专题三：电影语言

1、第三讲：电影语言与叙事组合段第三讲：电影语言与叙事组合段一、电影（故事片、纪录片）的产生一、电影（故事片、纪录片）的产生（制作）过程：（制作）过程： 电影的基本语言是电影的基本语言是画面画面； 电影的基本构成要素是电影的基本构成要素是声音、画面声音、画面和和运动运动。 电影的结构是由镜头来完成的。电影的结构是由镜头来完成的。 所谓镜头所谓镜头，是指一个连续的拍摄单位，即，是指一个连续的拍摄单位，即从开机拍摄到停止这一段连续拍摄的画面从开机拍摄到停止这一段连续拍摄的画面 镜头是电影的基本单位镜头是电影的基本单位几百个镜头组几百个镜头组合在一起，构成一部电影。合在一起，构成一部电影。 电影的镜头好

2、比作家写作的词语和句子。电影的镜头好比作家写作的词语和句子。制作制作 将不同的镜头连接起来将不同的镜头连接起来即电影镜即电影镜头的头的，是电影重要的叙述，是电影重要的叙述手段和表现手段，称为手段和表现手段，称为电影修辞手段电影修辞手段。 电影镜头的剪辑和组接，叫电影镜头的剪辑和组接，叫蒙太奇蒙太奇。 电影的意义不在于一个镜头本身，而电影的意义不在于一个镜头本身，而在于镜头与镜头之间的冲撞。在于镜头与镜头之间的冲撞。陈凯歌陈凯歌无极无极与胡戈：与胡戈：一个馒头引发的血案一个馒头引发的血案二、电影的叙事特征二、电影的叙事特征 电影叙事的基本特征是电影叙事的基本特征是呈现呈现而而不是讲不是讲述述的方

3、式隐藏起叙事行为与符码痕迹。的方式隐藏起叙事行为与符码痕迹。 是是“由乌有之乡产生、无人来讲由乌有之乡产生、无人来讲述而只有人来接受的故事述而只有人来接受的故事”。 观众在影院中充当着双重角色：银幕观众在影院中充当着双重角色：银幕“事事件件”的见证人和电影故事的助产士的见证人和电影故事的助产士。 银幕上的情节和人物必须保有一种银幕上的情节和人物必须保有一种水族馆水族馆式的式的“开放开放”与闭锁与闭锁。电影电影“写作写作”的痕迹的痕迹对切镜头对切镜头 电影叙事的基本方式是通过连续的画面而电影叙事的基本方式是通过连续的画面而非单一、静止的画面构造并呈现叙境。非单一、静止的画面构造并呈现叙境。 经典

4、电影叙事的重要方式之一，便是将连经典电影叙事的重要方式之一，便是将连续画面持续地呈现在续画面持续地呈现在被看被看/ /看、视域看、视域/ /观者观者的结构方式之中。的结构方式之中。 随后的问题是：谁在看？谁安排了这幅画随后的问题是：谁在看？谁安排了这幅画面？为什么作如是观？。面？为什么作如是观？。 例例1 1：蓝色蓝色例例2：对切（正打、反打）：对切（正打、反打） 镜头镜头a/ba/b、视域、视域/ /观者、被看观者、被看/ /看的依次出现，看的依次出现，将观众引入叙境之中，观众所看到的，似将观众引入叙境之中，观众所看到的，似乎只是不同的人物之目中所见，电影的摄乎只是不同的人物之目中所见，电影

5、的摄制行为（画框、机位、角度、距离等）、制行为（画框、机位、角度、距离等）、叙事人消隐在人物的目光与视线背后，而叙事人消隐在人物的目光与视线背后，而将银幕平面上的光影理解为现实将银幕平面上的光影理解为现实“物物质世界的复原质世界的复原”。对切镜头的缝合作用对切镜头的缝合作用 片断拍成的电影单镜头（独立的、被构成片断拍成的电影单镜头（独立的、被构成的画面），其间必然存在着诸多空间、叙的画面），其间必然存在着诸多空间、叙事、意义上的裂隙，作为匹配镜头的对切事、意义上的裂隙，作为匹配镜头的对切镜头正是将观众的主体幻觉填充在这些裂镜头正是将观众的主体幻觉填充在这些裂隙之间，使得电影得以成就其清晰、流畅

6、隙之间，使得电影得以成就其清晰、流畅的叙事系统。的叙事系统。 在缝合系统中，一个镜头的意义是由下一在缝合系统中，一个镜头的意义是由下一个镜头所给予的。个镜头所给予的。三、何谓电影语言三、何谓电影语言 克里斯蒂安克里斯蒂安麦茨：麦茨：并非由于电影是一种语并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。为了一种语言。 帕索里尼：帕索里尼：电影在本质上是一种新语言电影在本质上是一种新语言 表情符号系统表情符号系统 通俗地讲，电影语言也可以说是一种准语通俗地讲，电影语言也可

7、以说是一种准语言言 光光 声声视觉视觉 听觉听觉视听形象视听形象语语言言 故事电影需要的不是剧本，是视听思维构故事电影需要的不是剧本，是视听思维构思出来的创意。思出来的创意。 方法就是：通过纪录来摹拟人的视听感知方法就是：通过纪录来摹拟人的视听感知经验。经验。它没有什么现成的语汇，更没有语法。它是它没有什么现成的语汇，更没有语法。它是用纪录下来的那些生活里的片段来说事用纪录下来的那些生活里的片段来说事。 苏联影片这里的黎明静悄悄的这里的黎明静悄悄的 liza:liza:回忆回忆和平时期和平时期的生活的生活lizaliza：由回忆回到现实：由回忆回到现实残酷的战争环境残酷的战争环境苏片苏片雁南飞

8、雁南飞战争和人的关系战争和人的关系 薇拉送薇拉送未婚夫未婚夫参军时参军时的几个的几个镜头镜头战争与人战争与人生活中生活中的一种关系的一种关系毛泽东与莫扎特毛泽东与莫扎特两只手的近景就把这关系两只手的近景就把这关系说清楚了说清楚了 好的编剧是用好的编剧是用视听语言来体视听语言来体现主题；现主题；不够格的编剧不够格的编剧是靠文字来说是靠文字来说出主题。出主题。“电影语言电影语言”不同于自然语言不同于自然语言 其一，其一，自然语言是一种任意的、无理据的、自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统；而电影语言是一种约定俗成的符号系统；而电影语言是一种有理据的有理据的“短路短路”的符号；的符号；

9、 其二，其二，电影语言没有最小单位。电影影像电影语言没有最小单位。电影影像的意义始终是多义的，甚至是暧昧的；的意义始终是多义的，甚至是暧昧的； 其三，其三，电影语言始终只是一种语言，而非电影语言始终只是一种语言，而非语言系统，它没有语法，更多地依赖成规语言系统，它没有语法，更多地依赖成规和惯例。和惯例。 桥段（并非专业术语）：一部新电影采用桥段（并非专业术语）：一部新电影采用了老电影中曾出现过的某一表现手法（包了老电影中曾出现过的某一表现手法（包括动作、表情、场景、台词，以致部分情括动作、表情、场景、台词，以致部分情节等），这种被节等），这种被“借用借用”或或“化用化用”的的表表现手法现手法都

10、可称为都可称为“桥段桥段”。 其其作用作用在于推动情节发展和场面转换在于推动情节发展和场面转换 电影语言的运用始终存在于一种巨大的张电影语言的运用始终存在于一种巨大的张力之中。成规、惯例力之中。成规、惯例突破突破 电影艺术建筑在时间、空间、视觉、听觉电影艺术建筑在时间、空间、视觉、听觉之上。之上。 电影首先是一种时空艺术，有相对的时空电影首先是一种时空艺术，有相对的时空结构。结构。 电影的空间是通过时间来呈现的；电影的空间是通过时间来呈现的； 电影的时间却是通过空间而获得的。电影的时间却是通过空间而获得的。 以非正常速度摄制的镜头，能更为清晰的呈以非正常速度摄制的镜头，能更为清晰的呈现这一相对

11、时空结构现这一相对时空结构 升格拍摄（高速摄影、慢镜头）升格拍摄（高速摄影、慢镜头）是时是时间相对于空间的放大，是时间的特写镜头；间相对于空间的放大，是时间的特写镜头； 降格拍摄（低速摄影、快镜头）降格拍摄（低速摄影、快镜头）则是则是空间相对于时间的放大；空间相对于时间的放大； 定格定格空间无限大，时间等于零。空间无限大，时间等于零。【定义】电影语言：【定义】电影语言： 在约定俗成的意义上，我们通常所说的“电影语言”，特指电影的视觉与特指电影的视觉与听觉形象构成的种种成规与惯例。听觉形象构成的种种成规与惯例。四、电影语言简释四、电影语言简释 电影（故事片）叙事及视觉语言的基电影（故事片）叙事及

12、视觉语言的基本原则：本原则：隐藏起摄影机的存在隐藏起摄影机的存在即即抹去叙事行为的痕迹抹去叙事行为的痕迹 途径途径通过认同于人物的目光、占通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹的痕迹 电影场景与电影表演的基本特征电影场景与电影表演的基本特征某种水族馆、玻璃屋式的结构方式某种水族馆、玻璃屋式的结构方式。 表演的演员必须遵守的一个基本规表演的演员必须遵守的一个基本规定定绝不能将其视线直接投向摄影绝不能将其视线直接投向摄影机镜头机镜头 否则，便破坏了电影的幻觉空间否则，便破坏了电影的幻觉空间 （一）电影视觉语言（一）电影视觉语言 1 1、机位、

13、机位摄影机位置摄影机位置 摄影机是电影中真正的言说者和叙事摄影机是电影中真正的言说者和叙事人。人。 摄影机一旦选取、设定了某个机位，摄影机一旦选取、设定了某个机位，便意味着设定从某种距离和某种角度便意味着设定从某种距离和某种角度去拍摄、观看拍摄对象。去拍摄、观看拍摄对象。角角度度不不同同（1 1）机位的距离决定）机位的距离决定景别景别变化：变化： 特写特写人体肩以上人体肩以上 近景近景胸以上胸以上 中景中景膝以上膝以上 全景全景（分为小全景、全景和大全景）（分为小全景、全景和大全景）人体全部及周围环境人体全部及周围环境 远景远景被摄体所处的环境被摄体所处的环境 景别的交替使用，可使剧情叙述、人

14、物思景别的交替使用，可使剧情叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具表现想感情的表达、人物关系的处理更具表现力，从而增强影片的艺术感染力。力，从而增强影片的艺术感染力。小说中的景别变化小说中的景别变化 而马群和羊群还在西迁。在它们中的大部而马群和羊群还在西迁。在它们中的大部分完成迁徙，陆续到达印度的时候，分完成迁徙，陆续到达印度的时候，（远（远景）景）我的祖父陆焉识正在夕阳里走着，我的祖父陆焉识正在夕阳里走着，（大全景）（大全景）趿拉着自己的脚掌。趿拉着自己的脚掌。（特写）（特写） 严歌苓严歌苓陆犯焉识陆犯焉识近景近景近景近景小全景小全景全景全景大全景大全景（2）机位角度（仰拍、俯拍、平视

15、）机位角度（仰拍、俯拍、平视）决定视点的变化：决定视点的变化： 以某个人物的空间位置或心理状态为以某个人物的空间位置或心理状态为依据的镜头，通常称之为视点镜头。依据的镜头，通常称之为视点镜头。 视点决定创作者的态度：视点决定创作者的态度： 从哪里看从哪里看距离、角度距离、角度 看什么看什么被表现的人或物被表现的人或物 怎么看怎么看俯、仰、平俯、仰、平2 2、构图、构图 构图借自绘画艺术的语言元素。构图借自绘画艺术的语言元素。 构图与机位有关。构图与机位有关。 电影的画面是一个被人为限定、有时电影的画面是一个被人为限定、有时刻意构造的有限世界。刻意构造的有限世界。 对于电影画面而言，画框对于电影

16、画面而言，画框摄影机摄影机取景器与银幕边缘，便是电影视觉空取景器与银幕边缘，便是电影视觉空间的起点与终点。间的起点与终点。 电影画面中的某个元素的意义，是通电影画面中的某个元素的意义，是通过它与画框的相对关系来予以确定的过它与画框的相对关系来予以确定的。画面中间安排一个三角的画面中间安排一个三角的形状，以及一些其他的水形状，以及一些其他的水平和垂直线平和垂直线 婆媳之婆媳之间的关系间的关系（1 1）用画面构成元素的水平与纵深关系）用画面构成元素的水平与纵深关系等多种方式来建构和解读画面的意义。等多种方式来建构和解读画面的意义。 如：如： 物体大小、距离物体大小、距离 物体与背景动与静的关系物体

17、与背景动与静的关系 特写特写 人物与物体的安排人物与物体的安排 前景构图前景构图 后景构图后景构图 （2 2）光线和色彩也有助于将视线集中）光线和色彩也有助于将视线集中于最有意义的物体。于最有意义的物体。 如：明暗反差强烈的区域产生出自然如：明暗反差强烈的区域产生出自然的视觉中心，的视觉中心， 明亮的色彩在柔和或灰暗的背景下也明亮的色彩在柔和或灰暗的背景下也会成为视觉中心。会成为视觉中心。 （3 3）利用镜头运动（变焦镜头）制造景）利用镜头运动（变焦镜头）制造景深幻觉深幻觉 变焦程度变焦程度： 改编焦点平面（移焦）改编焦点平面（移焦） 深焦深焦 景深示意图3 3、场面调度、场面调度 场面调度场

18、面调度是一组电影视觉语言元是一组电影视觉语言元素。素。 所谓场面调度，包含两层含义：所谓场面调度，包含两层含义： 其一，直接借自古老的话剧艺术，指其一，直接借自古老的话剧艺术，指在某一电影场景中，人物与人物、人在某一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移；物与道具间的相对位移； 其二，则是电影艺术自身发展出的叙其二，则是电影艺术自身发展出的叙事、表意手段：运动的摄影机与运动事、表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物相对位移与关联方式。或静态的人物相对位移与关联方式。 摄影机的运动方式分为摄影机的运动方式分为推、拉、摇、推、拉、摇、移、升、降、甩移、升、降、甩 摄影机运动的功用，首先要

19、考虑两个因素：摄影机运动的功用，首先要考虑两个因素： 一是摄影机的运动速度：快速或舒缓；一是摄影机的运动速度：快速或舒缓； 二是摄影机的运动状态：平稳运动还是非二是摄影机的运动状态：平稳运动还是非平稳运动。平稳运动。 如如“推推” 快速而晃动的推进快速而晃动的推进视觉效果可能产生视觉效果可能产生某种侵犯、震动、乃至惊吓；某种侵犯、震动、乃至惊吓； 舒缓平滑的推进舒缓平滑的推进其视觉效果可能如一其视觉效果可能如一次深情的注视，一个视觉的注目礼，一种次深情的注视，一个视觉的注目礼，一种引导观众认同某一角色的有效方式。引导观众认同某一角色的有效方式。手提摄影机手提摄影机 运用手提摄影机，可建立特定的

20、戏剧效果运用手提摄影机，可建立特定的戏剧效果所要求的电影视点。不稳定、不均匀的摄所要求的电影视点。不稳定、不均匀的摄影机运动强化了由影机运动强化了由主观视点主观视点拍摄产生的真拍摄产生的真实感。实感。 场面调度与长镜头之关系：场面调度与长镜头之关系： 所谓长镜头，它既是指在一个不间断的镜所谓长镜头，它既是指在一个不间断的镜头中，人物与人物、人物与摄影机之间的头中，人物与人物、人物与摄影机之间的复杂丰富的运动形式，又是指对景深镜头复杂丰富的运动形式，又是指对景深镜头的自觉追求。的自觉追求。时空连续完整，纪实性特征时空连续完整，纪实性特征4 4、造型、光与色彩、造型、光与色彩 造型造型 广义地说，

21、它可以涵盖所有的电影视广义地说，它可以涵盖所有的电影视觉语言元素。觉语言元素。 狭义的概念，则特指电影美工师的工狭义的概念，则特指电影美工师的工作。作。 大致可分为三个方面：大致可分为三个方面： 首先，是一部影片总体的空间造型，首先，是一部影片总体的空间造型，它间或可以成为一部影片的基调或影它间或可以成为一部影片的基调或影片中的片中的“第一主角第一主角” 其次，造型元素成为情节发展的依托其次，造型元素成为情节发展的依托和依据。和依据。 再次，是内景的构置与人物造型再次，是内景的构置与人物造型 光与色彩：光与色彩： 光与色彩，既可视为电影造型的基本组成光与色彩，既可视为电影造型的基本组成部分，又

22、可视为电影视觉语言中的独立单部分，又可视为电影视觉语言中的独立单元。元。 光：光： 光是电影艺术存在的前提条件光是电影艺术存在的前提条件 “ “用光用光写作写作” ” 电影场景、画面中不同光源的设置、光的电影场景、画面中不同光源的设置、光的不同强度、明暗对比与光影变化不同强度、明暗对比与光影变化电影电影叙事、表意手段。叙事、表意手段。用光来把一个人物的表情打出来用光来把一个人物的表情打出来 色彩色彩 色彩，不仅是指彩色胶片问世后影像色彩，不仅是指彩色胶片问世后影像的自然属性，而且是指影像所必然携的自然属性，而且是指影像所必然携带的表意、修辞功能。带的表意、修辞功能。 色彩与光有必然联系。色彩与

23、光有必然联系。 色彩是在不同光源状态下的色彩变奏，色彩是在不同光源状态下的色彩变奏，我们称其为我们称其为影调影调。 美国往事 在某些电影中，色彩在某些电影中，色彩/ /影调可以成为一部影影调可以成为一部影片的总体造型基调之一，也可以成为影片片的总体造型基调之一，也可以成为影片的意义结构的主要依托。的意义结构的主要依托。 如波兰如波兰- -法国导演基耶斯洛夫斯基的法国导演基耶斯洛夫斯基的蓝色蓝色 在法国三色旗中，蓝色象征着自由的理念在法国三色旗中，蓝色象征着自由的理念和理想和理想 在影片中，蓝色却是最为直观的囚禁的形在影片中，蓝色却是最为直观的囚禁的形象。象。 小结：电影视觉语言的基本惯例：小结

24、：电影视觉语言的基本惯例： 机位、构图、场面调度、造型、光与色彩机位、构图、场面调度、造型、光与色彩等视觉语言共用着一些基本的叙事与表意等视觉语言共用着一些基本的叙事与表意的成规与惯例：的成规与惯例： 上与下、前与后、正面与侧面、中心与边上与下、前与后、正面与侧面、中心与边角、大于小角、大于小，是指不同的人物或景物、道，是指不同的人物或景物、道具在某一电影画面、场景中的不同位置所具在某一电影画面、场景中的不同位置所构成的视觉陈述。构成的视觉陈述。 在画面构图中居上方、高处、前景、在画面构图中居上方、高处、前景、中心等处的人物中心等处的人物/ /物体物体占据着这一占据着这一场景中的场景中的主动或

25、优势地位主动或优势地位，形成相对形成相对正面或强势的表述；正面或强势的表述； 居下方、低处、后景（或为某些前景居下方、低处、后景（或为某些前景遮挡的后景）、画面边角的元素则相遮挡的后景）、画面边角的元素则相反。反。 仰拍仰拍构成某种正面、积极、强势构成某种正面、积极、强势的陈述；的陈述； 俯拍俯拍构成某种负面或弱势的呈现。构成某种负面或弱势的呈现。 正面正面则比侧面或背面的机位的呈现更则比侧面或背面的机位的呈现更积极有力。积极有力。 走向高处或摄影机的上升运动走向高处或摄影机的上升运动表表明着某种意义的提升与光明的前景；明着某种意义的提升与光明的前景； 走向低处或摄影机的下降运动走向低处或摄影

26、机的下降运动则则成为某种否定的表述或灾难、困境的成为某种否定的表述或灾难、困境的预示。预示。 画面或镜头中的静态人物，相对处于画面或镜头中的静态人物，相对处于不断运动中的人物不断运动中的人物前者居心理优前者居心理优势，呈现着某种对情境的掌控力；势，呈现着某种对情境的掌控力； 明与暗、暖与冷明与暗、暖与冷 明亮与暖调的场明亮与暖调的场景，比幽暗、阴冷的画面、场景更具景，比幽暗、阴冷的画面、场景更具有正面呈现的价值。有正面呈现的价值。 电影叙事与电影语言，是成规和惯例，电影叙事与电影语言，是成规和惯例，但不是语法但不是语法 电影叙事与电影语言的生命在于电影叙事与电影语言的生命在于（二）电影的视点（

27、二）电影的视点 摄影机拍摄动作的不同方式，也即不摄影机拍摄动作的不同方式，也即不同的电影视点同的电影视点 需要思考的几个问题：需要思考的几个问题： 摄影机从哪个位置、通过何种摄影机从哪个位置、通过何种“眼睛眼睛”观观看动作？看动作？ 摄影机的位置和特定的观看方式对观众的摄影机的位置和特定的观看方式对观众的反应有怎样的影响？反应有怎样的影响？ 观众的反应如何被视点的变化所控制？观众的反应如何被视点的变化所控制？一个重要的问题：一个重要的问题： 电影的视点不必是连贯的电影的视点不必是连贯的（不像文学不像文学视点视点） 电影中常见的四种视点是：电影中常见的四种视点是： 客观视点客观视点（摄影机作为旁

28、观者摄影机作为旁观者） 主观视点主观视点（摄影机作为动作的参与摄影机作为动作的参与者者） 间接视点间接视点 导演诠释视点导演诠释视点1 1、客观视点、客观视点 约翰约翰福特：福特：摄影机是一扇窗，窗户外摄影机是一扇窗，窗户外边的观众看里面的人物和景象边的观众看里面的人物和景象“视窗效应视窗效应”客观的镜头不评价和打扰这个动作而客观的镜头不评价和打扰这个动作而仅仅是记录它、呈现它仅仅是记录它、呈现它 交代镜头，交代镜头，卡卡是从一个地球开始的：是从一个地球开始的：交代镜头，卡萨布兰卡的大全景：交代镜头，卡萨布兰卡的大全景： 交代镜头，卡的一条街全景：交代镜头，卡的一条街全景：交代镜头，卡某条街的

29、一个夜总会近景：交代镜头，卡某条街的一个夜总会近景：2 2、主观视点、主观视点 主观视点提供的是参与动作的剧中人主观视点提供的是参与动作的剧中人物的视点，并带有人物的主观情绪。物的视点，并带有人物的主观情绪。一一般而言，这个视点通过摄影机的运般而言，这个视点通过摄影机的运动得到保持，迫使观众观看到剧中人动得到保持，迫使观众观看到剧中人物看到的东西，感觉自己仿佛成为了物看到的东西，感觉自己仿佛成为了人物一样。人物一样。 一部影片不可能始终保持纯粹的主观视点。一部影片不可能始终保持纯粹的主观视点。 客观视点经常通过下列方式转换为主观视客观视点经常通过下列方式转换为主观视点：点： 首先，客观镜头：人

30、物在看镜头外的某样首先，客观镜头：人物在看镜头外的某样东西东西称为称为外视镜头外视镜头，引导我们去猜他，引导我们去猜他正在看的东西；正在看的东西； 接下一镜头（接下一镜头（视线镜头视线镜头）：人物正在看什）：人物正在看什么（主观角度么（主观角度主观视点主观视点）。）。视点从主观到客观的转换，以及画面与视点从主观到客观的转换，以及画面与声音的紧密结合声音的紧密结合 定场镜头：定场镜头： 从街角以客观视点拍摄，聚焦于一个从街角以客观视点拍摄，聚焦于一个在街道中央用气锤工作的工人（明显在街道中央用气锤工作的工人（明显距离：距离：50507575米）。声音：气锤响亮米）。声音：气锤响亮的嘎嘎声和街上的

31、其他噪音混合在一的嘎嘎声和街上的其他噪音混合在一起。起。 切换到主观视点：切换到主观视点：从工人的视点拍摄从工人的视点拍摄的气锤和工人剧烈震动的小臂及双手的气锤和工人剧烈震动的小臂及双手特写。声音：气锤声几乎震耳欲聋，特写。声音：气锤声几乎震耳欲聋，听不到其他声音。听不到其他声音。 切换到客观视点：切换到客观视点： 在工人身后，一辆重型卡车转过街角，在工人身后，一辆重型卡车转过街角，向他快速逼近。声音：气锤响亮的嘎向他快速逼近。声音：气锤响亮的嘎嘎声、街上其他的噪声和卡车逼近时嘎声、街上其他的噪声和卡车逼近时愈来愈响的声音。愈来愈响的声音。 切换到主观视点：切换到主观视点： 从工人的视点看到的

32、气锤和手部的特从工人的视点看到的气锤和手部的特写。声音：先只听到震耳欲聋的气锤写。声音：先只听到震耳欲聋的气锤声，然后是掺杂着气锤声的愈来愈响声，然后是掺杂着气锤声的愈来愈响的尖利的刹车声。的尖利的刹车声。 快速切换到新的主观视点：快速切换到新的主观视点： 卡车车头从卡车车头从1010米以外向摄影机逼近。米以外向摄影机逼近。声音：尖利的刹车声愈来愈响，气锤声音：尖利的刹车声愈来愈响，气锤声停止了，响起了一个女人的尖叫声，声停止了，响起了一个女人的尖叫声，又被可怕的重击声所打断，然后是一又被可怕的重击声所打断，然后是一片黑暗和瞬间的寂静。片黑暗和瞬间的寂静。 切换回客观视点（从街角拍摄）：切换回

33、客观视点（从街角拍摄）： 失去知觉的工人躺在停下的卡车前。失去知觉的工人躺在停下的卡车前。好奇的围观者在他身边围了一圈。声好奇的围观者在他身边围了一圈。声音：各种声音混合在一起，包括惊慌音：各种声音混合在一起，包括惊慌失措的叫声、街上的噪音和远处救护失措的叫声、街上的噪音和远处救护车的鸣笛声。车的鸣笛声。点评：点评： 从客观视点到主观视点的不断转换使从客观视点到主观视点的不断转换使观众理解事件中的戏剧性变化，同时观众理解事件中的戏剧性变化，同时让观众获得带入剧情的强烈感受让观众获得带入剧情的强烈感受。3 3、间接主观视点、间接主观视点 间接主观视点实际上不提供参与者的间接主观视点实际上不提供参

34、与者的视点，但它使观众接近动作场面以便视点，但它使观众接近动作场面以便观众获得更贴近的代入感观众获得更贴近的代入感，以及更加以及更加强烈的视觉经验。强烈的视觉经验。 例如揭示出人物情感反应的特写镜头。例如揭示出人物情感反应的特写镜头。 这种间接主观视点给予我们参与感，这种间接主观视点给予我们参与感，但并不通过任何剧中人的视点展现动但并不通过任何剧中人的视点展现动作场景。作场景。间接视点镜头实现效果的关键是镜头要靠近间接视点镜头实现效果的关键是镜头要靠近动作动作4 4、导演诠释视点、导演诠释视点 通过从特殊角度或用特殊镜头拍摄，通过从特殊角度或用特殊镜头拍摄，在或缓或急的运动中拍摄，以及其他在或

35、缓或急的运动中拍摄，以及其他技巧，导演给画面烙上某种调子、感技巧，导演给画面烙上某种调子、感情态度或风格。迫使我们对看到的内情态度或风格。迫使我们对看到的内容作出特定的反应，由此体验到导演容作出特定的反应，由此体验到导演诠释视点。诠释视点。 【例】西部片场景中用四种视点展示驿【例】西部片场景中用四种视点展示驿站马车被土匪攻击的过程：站马车被土匪攻击的过程： 客观视点：客观视点： 在画面一侧距离在画面一侧距离5050到到7070米远的地方，米远的地方，马车正被劫匪们追赶。可通过固定摄马车正被劫匪们追赶。可通过固定摄影机的摇镜头（从左至右或相反）或影机的摇镜头（从左至右或相反）或者沿着或平行于马车

36、行驶轨迹移动的者沿着或平行于马车行驶轨迹移动的摄影机拍摄。摄影机拍摄。 主观视点：主观视点： 以驾车人的视点拍摄，越过马的后背以驾车人的视点拍摄，越过马的后背向前看，视平线下方可以看见拽着缰向前看，视平线下方可以看见拽着缰绳的手和胳膊。绳的手和胳膊。 间接主观视点：间接主观视点： 驾车人侧面的面部特写，当他向后看驾车人侧面的面部特写，当他向后看时，表情紧张而坚定。时，表情紧张而坚定。 主观视点：主观视点： 匪徒极力追赶马车，以驾车人的视点匪徒极力追赶马车，以驾车人的视点拍摄，视线越过马车的顶部向后看。拍摄，视线越过马车的顶部向后看。 间接主观视点：间接主观视点： 驾车人的面部特写，现在再次朝前

37、，驾车人的面部特写，现在再次朝前，表情坚定的脸上淌着汗，大声催马快表情坚定的脸上淌着汗，大声催马快跑。跑。 导演诠释视点：导演诠释视点： 慢动作的马侧面头部特写，它们紧张慢动作的马侧面头部特写，它们紧张地睁大眼睛，嘴巴痛苦地绷在嚼子上，地睁大眼睛，嘴巴痛苦地绷在嚼子上，脖子上像泡沫一样的汗水颤动着。脖子上像泡沫一样的汗水颤动着。 评点：评点： 通过慢动作拍摄的这个镜头，导演实通过慢动作拍摄的这个镜头，导演实际上评价了这个动作场景，告诉我们际上评价了这个动作场景，告诉我们要怎样去看。要怎样去看。 这个慢动作摄影表现了马的精疲力竭，这个慢动作摄影表现了马的精疲力竭，强化了它们体力即将耗尽的印象，给

38、强化了它们体力即将耗尽的印象，给我们马车逃生机会渺茫的感觉我们马车逃生机会渺茫的感觉 （三）电影的声音（听觉语言）（三）电影的声音（听觉语言）声音三要素：对白、音效、配乐声音三要素：对白、音效、配乐1 1、对白：、对白：对白、（内心）独白、旁白对白、（内心）独白、旁白分为画内、画外音。分为画内、画外音。对白的特点：口语化、个性化、情境化；对白的特点：口语化、个性化、情境化；另对白不宜过多。另对白不宜过多。对白的基本成规：对白的基本成规：避免声画叠用避免声画叠用 2 2、音效（音响效果）：、音效（音响效果）： 音效是电影听觉语言中最重要的元音效是电影听觉语言中最重要的元素素赋予并强化了银幕世界的

39、真实赋予并强化了银幕世界的真实幻觉。幻觉。 声音制作的不同方式：录音（前期声音制作的不同方式：录音（前期声）、配音声）、配音/ /拟音（后期声）。拟音（后期声）。3 3、配乐（音乐）：、配乐（音乐）： 包括主题音乐、情绪音乐、插曲。包括主题音乐、情绪音乐、插曲。 基本作用：基本作用： （1 1）抒情。）抒情。抒发人物难以言表的情感，借抒发人物难以言表的情感，借以刻画人物的心理活动。以刻画人物的心理活动。 （2 2）渲染气氛，激发情感反应）渲染气氛，激发情感反应 。创造出创造出一种特定背景气氛，用以深化视觉效果。一种特定背景气氛，用以深化视觉效果。 另：推进剧情、深化主题、连贯作用等。另：推进剧

40、情、深化主题、连贯作用等。 “好的音乐是听不见的好的音乐是听不见的”完全融入影完全融入影片画面之中。片画面之中。（四）剪辑（四）剪辑/ /蒙太奇蒙太奇 奥逊奥逊威尔斯：威尔斯： 我对电影的看法是，剪辑不仅仅是影我对电影的看法是，剪辑不仅仅是影片的一个方面，它是影片的全部。片的一个方面，它是影片的全部。 所谓电影的剪辑也称蒙太奇所谓电影的剪辑也称蒙太奇。 任何媒介形式里都存在蒙太奇，任何媒介形式里都存在蒙太奇，只要有素只要有素材，有组织素材的过程，就有一个材，有组织素材的过程，就有一个“蒙太蒙太奇奇”存在存在。 1 1、蒙太奇基本含义：、蒙太奇基本含义： 即将片片段段的胶片组合为一个完整即将片片

41、段段的胶片组合为一个完整流畅的时空连续体的过程。流畅的时空连续体的过程。 （1 1）狭义蒙太奇：专门指前苏联）狭义蒙太奇：专门指前苏联2020、3030年代那一批电影工作者的年代那一批电影工作者的“剪辑剪辑”观观念念 蒙太奇学派认为：蒙太奇学派认为： 其一，单镜头不表意；其一，单镜头不表意； 其二，两镜头组接，其意义不是两镜头其二，两镜头组接，其意义不是两镜头相加之和，所谓相加之和，所谓1 11 1大于、不等于大于、不等于2 2； 其三，电影的意义，产生于镜头与镜头其三，电影的意义，产生于镜头与镜头的组合与撞击之中。的组合与撞击之中。【例】普多夫金的影片【例】普多夫金的影片亚洲风暴亚洲风暴(1

42、928)(1928) 驻蒙英军的军官与他的夫驻蒙英军的军官与他的夫人穿戴梳装，与寺庙中仪人穿戴梳装，与寺庙中仪式的准备活动交叉剪辑。式的准备活动交叉剪辑。通过一组蒙太奇，普多夫通过一组蒙太奇，普多夫金指出了宗教仪式的荒谬金指出了宗教仪式的荒谬可笑。可笑。2020世纪中叶，苏联蒙太奇理论更多地在世纪中叶，苏联蒙太奇理论更多地在mtvmtv、影视广告中显示其实践的功能意义。影视广告中显示其实践的功能意义。 【例例】来自苏联的蒙太奇概念来自苏联的蒙太奇概念 这是来自苏联的蒙太奇的概念，但它已经这是来自苏联的蒙太奇的概念，但它已经不是镜头的冲撞，不是镜头的冲撞，而只是镜头与镜头之间而只是镜头与镜头之间

43、的纯属形式上的连接的纯属形式上的连接。 那个球的运动轨迹（相对时空关系）跟下那个球的运动轨迹（相对时空关系）跟下一个镜头的球的运动轨迹（相对时空关系）一个镜头的球的运动轨迹（相对时空关系）接得很准，这是一种时空关系接得很准，这是一种时空关系 （2 2）广义蒙太奇：）广义蒙太奇： 即指一般意义上的电影剪辑过程。即指一般意义上的电影剪辑过程。 影片是在剪辑中诞生的。影片是在剪辑中诞生的。2 2、电影剪辑的若干基本成规、电影剪辑的若干基本成规 （1 1）轴线）轴线 所谓轴线，是指与摄影机镜头焦点的所谓轴线，是指与摄影机镜头焦点的垂直延长线做一水平切线，形成垂直延长线做一水平切线，形成180180度度

44、角。角。 依照轴线原则，要求同一场景中的相邻镜依照轴线原则，要求同一场景中的相邻镜头，其机位选取应限定在这头，其机位选取应限定在这180度角之内度角之内,以保持视觉呈现以保持视觉呈现/观看中的清晰的方位感与观看中的清晰的方位感与连续性连续性 【例】好莱坞的三镜头法：【例】好莱坞的三镜头法： 1、交代镜头、交代镜头： 2、双人镜头：、双人镜头：3 3、正打镜头：、正打镜头： 4 4、反打镜头：、反打镜头：好莱坞的三镜头好莱坞的三镜头：双人镜头双人镜头、正拍正拍、反拍反拍 【例】日本电影中【例】日本电影中东京物语东京物语无轴线概念：无轴线概念：（2 2）匹配镜头）匹配镜头/ /配切配切 依据轴线原

45、则与叙事、人物视点而形依据轴线原则与叙事、人物视点而形成的镜头匹配的成规，是制造时空连成的镜头匹配的成规，是制造时空连续感的重要手段。续感的重要手段。镜头组接的基本依据是三段式的：镜头组接的基本依据是三段式的： 全景镜头交代空间环境，全景镜头交代空间环境， 双人中景给定人物关系，双人中景给定人物关系， 对切镜头对切镜头/ /中、近景或特写镜头的正、中、近景或特写镜头的正、反打展开故事情景。反打展开故事情景。 作为一种成规或曰俗套，禁止使用两作为一种成规或曰俗套，禁止使用两极镜头极镜头全景切近景或特写。全景切近景或特写。 跳切跳切 【例】【例】卡萨布兰卡卡萨布兰卡好莱坞电影的制好莱坞电影的制作模

46、式作模式 交代镜头，交代镜头，卡卡是从一个地球开始的：是从一个地球开始的：交代镜头，卡萨布兰卡的大全景：交代镜头，卡萨布兰卡的大全景：交代镜头，卡的一条街全景：交代镜头，卡的一条街全景：交代镜头，卡某条街的一个夜总会近景：交代镜头，卡某条街的一个夜总会近景：环境一步步交代完了，下面开始人物出场了，环境一步步交代完了，下面开始人物出场了，双人镜头：双人镜头：下面，开始下面，开始“正打正打”( (亦称正拍亦称正拍) )：“反打反打”( (亦称反拍亦称反拍) ) 从前有座山从前有座山( (交代镜头，大远景交代镜头，大远景) ) 山里有座庙山里有座庙( (交代镜头，全景或近景交代镜头，全景或近景) )

47、 庙里住着两个和尚庙里住着两个和尚( (双人镜头双人镜头) ) 老和尚在跟小和尚讲故事，老和尚老和尚在跟小和尚讲故事，老和尚说说( (正拍正拍) ) 小和尚听小和尚听( (反拍反拍) ) 老和尚说什么呢？老和尚说什么呢？ 从前有座山山里有座庙庙里有两个和尚从前有座山山里有座庙庙里有两个和尚老和尚在跟小和尚讲故事，老和尚说老和尚在跟小和尚讲故事，老和尚说小小和尚听和尚听老和尚说什么呢？从前老和尚说什么呢？从前（3 3）平行蒙太奇）平行蒙太奇 即指叙事在不同空间中同时发生的、即指叙事在不同空间中同时发生的、相关叙事线索的交替呈现。相关叙事线索的交替呈现。 诸如追逐场景中追、逃双方；诸如追逐场景中追

48、、逃双方； 诸如即将降临在主人公身上的灾难、威胁诸如即将降临在主人公身上的灾难、威胁与正在赶来的营救者。与正在赶来的营救者。 特点特点：由从容交替：由从容交替频繁切换频繁切换直到直到两条线索重叠两条线索重叠（4 4）对切镜头）对切镜头电影叙事结构的电影叙事结构的“缝缝合体系合体系”（略）（略） （5 5）闪回与闪前）闪回与闪前 闪回是指前于被述时间发生的场景插闪回是指前于被述时间发生的场景插入到影片情节的顺时叙述之中。入到影片情节的顺时叙述之中。 用闪回的短暂形像来表现人物精用闪回的短暂形像来表现人物精神活动、心理状态和情感起伏的一种神活动、心理状态和情感起伏的一种艺术手法。艺术手法。 闪回，

49、展现的时间比较短促，常常是闪回，展现的时间比较短促，常常是几个镜头一闪而过几个镜头一闪而过 闪前：预述尚未发生的事件、展现尚闪前：预述尚未发生的事件、展现尚未到来的时间未到来的时间 （5 5）电影的光学标点）电影的光学标点渐隐，渐显，渐隐，渐显，溶（叠化、长叠化）溶（叠化、长叠化） 我们可以将电影镜头剪辑中过渡性的我们可以将电影镜头剪辑中过渡性的光学手段视为电影叙事的标点。光学手段视为电影叙事的标点。 渐隐，渐显，溶渐隐，渐显，溶电影中时间省略电影中时间省略法，意味着一段时间的流逝法，意味着一段时间的流逝 电影叙事中的删节号、省略号，电影叙事中的删节号、省略号，或或“另起一段另起一段” 渐隐渐

50、隐通常指一个叙事段落终结时，通常指一个叙事段落终结时，画面渐渐隐没在黑暗之中。画面渐渐隐没在黑暗之中。 渐显渐显则相反，通常指一个叙事段落起则相反，通常指一个叙事段落起始时，画面从黑暗中渐次亮起。始时，画面从黑暗中渐次亮起。 作为惯例，渐隐、渐显常连续使用，作为惯例，渐隐、渐显常连续使用，表明此间有一段表明此间有一段“略过不表略过不表”的时段的时段 二者亦具叙事与表意功能二者亦具叙事与表意功能 当一个场景渐次隐入黑暗中，同时可当一个场景渐次隐入黑暗中，同时可能传递着某种不祥的预感、某种前途能传递着某种不祥的预感、某种前途未卜的忐忑。未卜的忐忑。 溶溶当两个相邻场景的尾、首镜头当两个相邻场景的尾

51、、首镜头叠印在一起，前者渐次淡去，后者渐叠印在一起，前者渐次淡去，后者渐次明晰时，我们称之为次明晰时，我们称之为“溶溶”。 它表明一段时间的消失，或传递着一它表明一段时间的消失，或传递着一份余音袅袅的心理或时间体验。份余音袅袅的心理或时间体验。五、叙事组合段理论五、叙事组合段理论 麦茨将电影叙事、表意而非电影语言的基本单位确认为“独立语义段”。独立语义段，在电影文本中具有独立语义段，在电影文本中具有8 8种形态：种形态： 1镜头镜头 2平行组合段平行组合段独立语义段独立语义段 非时序组合段非时序组合段 组合段组合段 3插入性组合段插入性组合段 4描述性组合段描述性组合段 时序组合段时序组合段

52、5交替叙事交替叙事 叙事组合段叙事组合段 线性叙事线性叙事 6场景场景线性叙事组合段线性叙事组合段 7插曲插曲 段落段落 8普通段落普通段落 1 1、镜头、镜头：指单镜头，呈现了具有相：指单镜头，呈现了具有相对完整、独立意义的影像；或长镜头：对完整、独立意义的影像；或长镜头：一场戏在一个镜头内发生。一场戏在一个镜头内发生。 组合段组合段：若干镜头构成了一个相对独：若干镜头构成了一个相对独立的叙事与意义段落。立的叙事与意义段落。组合段的两种基本形态：组合段的两种基本形态： 非时序组合段：非时序组合段： 其中的镜头组接具有时空交错的特征；其中的镜头组接具有时空交错的特征； 时序组合段：时序组合段：

53、 其中的镜头、场景依据连接的时空予其中的镜头、场景依据连接的时空予以呈现。以呈现。非时序组合段的两种类型：非时序组合段的两种类型： 2 2、平行组合段、平行组合段：不同于平行蒙太奇，：不同于平行蒙太奇，意指两个以上场景交替呈现，但其时意指两个以上场景交替呈现，但其时空关系并不具有确定无疑的直接相关空关系并不具有确定无疑的直接相关性。性。 3 3、插入性组合段、插入性组合段：打破连续的时空叙：打破连续的时空叙述而插入的一个段落或场景，最典型述而插入的一个段落或场景，最典型的例子是闪回或闪前。的例子是闪回或闪前。时序组合段的两种类型：时序组合段的两种类型： 4 4、描述性组合段、描述性组合段：指若

54、干镜头构成对：指若干镜头构成对某一时刻、场景的描述和呈现，相当某一时刻、场景的描述和呈现，相当于文学书写中的环境描写或背景交代。于文学书写中的环境描写或背景交代。 叙事组合段：叙事组合段： 叙事组合段的两种类型：叙事组合段的两种类型： 5 5、交替叙事组合段：、交替叙事组合段：相当于平行蒙太相当于平行蒙太奇。指两个不同空间中、在同一时间奇。指两个不同空间中、在同一时间发生的相关事件的交替呈现。发生的相关事件的交替呈现。 线性叙事组合段：线性叙事组合段： 线性叙事组合段的两种类型：线性叙事组合段的两种类型： 6 6、场景：、场景：是指不同的镜头连续呈现同是指不同的镜头连续呈现同一空间。一个叙事段

55、落在同一空间内一空间。一个叙事段落在同一空间内完成。完成。 段落：段落：则意味着一个叙事、意义段落则意味着一个叙事、意义段落在不同空间内展现。在不同空间内展现。段落的两种类型：段落的两种类型： 7 7、插曲式段落：、插曲式段落：指这一段落中发生的指这一段落中发生的事件与主要情节没有直接的密切相关事件与主要情节没有直接的密切相关性。性。 8 8、一般性段落、一般性段落。 六、个案分析六、个案分析 伊朗电影伊朗电影小鞋子小鞋子的叙事结构的叙事结构 英文片名：英文片名：天堂里的孩子们天堂里的孩子们 导演：阿巴斯导演：阿巴斯基亚罗斯塔米基亚罗斯塔米 伊朗新浪潮电影特征：伊朗新浪潮电影特征： 一是低成本

56、、小制作，多以孩子为影片主一是低成本、小制作，多以孩子为影片主角，通过孩子的目光呈现底层人的世界。角，通过孩子的目光呈现底层人的世界。 二是影片的叙事动机和情节线索大都极为二是影片的叙事动机和情节线索大都极为单纯，乃至微末，叙事基调则充满了苦涩单纯，乃至微末，叙事基调则充满了苦涩的柔情。的柔情。 三是体制内制作，成功地规避了审查制度三是体制内制作，成功地规避了审查制度中关于政治、社会、宗教等诸多禁忌因素。中关于政治、社会、宗教等诸多禁忌因素。 小鞋子小鞋子集中体现了上述特征。集中体现了上述特征。人物：人物： 一对小兄妹，阿里和莎拉，聪慧、善良、一对小兄妹，阿里和莎拉，聪慧、善良、善解人意而天真

57、无邪，如同天堂中圣洁的善解人意而天真无邪，如同天堂中圣洁的使者；使者； 同时承受着底层、极度贫穷生活的重负，同时承受着底层、极度贫穷生活的重负，早早地经历着现实的磨难。早早地经历着现实的磨难。故事：故事： 哥哥阿里丢失了妹妹的鞋子哥哥阿里丢失了妹妹的鞋子 不敢向父母说出实情不敢向父母说出实情 陷入困境陷入困境 兄妹以其纯真与智慧尝试摆脱困境兄妹以其纯真与智慧尝试摆脱困境心心酸而不无喜剧感酸而不无喜剧感 整部影片充满含泪的微笑，辛酸的温整部影片充满含泪的微笑，辛酸的温馨馨 六、电影的结构与样式六、电影的结构与样式 （一）电影的结构（一）电影的结构 即人物、事件及其发展在特定时空中的组即人物、事件

58、及其发展在特定时空中的组织安排。织安排。 可分为：可分为： 顺序式结构顺序式结构 交错式结构交错式结构 纵横串珠式结构纵横串珠式结构1 1、时空顺序式结构、时空顺序式结构 即把剧情按时空顺序组织起来（亦称戏剧即把剧情按时空顺序组织起来（亦称戏剧式结构或传统式结构）。式结构或传统式结构）。 戏剧结构：戏剧结构：起起（开端）、（开端）、承承（发展）、（发展）、转转（高潮）、（高潮）、合合（结局）（结局） 这种结构有时亦需插叙、倒叙或闪回，但这种结构有时亦需插叙、倒叙或闪回，但并不打乱情节发展的主要线索。并不打乱情节发展的主要线索。 如：美国：如：美国：魂断蓝桥魂断蓝桥、沉默的羔羊沉默的羔羊 前苏联

59、：这里的黎明静悄悄前苏联：这里的黎明静悄悄、两个两个人的火车站人的火车站等等2 2、时空交错式结构、时空交错式结构 即打破现实时空的联系，按一定的艺术原即打破现实时空的联系，按一定的艺术原则对时空进行自由组合。则对时空进行自由组合。 允许时空跳跃、颠倒，以及时空的穿插与允许时空跳跃、颠倒，以及时空的穿插与交错，常用以表现人物的心理活动和一时交错，常用以表现人物的心理活动和一时流程。流程。 兴起兴起：上世纪：上世纪50年代意大利新现实主义电年代意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影影和法国新浪潮电影有两种类型：有两种类型： 一是侧重以心理时空去安排剧情，即意识一是侧重以心理时空去安排剧情，即意识流电影流电影； 即将过去、现在、未来，或是将梦境、幻即将过去、现在、未来，或是将梦境、幻觉、回忆、