古琴审美活动中的“材美”观念

1、第5期江渝古琴审美活动中的“材美”观念3古琴审美活动中的“材美”观念江渝（南开大学 哲学院，天津300071）摘 要：古琴艺术十分重视取音、指法，它们在古琴琴论（如溪山琴况）中并非是单纯的技巧论，而是具有审美本 体论地位。对琴“音”本身的珍视是与古琴（乃至其他中国艺术）高度重视琴材本身审美价值特性的观念密切联系，这 种观念在考工记中被称作“材美”，它深刻地贯注在古琴审美活动始终。关键词：古琴；音；材美；溪山琴况中图分类号：（请自行查找）文献标识码：A文章编号：1673-2065（2011）05-0001-03第5期江渝古琴审美活动中的“材美”观念3第5期江渝古琴审美活动中的“材美”观念3中国古

2、琴艺术十分看重指法，存见古琴指法谱 字辑览一书，共收有名称和无名称的指法1 070个。所以并不奇怪，溪山琴况也同样十分注意于 指法，可以说其二十四况即是以指法论为核心构成 的。在万峰阁指法閟笺自序中，徐青山认为人们对于弹琴的指法一点不在意，“毫不谈其如何以 妙，如何以精，而终日昧昧然以弹之，得一邪靡悦耳 之音，则忻自称快”，由是“古音不复，琴道渐 衰”，这都是由于“不知指法之妙者”造成的。在分 析溪山琴况时，许多人局限于将指法理解为一种 演奏技术，将指法论与各况的审美风格论二分对待， 将指法论用“技术美”之类的概念来定位，如古乐 的沉浮。实际上，指法论并非演奏技术论，毋宁 说它就是古琴艺术论的

3、本质，正如溪山琴况所 言：“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而 以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”重视指法，是因为只有随心所欲地运用各种指 法，才能够奏出美妙的琴音。在古琴艺术中居于首要 地位的，不是乐曲的整体性，而是琴“音”本身的独 立性，正如徐青山所言，“欲用其意，必先练其音； 练其音，而后能洽其意”。古琴与钢琴一文从3个方面，结合乐理学 对古琴重“音”的思想进行了论述：首先，西方音乐 多为和声进行，或者以和弦伴奏旋律。这两种情况下 的单个单音，都或多或少是与其他乐音构成空间关系 的，它只是立体音乐结构中的一个单位而已。与之相 比，古琴（乃至中国乐器）音乐中的每个单音却能独立 构成“

4、自然和声”，单个单音均具有自身独特的音 色，有着自成一体的音响整体；其次，古琴并非以十 二平均律定弦，而是以五度相生、徽位定弦，采用的 是一种类似于“纯律”的律制，或谓为“自然音阶” 之律。如此律制就实效而言，比钢琴更加精确周密， 这保证了古琴单音的纯粹性、独立性以及审美特性； 最后，古琴音乐不是像西方音乐那样“建立在主导动 机发展基础上的、规则划分的、对称结构的、段落分 明的旋律”，而是“以旋律为主要表现手段的单音音 乐”，表现出的是“不绝如缕的音乐思维特 性”。综合以上 3方面分析，我们可以看到，古琴音 乐（乃至中国音乐）十分看重乐“音”自身的审美特 性，我们也正是将“知音”看作各类审美活

5、动的终极 追求。赵希旷在弹琴中说：“须使听者不倦，弹 曲不必务多，但欲精炼。”“精炼”者，首先就在于 对“音”本身的打磨雕琢。重“音”的观念主导着溪山琴况的整个论述。 首况“和”，指岀“和之始，先以正调品弦、循徽叶 声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应 也”。而“论和以散和为上，按和为次”。其中，“散 和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损 益相加，是为至和”；“按和者，左按右抚，以九应 律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不 准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未 和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真 和”。这里提到了古琴所能奏出的 3种类型的

6、乐音：散 音、按音和泛音。这 3者中散音最为人们看重，例如朱 熹在琴律说中就指出“散声之为尊”，徐青山也将收稿日期：2011-03-13作者简介：江 渝（1980-）,男,重庆人,南开大学哲学院美学博士研究生“散和”看做“至和”。重视散音，其原因就在于它最能贴近古琴本身的音色，其中的人工痕迹相对最少。所 以，陶潜无弦琴之“音”，境界又在散音之上，故而更 被人们推崇赞叹。实际上，在古琴音乐中，对音声的欣 赏确实是包含着对无声本身的更高追求的：在古琴音乐 （乃至中国音乐）中，无声其实就是音声的必要组成部 分，虚实相生，计白当黑，无声本身就可以被我们欣赏 （从乐理而言，这是因为单音和声将音与音之间的

7、空白 组织进了乐音中去，使其成为了有效的欣赏部分），正如徐青山所言，“弦声断而意不断，此正无声之妙。对“音”的重视，自然会导致对发音手段即指法的 高度重视。由于古琴有效弦长较长 （约三尺六寸），又不 像琵琶那样带有品格，故而虽有徽位，也难于精确取 音。这在古琴（及中国大多数乐器）来说既是缺点却也恰 恰是其优势。由于具有极大的操控空间，故而才有可能 自由地奏岀各种各样千变万化的音色，其表现能力是很 多西方管弦、键盘乐器无法匹敌的。并且古人为了发扬 这一优势，没有采用形式化、量化的符号系统记谱，而 是刻意坚持着那种充满再创作自由性与可能性的记谱、 打谱方式；并与之相辅相成的创造出了非常繁杂多样的

8、左、右手指法。故而古琴之道，指法非常重要，各家琴 论均以此为重心，如陈幼慈琴论中有专论“指下蓄 音”，蒋文勋琴学粹言有专论“左手纪要” “右手 纪要”。徐青山溪山琴况也是如此，首况“和”所 言“至和” “真和”调弦法及“所以和者三”（“弦与指合，指与音合，音与意合”）这3种奏琴法，都是针 对指法而言的。故而“和”并非抽象的审美风格或观念（它与先秦以来的“中和”观念并无直接联系），而是从 “音”的审美创造活动中自然体现岀来的。在此， “音”与“和”的关系是一种体用关系，有“音”体 必有“和”用，体用、音意、曲声音美从本质上就是 融为一体的。这种情况贯彻于溪山琴况二十四 况，如静况言“抚琴卜静处亦

9、何难？独难于运指之 静”，“静”之审美特性正是从运指抚琴取音中自然 体现岀来的，并非从外在强加进去的，恰如薛易简琴诀所言，“弹琴之法，必须简静，非谓人静， 乃手静也”。同样，清况有言：“地不僻则不清，琴 不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃 则不清：皆清之至要者也，而指上之清尤为最。”亮 况有言：“左右手指既造就清实，出有金石声，然后 可拟一亮字。”洁况有言：“贝经云：若无妙指，不能发妙音。”未始是指，未始非指，不即 不离，要言妙道，固在指也。”圆况有言：“五音活 泼之趣半在吟操，而吟揉之妙处全在圆满。”凡此等等，均表明并不能用二十四诗品中的风格论 来看待溪山琴况中所论各况，而必须将

10、其上升至 “音”的审美本体论高度来理解。而琴“音”的本体 论意义，尤其体现在“音”本身的审美价值，比如人 们对散音的看重就是其表现。古琴之“音”美价值并非为琴家刻意人为附加， 而是古琴本身天然生发出来的。朱长文琴史说， “琴有四美，一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰 正心”，将琴本身的审美特质放在了首位。琴之美首 先在于琴音本身，音之美首先在于琴体本身，琴本身 的美妙音色几乎岀于天造地设，不能以人力强求。扬 宗稷琴余说，“音声有九德，清、圆、匀、静， 人力或可强为；透、润、奇、古四者，则岀于天定”。所以古来琴家都十分珍惜一具好琴，如欧阳修 曾写作三琴记，说他所藏三琴据传皆为名家所 斫，“其制作

11、皆精而有法，然皆不知是否，要在其声 如何，不问其古今何人作也”；三琴分别名为金晖、 石晖、玉晖，“金晖，其声畅而远；石晖，其声清实 而缓；玉晖，其声和而有余。”一琴一音，可遇不可 求，这正是人们痴迷于收藏古琴的根本原因。琴弦与琴体一同共鸣发声，“音”美首先是与琴 弦相关，如白居易夜琴诗有言“楚丝音韵清”， 徐青山也说“弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚”。 但“音”美主要是与琴材优劣关系，何景明说琴 有言“凡攻琴者，首选材”。更为显著的例证为嵇康 的琴赋，其开篇首当其冲就是对美好琴材的描绘 形容：“惟椅梧之所生兮，讬峻岳之崇冈。披重壤以 诞载兮，参辰极而高骥。含天地之醇和兮，吸日月之 休光。郁纷纭

12、以独茂兮，飞英蕤于昊苍。夕纳景于虞 渊兮，旦晞幹于九阳。经千载以待价兮，寂神峙而永 康。”正因为有了如此难得的琴材，才可能奏岀妙不 可言的琴音。对琴材的高度珍视，其根本缘由在于材料本身与 自然的天然合契，即如方成培香研居词塵所说 的，“丝竹金石有自然之声”。这是中国传统的审美 欣赏模式，即对艺术的认识不是着眼于从其孤立的本 质岀发，而是强调它与天地自然的和谐共生，这种和 谐首先就体现在其来源即乐器的天然性上。早在尚 书中，我们就重视要达到“八音克谐，无相夺伦， 神人以和”的境界；“八音”不是在对音乐从音高等 量上展开规定，而是指“金、石、丝、竹、匏、土、 革、木”这8种自然之物，这是从质即材料

13、上对音乐 的体验，这些材料都来自于天地，于是音乐的至高理 想就是与这些材料即天地融为一体和谐共存。朱长文 更是在琴史中认为“八音之中惟丝声于人情易 见，而丝之器莫贤于琴，是故听其声之和则欣悦喜跃，听其声之悲则蹙额愁涕，此常人皆然，不待乎知 音者也”。同样，考工记对艺术行为的分类也并非如今天习见的那样按照时空或者功用差异等标准 来分别（如绘画为平面艺术、雕塑为空间艺术、珠宝 镶嵌为手工艺等），而是按照工艺材料划分为攻木之 工（造车轮、建筑、钟磐木架等）、攻金之工（金属工艺，造兵器、乐钟等 ）、攻皮之工（皮革制造，如制作 铠甲、皮鼓等）、设色之工（绘画、染色等）、刮摩之工 （从事玉、雕、矢等雕刻工

14、艺 ）、搏埴之工（造陶、瓬等 陶器）。这种高度重视材料本身审美价值特性的观念，在 考工记中被称作“材美”：“天有时，地有气， 材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”我们 说，“材美”观念深刻地贯注在古琴审美活动始终。 面对审美对象，西方美学思想认为应该欣赏其形式， 这种审美形式在音乐中即为乐音与乐音共同构成的节 奏、旋律、和声、织体结构等等；而形式的来源无 他，均为艺术家创造岀来的；乐音之音色、乐器本 身、演奏方式、欣赏方式及音乐学习教育方式等与音 乐形式性的审美活动没有多大关系，它们都是外在于 音乐审美活动的；其根本原因在于形式美本身可以永 恒不变地展现自身，它不为审美主体等改变，具有自

15、 足的存在能力。而中国音乐审美活动中的“材美”观 念却与之大相径庭：首先，音乐的曲调、旋律等虽然 也很重要，但更为关键的是音色自身的审美价值，音 色美作为音乐材料本身就具有审美本体论地位；其（特别明显的就是古琴谱上不标注节奏时值），它需要演奏者的积极充分参与创造（所谓的“打谱”）才可能 表现岀来，琴谱相对于音乐活动也只是未完成的材料 而已，但正是这种再创造的空间使其具有了无限可能 的审美自由；再次，乐器本身的材质美在古琴艺术中 关系重大，琴本身的音色优劣乃至制式、断纹、琴铭 等都是古琴审美活动中重要的组成部分；复次，古琴 的演奏也十分讲究，对于奏者、听者、场所、时机、 天色等等均有要求，因为抚

16、琴听琴也是古琴审美活动 中发挥着重要影响的审美阶段，具有着不容忽视的审 美价值，因为从根本来说，人在古琴审美活动中并不 能用西方美学视野下的审美主体来定义，他其实也只 是音乐的一个组成部分即材料而已，所谓“乐者天地 之和也，人在此与琴材、音色、谱调等地位相当， 它们共同构成了“天乐”之美；最后，需要指岀，古 琴的教授方式也与西方音乐教育不同，并不涉及乐 理、曲式分析等，而仅仅是模拟式的身教，即为以音 传音，它无从言传理教，这正是因为形式美可以用理 性来定义传递，而“材美”却只能够亲身体验把握。注释： 引自徐上瀛的琴谱，康熙癸丑大还阁藏版，以下溪山琴况引文同此。 见修海林的文化哲学丛书之一：古乐

17、的沉浮山东文艺出版社，1986。 见刘靖之、李明主编的第六届中国新音乐史研讨会论 文集，香港大学亚洲研究中心，2000年，第169-193。张道一的考工记注译，陕西人民美术岀版社，2004年第5期江渝古琴审美活动中的“材美”观念3次，音乐旋律形式在中国古琴艺术中并不具有自足性Using Strake Vortex to Reduce the Distortion of a Y-Shaped InletYingwenfubiaotiHUANG Guo-pi ng(College of Literature and Communication. Hengshui University. Hengshui, Hebei 053000, China)Abstract: The text of En glish abstracts. The text of En glish abstracts. The text of En glish abstracts. The text of En glish abstracts. The text of En glish abst