从对立到联合

1、从对立到联合1 传统教学模式存在的历史根源与影响1.1传统教学模式形成的历史根源 我国的专业音乐教育起步于 20 世纪初，而高等音乐教育的 出现，则是五四运动之后。在蔡元培先生的积极倡导下，国民政 府创办的一些专业音乐教育系、 科，来为中小学培养急需的音乐 教师，主要有北大音乐传习所、国立音乐专科学校等，特别是上 海的国立音乐专科学校对于之后的高等音乐教育发展产生了深 远影响。当时，教务主任萧友梅聘请了许多外籍音乐家来校任教， 教 学内容和学制体系也主要借鉴西方相对成熟的教学模式。 在这些 外籍的教授中， 俄国音乐家占多数。 这些音乐家不但为中国的音 乐教育植入了西方的音乐教育理念，而且培养了

2、大批音乐人才。 其中俄国著名钢琴家、 音乐教育家扎哈罗夫在担任国立音专的钢 琴组主任后， 国立音专钢琴教学水平得到显著提高， 培养出了萧 淑娴、贺绿汀、李献敏等一批著名的音乐家，为近代中国的钢琴 专业教育做出了卓越的贡献。 120世纪 50年代， 上海音乐学院在国立音专的基础上成立。 贺绿汀院长先后聘请苏联钢琴家谢洛夫、 基本乐课专家德米特列 夫斯卡娅、 作曲理论专家阿尔扎玛诺夫、 指挥家迪利济也夫等来 华任教。 特别是男低音音乐家苏石林为中国培养了像朗毓秀、 黄 友葵、斯义桂、周小燕等著名的歌唱家、声乐教育家。 1 中央音乐学院在 20世纪 50 年代也先后聘请了数十位苏联专 家，使学院的教

3、学水平获得了极大提升。 一些新的专业也得以建 立，一个相对完整的教学格局和学术阵地逐渐形成。同时，一些 地方音乐院校的教学一线也有大批苏联音乐教育家在积极参与 学科建设和教学实践， 用苏联的办学理念和教学经验帮助中国的 音乐学院完善教学科目和教学体系。国内音乐院校一方面广泛聘用苏联专家的同时， 另一方面还 积极鼓励成绩突出的音乐学生和教师前往苏联的音乐学校深造， 回国后充实国内的教学力量， 提升国内的教育水平。 例如中央音 乐学院的李德伦、吴祖强、黄晓和等人都有苏联留学的经历。苏 联的办学特色和教学方式在他们具体的教学实践中有着鲜明的 体现。苏联的教学模式有以下几点重要特征： 一是要优先考虑解

4、决 社会发展的主要矛盾， 注重集体主义精神和国家利益的体现， 弱 化学生个性的培养和彰显； 二是重视传播知识和学生的智力水平 进步而不是审美情感体验的启发； 三是以培养技术娴熟的专家型 人才为重要目标，而不倡导通才的教育理念。1.2传统教学模式的基本特征 中国的音乐教育正是被这种以培养“技能为中心”的专门 教育模式深深影响， 在高等专业教育阶段体现尤为明显。 其特征 主要有以下几个方面：首先，音乐专业的学习以课堂教学为中心， 课程设置紧紧围 绕本学科本专业， 而专业之外的课程， 就是我们今天所说的通识 课程诸如文学、哲学、政治、外语等科目所占的课程比重很轻， 课时很少，而且长期不被重视。其次，

5、在本专业的核心课程中，必修课占绝大多数课时，而 选修课课时量明显偏少，而且在学分上没有明确的规定，直到 21 世纪初，我国音乐院校的选修学分才普遍出现在学生的学籍 管理体系中。再次，师范专业一味模仿音乐学院的教学模式和教学方法， 不尊重学生自身素质和师范专业特性， 片面强调技能教学的高精 尖，忽视了对师范素质的培养， 使教学效果与教育目标严重脱节。最后，在整个的专业课程体系中， 各个方向的课程内容互不 牵扯，彼此孤立，忽视学科互补、学科交叉的重要意义。1.3传统教学模式的优势与劣势 这种传统教学模式在我国高等教育发展史上占据了很长的 一段历史时期，甚至在今天，很多高校依然在沿袭。它之所以具 有

6、如此强的生命力， 就是因为这种教育模式有其自身的优势， 同 时也能很好地适应当时中国教育的现实状况。 建国初期， 我们能 够利用的文化资源和教师队伍都十分匮乏，而音乐专业则更少。 这种以“技能为中心”的教学模式就能够在短时间内将教师和 学生的精力集中投入到学习具体的技能中， 并使其水平在初期得 到快速提升， 目的性强而且效果显著， 很好地解决了当时我国各 类音乐教育人才严重短缺的突出矛盾， 充分体现了音乐为社会服 务的文化价值。然而这种模式也有它自身的弊端。 具体来说， 就是学生专业 学习面偏窄，文化底蕴薄弱，个性发展不突出，创造性思维得不 到锻炼的机会，因此，发展的潜力和空间有限，在取得高等

7、音乐 教育规模上的成功之后，很难再有教育质量上的飞跃。当今的社会是重视人创新能力的社会， 需要的是高素质的复 合型人才。 我国的音乐教育在这种新形势下， 面临着前所未有的 压力和挑战。 如果不改变陈旧的教学观念和传统教学模式， 培养 的学生只能演不会教、只会弹（唱）不能唱（弹）、只会表演不 能创作、只会记得唯一答案不能举一反三、锐意创新，那么我们 的教育就是失败的、与社会脱节的、没有实际价值的。要想从根本上提升音乐教育质量和水平， 首先就要根据社会 对人才的需求， 改革传统的教学模式， 构建起符合时代精神和社 会需要的新型教学模式。 这是一项大举措， 也是关系到中国高师 音乐教育前途命运的改革

8、。 在此，笔者根据多年的教学经验和研 究谈谈自己对教学模式改革的几点认识。2 技能课与理论课联动的教学模式创新思路在宏观的课程体系框架中， 专业核心课程主要包含了专业技 能课和理论课。 本文在上一部分的论述中曾经提到过传统教学模 式的四个主要弊端， 这些弊端的根源都是围绕着专业技能课和理 论课的，因此，改革的重点必然是在二者身上寻求突破。笔者认 为，革除弊端最有效的方式就是在教学实践中改变过去二者彼此 孤立、各自为政的做法，实现二者的联动与协作。在探讨这个问 题之前，先来重申一下专业技能课和理论课的课程属性和教学目 标。 2.1 技能课和理论课的课程属性与教学目标 专业技能课简称专业小课或技能

9、课。 它是根据学生入学时所 选择的不同的专业方向，以学习声乐演唱、钢琴、电子琴和各种 中外乐器演奏技巧为主要目的的课程群。 采用一对一、 一对二的 方式授课，通过本科四年的学习使学生演唱、演奏若干乐曲，掌 握较高的演唱、演奏技巧和较熟练的合唱、伴奏能力，以及教授 所学技术的能力，品种繁多，门类划分也十分细致，所占据的师 资比重也最大。理论课又叫专业共同课， 与技能小课相比， 它更具有学科通 识性课程的属性， 是本学科所有专业门类、 专业方向学生都必须 学习的核心课程群。包括中西音乐史、中外民族民间音乐、音乐 美学、名作欣赏、乐理、和声、复调、配器、视唱练耳、合唱指 挥，师范专业还有音乐教学法、

10、音乐心理学、教育学等课程，采 用集体课的形式来为学生提供人文素材， 全面提升学生的文化修 养。其中，史论课为学生梳理古今中外音乐历史的各个重要风格 发展阶段、 帮助学生总结各个历史时期中， 音乐所呈现出的不同 形态和内涵， 帮助学生在浩瀚的音乐作品中重建历史的线索、 历 史的视角和历史的表演方式；名作欣赏和民族民间音乐以乐种、 体裁、作品为载体，向学生呈现具体的音乐形式和内容；音乐美 学为学生在艺术实践过程中审美体验的获取和升华提供了理论 的参考；乐理、和声、复调、配器、视唱练耳学习的过程也是学 生自身音乐素养的积累过程，是欣赏、演奏、演唱、研究音乐的 技术支持； 而教育系列相关课程一方面是专

11、业特色的体现， 为学 生走上工作岗位所需要的实际技能打下坚实基础。 这些理论课程 为学生整体素质的形成和不断提升提供了丰厚的土壤和巨大的 空间，从某种程度上说，理论课的学习是技能课的基础，是决定 学习层次和艺术修养的关键因素。2.2 当前教学现状上文提到的技能课和理论课在学生的成长成才过程中， 是一 个合理知识结构相辅相成、不可分割的两个重要部分。然而，在 教学实践中， 技能课和理论课的发展水平和教学效果是存在明显 差距的。 这也是导致我国音乐教育水平逐渐下滑的直接原因。 具 体的问题体现在以下三方面：（1）在专业必修课中，技能小课在整个课程体系中占主导 地位，而属于专业共同课的理论课则处于从

12、属地位。 由于受到了 苏联教学模式的影响， 以及我国长期以来形成的教学习惯， 从学 校和教师再到学生， 都把学习的重点放在了容易产生短期效果的 技能课上。各种类型、 各种级别的技能比赛成绩是衡量教学效果 最重要的途径， 可以为之随意调整教学进度、 教学内容和教学形 式。久而久之，学生就会形成技能课重要、理论课可有可无的功 利性观念，这无疑给学生艺术修养的积累和表演层次进一步的提 升设置了一个巨大的阻碍， 使他们的技能发挥受到局限， 甚至会 闹笑话。 许多学生的表演没有历史风格的概念， 比如用贝多芬的 手法演奏巴赫， 还在用古典时期的和声运动规律解释浪漫主义晚 期的作品； 也没有体裁的差异化表现

13、， 比如用单一的节奏重音演 绎华尔兹或者马祖卡； 更没有个人化风格技巧的凸显， 比如将舒 伯特艺术歌曲的朴素亲切照搬到舒曼那些意境深远的声乐作品 上等等。这些在人文知识和艺术修养方面的缺失就是传统教学观 念带来的严重不良后果。（2）各个模块的学习内容实行孤立教学的方式，导致课程 之间各自为政。 在传统体系中的各个课程没有统一的彼此兼顾的 教学进度规划， 而是按照自身课程的特点各自为政， 例如音乐史 课正在讲古典主义时期， 而和声课和复调课的内容还一直停留在 巴洛克， 音乐欣赏是文艺复兴的作品， 声乐课学的是勃拉姆斯的 艺术歌曲， 而钢琴课则是拉赫玛尼诺夫的作业， 这样混乱的教学 内容，一盘散沙

14、的进度设计会导致原本协调发展的学习过程总在 一种不均衡、 不协调的状态下艰难前行， 学生本应建立起来的历 史风格感受被不断干扰和弱化，最终无法在脑海里成型、巩固。（3）单一化、权威化的教学方式阻碍了学生的学习能力、 创新能力的发挥。 许多教师由于受到学术视野和课时的限制， 往 往会挑选自认为最优秀一种表演风格形式来教授具体的作品。 这 种方式的优点是省时省力， 但是时间一长， 学生就会形成一种这 样的习惯性思维， 就是某个作品会存在唯一正确的处理方式， 而 把自己的创造能力、创新的空间都否定了。2.3 教学联动机制的构想（1）科学实用的宏观教学格局建构。在课程设计之初，我 们就应当充分考虑到各

15、个课程模块的个性以及他们的共同契合 点，然后根据共同的契合点之所在来合理安排具体课程的课时和 学期，尽量使分散的上课内容尽可能的同步进行，共同推进、相 互协作、彼此补充，来达到最令人满意的教学效果。（2）相互渗透、环环联动的微观教学结构调整。在所有课 程中，由于史论课包含的内容最广泛， 所有可以把史论课作为课 程设计的中轴线，分成专题性单元，一一推进。例如当音乐史进 入巴洛克风格时期的讲授时， 钢琴课的教师应该适当选择斯卡拉 第、巴赫等人的键盘乐曲教授， 声乐课的教师可以选择蒙特威尔 第的歌剧选段进行演唱教学； 和声、 复调课讲授的应是巴洛克复 调性的调式和声织体内容， 曲式与作品分析课的教师此时跟进二 部、三部曲式的内容；名作欣赏课的教师也选择巴赫、亨德尔、 维瓦尔第等人的经典作品来分析其中的技法特征， 有了上述课程 的准备和铺垫， 西方音乐史课则可以从宏观上全面地总结整个巴 洛克时期的风格特征。这样一来，许多的课程就不再孤立，成为 协调的整体，学生对于相关内容的掌握和理解也就多了很多回 顾、强化和表演感受的环节，在提升艺术修养的同时，增强表演 的技能水平， 也身在其中地学会了一种科学的