浅析李唐《万壑松风图》

1、浅析李唐万壑松风图李唐，字唏古，河阳（今河南孟县）人，约生于1066-1150年间。 后人将他与刘松年、马远、夏圭合称南宋四大画家，但是他的传世名 作万壑松风图却是作于北宋。其独创的“斧劈皴”，规范了南宋 一个时代的画风，但已明显受了南渡的影响，渐趋简率、粗阔，而不 复万壑松风图的严谨、精致。“斧劈皴”，这种皴法是李唐的新创。他把北宋画家范宽的繁密 的点皱，化简为短笔侧锋一笔画过，以面替代了点皴。而且线、面结 合，表现出岩石的坚硬，凝重的质感。其中放纵的侧锋、湿笔可能受 郭熙的画法影响。但他运笔是侧锋直斫而下，笔势略方，而且干笔湿 笔、连皱带染，浓淡交融，显示出墨色的淸润明洁，笔调的豪放刚健,

2、 形成一种水墨苍劲、简括豪放的画风。这幅画上技法最精彩之处，是 在下段。画家用短条状的墨线，画出大小不同的岩石。这种笔法显然 来源于范宽的雨点皴，但不像范宽皱笔那么密，那么条理化。而是落 笔果断，迅疾，一条条短墨线，似乎在跳跃运动，显示出昂扬的激情 和充沛的力量。同时又成功地表现出岩石表面高低不平的特点和凝 重、坚硬的质感。这在古代山水中是十分罕见的高超技艺。李唐的山水画最初多画北方气势雄浑的山河，以雄健的斧劈皴描 绘青绿山水，如万壑松风图、长夏江寺图等，是北派山水的 著名代表人之一，其後用笔及取景变的简括凝炼，构图精练，意境优 美开辟了南宋的新画风，并创作了人物画胡笳十八拍、采薇图 等，借历

3、史抒写怀念故国，希图中兴的感情。万壑松风图作于门24年，绢本，浅设色，纵188.7厘米， 横139.8厘米。构图上明显受范宽影响，一峰高耸，云雾缭绕，冈 峦郁盘，峭壁如削，下面是浓密的松树林，岩间有多处泉水飞溅，汇 成溪流，右边崖下有小路通幽。坚挺的皴笔似钉头、雨点、刮铁，或 归之为小斧劈皴，显得石质坚硬，棱角尖锐。初看墨色浓重，实则原 图敷有厚重的青绿色，表明其初学时曾师法李思训的着色。该图与早春图溪山行旅图，历来被称作宋画之三大精品， 图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初，开始在画 上落款，但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款，却 也意味深长：早春图虽落在空白处，

4、但字特别之小，不细观无以 辨认；溪山行旅图则仅书“范宽”两字于草叶间，900年后才被 研究员用放大镜发现；而万壑松风图则将款落在石柱内，远观或 误以为皴笔。不管作者的动机如何，有一点是明确的，就是作者不希 望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上，是汉字进入画面的开 始，而从广义上讲，则是中国书法进入绘画领域的前奏，从此演绎出 一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款，不过是姓名 或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角，于是开始题 诗，或记文于画上，让观者明白画家作画的意图，生发联想。但题款 在画中尚居次席。而到了明、清，似乎更讲究书写的技巧，或觉画不 足而以字补之，或画之前

5、预留空白以题长款，有时书法的表现似乎更 强于画。总之，书与画开始平分秋色，融为一体，画家兼善书法和诗 文，变成理所当然的事了。这一幅画在主峰旁边的远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李 唐笔” o甲辰是宋宣和六年（西元 门24年），李唐已经步入高龄，尽 管如此，画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的主峰布 置在画幅中央，左右有高低参差的插云尖峰，冈峦、峭壁好像斧头刚 刚凿过，对一片石质的山，表现出特别坚硬的感觉。此图画法与江 山小景画卷最为接近。但构图满实，有一种威压的力量欲突出画面， 用浓墨重色画万松深壑，高岭飞泉，云雾峦嶂，山石作大斧劈皴，气 势雄厚之极，墨色涩而不枯，厚重而又不失灵气

6、，山石虬劲丰实，笔 意不凡，能曲折多变地勾划出丘壑的变化，远山空灵峻丽，似有升腾 之意，石下小泉流水，似有汩汩之音，别有一番雄奇秀丽之境界，气 魄壮丽，云中山顶，四面峻厚。山颠的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的 情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后转成一滩溪涧，涧水穿 石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。明代曹昭在格古要论中说李唐的山水画初法李思训，“其后 变化，愈觉清新，多喜作长图大障”，这幅万壑松风图就属于“长 图大障” 一类的作品。此图历经宋内府、贾似道、明内府、以及梁清 标等有序递藏，文字著录见于石渠宝笈三编，收藏印有“乾卦” （半印）、“悦生”（瓢印）、“司印

7、”（半印）、梁清标收藏印以及 嘉庆印玺等。万壑松风图，给人的第一印象是奇峰耸峙，险峻巍峨。北宋 的山水画，构图多采用大图阔幅的全景式。李唐正处于向南宋过渡的 转折时期，他的山水画，着重近景与局部的表现，通过对局部的描写 来反映出整体的感官效果，这种构图方法对后世的影响很深。此作在 用笔上很有力度，以中锋勾勒的同时兼用侧锋，山石用大斧劈皴，稍 加渲染，画面下部近景处的岩石用“短条子”层层积累，既峭硬又干 脆，明显脱胎于范宽，但又有所变化，点皴结合，兼收并蓄。皴法变 化多端，雨点、马牙、豆瓣兼有，尤其是独具特色的小斧劈皴，使山 体质感很强。在下端树根外露的坡石间，长钉皴、刮铁皴、钉头皴在 随意挥洒

8、之间安排得恰到好处。难怪元四家之一的吴镇说：“南渡画 院中人固多，而惟李晞古为佳。”原因就是李唐“体格俱备”，这个 评价从这件作品的线条与皴法中就可以得到佐证。画中远峰用笔和晕 染不像近景稠密厚重，整体上趋于含混，这是远山的自然效果，它使 画面显得更加悠远凝重，开阔深邃。在用墨上，整幅作品都具有典型的北宋山水画“黝黑如椎碑”的 特点，墨色虽然深重但在感觉上却不是漆黑一片，而是在统一和谐中 显现出一种五彩斑斓的韵味。几株松树是作品的核心，树干用中锋勾 出，背部的松鳞刻画得细腻传神，松针使用细笔，笔笔挺拔利落，树 叶用大面积的浓墨渲染，又破以淡墨，使人感觉满目苍绿，郁郁葱葱， 又有各种姿态的小枝穿

9、插其间，不仅避免了大块墨色容易造成的压抑 与沉重，而且使整个松林平添了一种有风吹过的动感。山腰间缭绕的白云似乎在轻轻飘动，两挂山泉飞流而下，这是颇 具匠心的营构，它为这幅巨制山水画增添了灵动之气，避免了因为画 面丰满而造成的窒息。表现泉水的技法突碱了前人鱼鳞式的程式，全 部用线条完成，笔力既迅捷老练又灵动活泼，有一种错落动荡之感。 贺天健曾说过：“我们可以想见，李唐画万壑松风图的主峰，在 运笔时画纸是要上下左右的不断移动方向” o细细体味，这句话是有 一定道理的，能在这种状况下控制用笔，调整全局，完成这样的巨作， 李唐的造诣功力可觑一斑。江南多雨，于是也多云雾，雾中观山水自然与晴天感觉不一样。 前者正如溪山行旅图、万壑松风图所表现的那样，轮廓清晰、 凹凸毕露、山骨峥峥具有很强的质感。而后者正如夏珪的山水小景， 他告诉我们的是含蓄、委婉的感受，山后似有山，树后仍有树，迷迷 蒙蒙若灭若没，无画处却有画。中国的山水画，笔与墨是相辅相成的， 但是综观两宋山水可以发现北宋重在用笔，而南宋重在用墨，前者注 力于造型，后者则有益于表意。江南山水能见度低会给人以一种朦胧 之美，夏珪的山水画很大程度上体现了这