德彪西《为钢琴而作》之“前奏曲”的和声特性

1、德彪西为钢琴而作之“前奏曲”的和声特性内容摘要：文章对德彪西为钢琴而作这部乐曲的前奏曲的几个具有重要特色的和声进行分析，说明了其印象主义风格的和声特性。关键词:德彪西 为钢琴而作 和声材料 和声特性17世纪中期至20世纪初,音乐体系经历了古典 浪漫 浪漫后期 十二音体系这四个变化阶段。17世纪中期，以巴赫为代表的大小调传统和声占了很大部分。 到了浪漫 主义时期，这种传统和声更是充分地应用于贝多芬后期、 勃拉姆斯等人的作品中。 当体系被过分利用后，作曲家就期望出现一种新音响。从巴赫发展到贝多芬，再从贝多芬以后派生出两个方面的发展。一个是 德国的,从瓦格纳到勋伯格；另一个是法国的德彪西。勋伯格早期

2、称为表现主义 ， 德彪西称为浪漫主义。这时期的音乐出现了大量的远关系转调、调性连接，它并不是沿着大小调的路子走。古典主义、表现主义的核心是属主关系，而印象主义的和声曲式与古典主义相违背。即使低音有纯四度存在，也绝不是属主关系，不能 确立中心。德彪西对调性作用采取回避的方法，但他的音乐还是有调性，调的中心 还是存在的，似乎还是古典风格，因此产生一种新的乐风。德彪西生于1862年,在1918年去世。他的音乐成为连接19世纪至20 世纪的桥梁之一，对20世纪音乐产生了巨大的影响。德彪西一生分为三个时期 ， 早期是浪漫主义，成熟期是印象主义，晚期是新古典主义。贯穿他一生的是印象主 义风格。印象主义又如

3、何来形容呢？我们可对比古典主义来说明一下。第一，印象主义不具有古典主义的哲理性，不具有浪漫主义的热情性、矛 盾性，似乎进入一种超然的境界。第二，用模拟代替陈述，用感觉代替情绪。在古 典主义,主要是用陈述的形式。到浪漫主义，也是用陈述，但更具体、更热情,如出 现标题音乐，甚至具体到有一定的情节，如天方夜谭。第三,音乐的造型重于感 情,诗意重于情节，而且直感重于理性。这是新的音乐，迫求诗情画意的境界。第 四，尽管和声高度叠置，但音乐是非常唯美的。他的音乐不是动力性的，而是色彩 性的。这种美学观和意识，决定了其和声手法必定有新创造、新突破。古典主义 注重和弦的序进和归宿，印象主义则注重和弦本身的音响

4、价值，这是色彩性和声 最根本的一点。由于注重和弦的音响价值，可以使和弦脱离调性。和弦可以平行 进行,属七和弦也可以；可有一些不解决的七和弦、九和弦。体现出对和弦的不同 看法。第五，属和弦的独立性。古典主义注重属和弦的解决，印象主义则淡化属和 弦的功能,使之不成为大小调体系的依据。由于破坏了这一原则，就失掉了大小调 的基础。他采取以下办法来达到此目的。回避法。回避导音半音的解决倾向。间隔法。在属和弦进行到主和弦中间插入意外和弦。意外进行。一般从属和 弦进行到切级，听觉上是意料之外的，称为阻碍进行。可是印象主义比此更加意外 和不可想象。不协和和弦不解决。通过这些方法 ，使大小调的基础瓦解了。德彪西

5、音乐的特点，可以从和声材料、和声序进、曲式结构、调观念这 几方面综合来看。首先,他的和声材料比较多样化。和声材料包括音列和和弦。从音列（调 式）来讲,德彪西的调式应用非常广泛，更多采用五声、七声调式音阶的排列，如多 利亚调式，利底亚调式。另外，全音阶的运用，降低五度音的小调式和两个增二度 的弗里吉亚调式，也是他常用的。从和弦来讲，他也采用大、小三和弦，除此,还采 用五度和弦、四度和弦、二度和弦、音阶综合和弦、复合和弦、附加音和弦，这些和弦还是有基本的三度叠置骨干。其次，在和声序进方面，古典主义很严格、很顽强，完全是T S D T。 在德彪西的横向序进中，和声序进丰富多彩。比如，大、小三和弦的自

6、由进行；平 行和弦的进行，可以是大、小三和弦、增三和弦；平行七和弦的进行；有时并不是 为旋律配和声，而是将旋律粗线条化，形成感觉加厚的旋律；调式为多调式，如复 合调式、复合和弦。再次,曲式观念全新，不需要依据某种特定的形式，只是绘画性的、意象 性的、一块块的，曲式之间可没有直接。曲式是反传统的，自由表现，自由安排。 根据画面色彩来安排和声，我们可感觉到层次。他偏重于色彩的对置，形成多段体 的自由曲式。最后,在大小调传统和声中，调式确定靠D T,而德彪西的调观念变化 是非常微妙的。他的调式中有主音，但并不是绝对的，是游移的。调性可中断、可 复合,调中心可多样，不过确实是有调性。有时，我们看出德彪

7、西不希望主音、中 心音消失，为避免失去此音，他最常用的方法是出现持续音。为钢琴而作作于1896年，是德彪西的早期作品,是他印象创作的转 折点。从这部作品中，可以看到很多古典方法的保留。它由前奏曲、萨拉班德舞 曲、托卡塔曲三首组成。其中“前奏曲”是五部三部曲式，采取17、18世纪的舞 蹈组曲形式，有很多平行和弦，大、小三和弦，增三和弦和全音阶。整曲分为ABCAB五段。1 43小节为A段,44 70小节为B段,71 96 小节为C段,97 119小节为A段,120 结尾为B、段。A段（1 43小节）:1 5小节，类似引子。旋律在低声部。在低音旋律上 建立平行和弦、小三和弦，后面还有两个增三和弦。从

8、第 6小节开始是主题。这 里有三个层次：低音部是持续音A,即主音,它一直持续到A段完。反过来讲,从持 续音上,也能判断出A段结束；中声部的旋律宽厚、优美；高声部是分解和弦，没有 明显的和声进行。从第9小节起是平行六和弦的进行，持续了 8小节。虽然存在 大量的平行和弦，但此曲还是保留了古典主义的痕迹，如16小节就出现了 DW 7 t o 24 26小节,40 43小节都是连接句，但作用完全不同。前者是A段的 两遍主题的连接,采取渐弱到“ pp”再引出主题的方法；后者是A段与B段的连接, 采取渐强发展到B段的方法,起推动性作用。B段（44 56小节）:旋律与引子是有的模进。不同的是，引子的旋律是单

9、 音,B段的则是流动的和弦式的粗旋律。 中间填入增三和弦，具有放射性的音响感 觉,非常有强力度的“ ff ”和加厚的旋律，使B段充满了爆发性。46、50小节的 滑音,D T,又显露出古典功能和声的痕迹。整个B段好像是C大调与C小调的混 合。主音是C,D T又强调了 C,52小节开始又有C的持续音,这完全可以作为划 分B段的有力依据。57小节,全音阶过渡。大幅度的渐弱使音乐逐渐走向低潮。5970小节,上方颤音抖动，低音旋律还是与引子有，作上方小二度模进。在这里, 德彪西运用了材料紧缩的手法，旋律呈2小节一1小节一2拍的状态逐渐递减。C段（71 96小节）:有持续音A。前4小节是准备导入。C段的旋律与A 段相似，但A段是小调,C段是全音阶。高音区有模仿打击乐的声音，较清脆（这是 德彪西经常使用的）。到87小节，打击乐变成三连音的分解增三和弦，持续了 4 小节。紧接着，旋律移到左手，右手全音阶下行伴随，再现A段。主旋律再现。A 段（97 119 小节）。B段（120 148小节）:从127小节起，有点像开头的引子，但旋律轮廓加 厚了，即变化为引子也加厚。经过引子动机多次出现后，德彪西在这里采取加厚和 交叉平行的手法，使之更具有推动性。142 147小节，左手自然音阶上行，右手自然音阶下行，从两个最远的 方向向中间靠拢。右手中声部还是