术界众多大小团体以及文学界创作人员， 都被它吸引并参与其中。同时， 区域内的各级政府机构， 为开发此重要文化资源更是不遗余力。

3、有率先申报摆手舞表演阵容的吉尼斯记录的， 有申报摆手舞故乡的， 有申报摆手舞王的， 使摆手舞一时名声大振。随着商业化时代的来临， 在“文化旅游”成为关键词之后， 我们发现摆手舞的火爆场景的确到了让人叹为观止的地步。在摆手舞的故乡， 随处可见不知就里的游客， 在舞者带领下随歌起舞。可在某些地区， 由于创作者对摆手舞文化脉络毫无了解， 随意篡改， 导致了摆手舞这一非物质文化遗产面目全非。鉴于此， 我们有必要对摆手舞进行较为全面的文化辨析， 对其发展和演变有一个规律性和方向性的把握， 从而使人们对它的认识更为全面。二、癫狂：巫文化与摆手舞巴人早期生活的地区与巫文化发祥地相邻。“巫”的本意是指具有绝地

4、通天本领的人。“巫师”在从事巫术活动时， 有一套严格的程序， 按照这套程序， 巫师必须要经历“人-半人-半神-常人”的这一过程。巫术活动与人类的平常行为相比较， 其最大的不同就是， 巫术活动本身具备了行为上的舞蹈性。这种舞蹈性把巫师与常人区别开来， 促使观看巫术活动的人们相信巫师通神本领的真实性。伴随着巫术活动的成熟， 巫舞在语言、规模、形式等方面也相应成熟起来， 以至在后来出现了独立的舞蹈形式。从历史资料看， 巴族着名的首领务相也具备巫的能量。他掷剑入石穴， 剑没石中；他抟土造船， 乘其上而船不沉没。不是半人半神， 其能力为何达于此境界？据童恩正考证， 巴族的老根据地“施州清江郡 （今湖北恩

5、施附近） 春秋时巴国， 七国时为楚巫郡”120.水经注记载：“昔巴蛮五姓， 未有君长， 俱事鬼神。”由此可知， 巴族的“巫文化”无处不在。务相与巴蛮五姓订盟取胜作了巴国的开国君主廪君之后， 从巴国的前途考量， 决心从狭小的老根据地迁出。在迁移过程中， 受到了盐水女神的阻拦。后汉书.南蛮西南夷列传载：“盐水有女神， 谓廪君曰此地广大， 鱼盐所出， 愿留共居。廪君不许， 盐神暮则来取宿， 旦即化为虫， 与诸虫群飞， 掩蔽日光， 天地晦冥。积十余日， 廪君伺其便， 因射杀之， 天乃开明， 廪君于是君乎夷城。”童恩正在解读这段史料时， 把其中的盐水女神解读为一个母系氏族首领。廪君和盐神的故事， 可能意

6、味着廪君部落在迁徙途中与一个尚处于母系氏族部落的战争120.结合民间传说， 我们可以把这次事件叫做中国历史上有文字记载的第一次舞蹈之战。从表演角度看， 表演者的“群飞”已经不是普通舞蹈可以解释得了的， 整个舞蹈团队自始至终都处于一种癫狂状态。这种癫狂， 前无古人， 后无来者， 登峰造极。癫狂是我们所见到的巫舞的共同特征。它的内在本质， 是舞蹈表演者用以迷乱观赏者心智， 诱惑观赏者灵魂， 让观赏者深陷其中而不能自拔。它是一种魔力， 它的美学价值是“生魅”的。从表演理论的视角观察， 这场巫舞表演， 是巴舞的一种历史转折。盐水女神代表的是传统巫舞， 她的舞蹈团队， 最集中、最典型地传达了传统巫舞的所

7、有品质。而廪君代表的巫舞， 已经开始在本部落的行为中注入了更适应现实需要的“尚武文化”元素。在廪君战胜盐水女神之后， 巴族的舞蹈已经使单一的巫文化退离， 文化元素的丰富已成了巴舞发展的必然趋势。必须指出的是， 巴舞中的“巫文化”元素不但没有被新的文化元素取代。相反， 作为最原始的舞蹈文化元素， 它还以“巴文化”基因保存至今。土家“大摆手”, 连续跳7天7夜， 其间所有的节奏、韵律、舞蹈语言， 仍然透示出巫舞的“癫狂”品性， 这正是摆手舞生命原动力所在。更值得注意的是， 从表演理论看， 这次“舞蹈之战”中的盐水女神与廪君对垒， 其中既有作为“实在”的表演含义， 又有作为“口头教学”的表演含义。我

8、国表演理论的重要人物杨利慧认为：“在考察表演观时， 形式、功能、意义以及这三者之间的相互关系实际上都是研究的核心。”2从这里我们发现， 盐水女神一方的“群飞”, 表现了她所代表的部落在生死攸关的危急时刻的团队协作精神。其中“积十余日”, 代表了这一部落的坚韧以及不到最后时刻绝不言败的可贵品格。这两个部落之间其实并不存在文化壁垒与文化冲突， 他们之间的争斗， 更多的只是生存地盘的抢占。因此， 在这场本来是你死我活的争战中， 白天是巫舞的对垒， 晚上却是盐水女神与廪君合欢共枕。这一看似矛盾的现象， 让我们得到一个强烈而鲜明的印象：巴人与盐水部落如果不是长期的文化共通， 这种矛盾与相融是不能在这场表

9、演中得到如此充分的展现的。后来的事实证明， 当廪君战胜盐水女神后， 盐水女神部落的精神品格、盐水女神本人的自我牺牲精神， 都成了巴民族精神品格不可分割的重要组成部分， 这些正是摆手舞传承至今不可或缺的文化品格的源头。三、尚武：巴文化与摆手舞摆手舞在发展过程中再次有历史记载的表演是在华阳国志中。据童恩正考证：“武王伐纣时巴师勇锐， 歌舞以凌殷人.”自春秋至战国， 中国大地上因兼并与掠夺的需要而战争频繁， 巴国作为一个小国， 同时又是一个生产力水平低下的弱国， 在南方受到楚国的不断挤压， 北方的强秦随时虎视眈眈， 其内部的部落之争又随时发生。在巴人的不断征战中， 他们逐步养成了把巫舞用于战场的战争

10、习性。其目的是借助巫的神力， 争取在战场上的心理主动权， 压迫、恫吓对方， 使对方在心理上产生恐惧感。在其他的史料中， 我们还了解到， 巴人的战场歌舞还伴有演出道具。这种演出道具是巴人的舞蹈者把本民族崇拜的虎图腾、蛇图腾等毒虫猛兽制作成舞蹈者的服饰， 同时以强烈的打击乐相配合。这样一来， 巴人的舞蹈就显出恐怖、神秘、怪异的攻心力量。殷人临阵时纷纷倒戈投降， 溃不成军就是实例。童恩正在分析这些资料之后认为：这一时期， 巴舞已经从巫舞转向“战舞”.应该说明的是， 巫舞向战舞的转变不仅仅是表演场景的变化， 实际上这种转变包含了至少两个方面的因素：其一是舞的文化内核；其二是舞的表现形式。在文化内核上，

11、 已经转变为战舞的巴舞， 把巫舞中的巫文化元素进行了扬弃， 让巫文化中“攻心”部分保留了下来， 而抛弃了巫舞仪式这一部分内容。在战舞文化元素的加入方面， 由于战争的力量是雄性的、强势的、振奋的， 所以， 这一时期的巴舞不管是舞蹈的语言还是服装道具， 都十分强调雄性的强悍；在表现形式上， 变成了战舞的巴舞往往阵容宏大， 除了舞者这一群体， 还配备了与之协同一致的军乐团队与置景造势的团队。这样， 整个战舞的功能便得到了充分有效的发挥。正是这两种文化的有机结合， 使巴人的战舞在那个时代独树一帜， 并取得了积极效应。据史书记载， 巴国的另一支部落也习练了巴人的战舞， 他们为刘邦“前锋陷阵， 锐气喜舞”

12、.帝善之曰：“此武王伐纣之歌也。”1127从表演角度考察， 巴师勇锐， 歌舞以凌殷人中的“凌”, 巴国賨部为刘邦“锐气喜舞”中的“喜”, 都值得细品。“凌”有步步紧逼施行羞辱之意， “喜”有不顾环境而自乐兼有傲视对方之意。根据这一理解， 我们就可以想到战场上， 巴人在进行战舞表演时， 以雄性的凶悍强势， 蔑视、凌辱、压迫乃至挑逗对方， 给人一种“目空一切”的自由自在之感。如果我们现在进入到摆手舞表演现场， 就会发现， 即使是一个素不习舞者， 一旦进入摆手舞场景， 就会被它的“场”所吸附， 与大家一起载歌载舞， 随心随意、忘情发挥。解释其中道理， 只能做出如下阐释：巴人舞蹈的巫文化与战文化元素的

13、合力， 制造了其民族舞蹈强大的“磁场”效应。这种磁场效应是眼睛和语言难以观察和表达的， 巴人与他的后裔士家人之所以代代传承其舞， 人人乐于此舞， 全在于这种磁场效应一以贯之的结果。还应指出的是， 在摆手舞的当下表演中， 在其舞蹈语言上， 战争元素也被充分地保留下来， 除服饰道具中的“虎”皮、“虎”头以及刀枪剑戟等舞具之外， 骑、射、砍、杀等舞蹈语言也尽显其中， 只不过这一切都被其舞蹈艺术化了。四、图腾：祭祀文化与摆手舞由于南楚北秦的不断伐巴， 巴人的不断迁徙就成了他们生存的重要组成部分。这个民族的迁徙是被迫的， 很多时候甚至是仓皇的。历史资料中巴人的4次迁都以及他们的“王陵”迷踪至今难觅就是一

14、个证据。巴人最终没能逃离灭国的命运。据史料记载， 秦国大将司马错于前316年灭蜀之后， 进而一举灭巴。巴王被生擒后， 巴民族四下逃散， 其主要方向是逃向偏僻闭塞的现在的鄂西、渝东南、湘西、黔东南一带广大山区。在这里， 他们与其他民族融合， 演变成了后来的土家族。从此， 土家在偏僻闭塞的地方， 过上了艰辛但是安稳的农耕生活。其间虽是屡经朝代替换， 但总的来说， 土家人的迁徙结束了， 安定实现了。在这种背景下， 作为土家族文化的摆手舞得到另一种发展演变的机会。散居后的凝聚人心， 无疑是至关重要的。因此， 作为凝聚民族的祭祀， 在这一时期受到了特别的重视。土家信奉八部大神土王， 崇拜虎图腾、蛇图腾、

15、鹰图腾、鱼图腾， 崇拜本民族的祖先。这些神祗图腾祖先， 或者是从巴民族承袭而来， 或是在之后的民族发展中有过卓越贡献者。那么， 他们的祭祀用什么方式来举行更具召唤力呢？他们自然而然地选择和采用了摆手舞的形式。在巫舞时代， 舞就具有了“事鬼神”的功能， 把这一功能扩展开去使之具有一种祭祀功能， 那是一种顺理成章之事。只不过， 祭祀作为一种相对独立的摆手舞文化元素， 它的发展成熟可能在清代之前。这在土家族聚居的广大区域内的各地方志中， 几乎都能找到相似的文字记录。比如， 清代乾隆时期编撰的永顺府志载：“又一土俗， 各寨有摆手舞堂， 每岁正月初三至初五之夜， 鸣锣击鼓， 男女聚集， 摇摆发喊， 名曰

16、摆手。”摆手舞分为大摆手和小摆手， 大摆手土语叫做“叶梯嘿”, 汉语意为“祭神之舞”.由此可见， 跳摆手舞在清代已经是土家人生活的一个必不可少的组成部分。祭祀文化元素的成熟使摆手舞得到了充分的内涵扩展和形式丰富。摆手舞堂的建造， 摆手舞堂上的神像供奉， 列祖列宗的排列， 摆手舞的专章娱神敬神， 摆手歌系列中的祭祀歌曲， 在清代都被制度化、模式化了。祭祀文化元素的加入， 不仅使摆手舞起到了凝聚族心、号召群众加强认同的民族文化需求， 同时也为摆手舞本身的发展和延续起到了加强内力的作用。五、劳作：农耕文化与摆手舞除祭祀文化元素在这一时期的摆手舞中有较为凸现的扩张定型外， 摆手舞更是在农耕文化元素的生

17、长方面表现强劲。农耕文化元素由此长成了粗壮的枝干， 使摆手舞这棵独特的大树枝繁叶茂。首先， 农耕文化元素进入摆手舞是经历了较为漫长的历史时期的。在这漫长的历史中， 土家族人过着艰辛质朴的农耕生活。对此， 他们对农耕生活的文化心态、行为方式、情感形式、心理诉求都被逐渐纳入到摆手舞中， 使摆手舞“农耕文化元素”显出了极大的丰富性。通过对摆手舞的全面考察， 我们几乎读到了一部土家人关于农耕时代的历史记忆；其次， 由于土家人生活因部落的区域不同， 鄂西北、渝东南、湘西、黔东南交通的往来并非现代交通那样发达， 所以， 在各部族的摆手舞中， 农耕文化元素的异质性表达也显示出各自的不同特征。仔细研究这些特征

18、， 我们还会得到更多的文化学意义上的收获；其三， 农耕文化元素在摆手舞中的生成和繁育应该是在相对和平的时期。它的每一次表演都使表演者处于相对安宁与祥和的喜庆气氛中。因此， 摆手舞从艺术上把战舞、巫舞中的阳刚之气与铸剑为犁后农耕的阴柔有机结合， 使摆手舞从此具备了阳刚与阴柔水乳交融的艺术特质。应该重点指出的是， 这一艺术特质产生了重大的艺术效果， 它使摆手舞变得更具大众性、兼容性， 更具艺术感染力和召唤力。清代同治年间永顺贡生彭施铎在观看了摆手舞之后， 写下的竹枝词云：“福石城中锦作窝， 土王宫畔水生波， 红灯万盏人千叠， 一片缠绵摆手歌。”3我们再查阅现在的记录， 位于乌江上游的重庆酉阳土家族

19、自治县， 最大的一次摆手舞表演阵容， 参与表演的人数竟多达10万之众。由此可见， 摆手舞艺术感召力之强大是其他舞蹈难以匹敌的。这正是摆手舞的艺术魅力与表演者及其参与者的密切联系所造成的。农耕文化元素的加入， 再一次证明了摆手舞所具有的文化接纳的海容气度和自身具备的与时俱进的文化品格。这一品格和气度是与土家族这一民族的品格气度密不可分的。六、结语从表演理论视阈考察摆手舞， 目前我们虽然未得到全面的考察资料， 但仅就现有的资料看， 摆手舞发展过程中的一些重要表演场景有幸被记录下来， 而那些重要的表现场景， 完全可以被视为摆手舞发展过程中的重要转折点。在那些表演场景中， 它的表演因何而起、执导者的身份和心态、表演者的演绎状态、它的表演推进层次及其原因、表演达到的最终效果、最后的结果如何， 史料文字虽简， 但完全给人一种亲历之感。正因为如此， 我们才有了分析的坚实基础。从舞蹈艺术角度看， 摆手舞并非一些学者所断言的那样是一种娱乐性的， 或者是象征性的， 或者是述说性的单一舞蹈形式， 而是一种非常独特的表演场景， 除固定化的表演道具和服饰等内容之外， 它还神秘地传承了一种表演的氛围， 这种表演的氛围可以为一般局外人或者局外参与者所接受并被其感染， 但绝对