“表现与感受”——文学发展他律、自律的中介运行机制

1、“感受与表现”文学发展他律、自律的中介运行机制班级：12级文艺学 姓名：张宁 学号：M120199摘要：关于文学发展的理论研究，大都沿着文学他律与自律两个维度展开。但文学他律与自律作用的发生并不是单独的、孤立的，而是有一定的中介在其中发挥着纽带作用。本文将文学发展他律、自律的中介运行机制定位在审美理想关照下的“感受与表现”活动中。相对于审美理想在文学发展中形而上的指导意义， 关键词：感受 表现 审美理想 中介 运行机制在西方伦理学史上，康德首先明确地提出了自律的概念，并将“自由”作为其道德哲学的奠基石，道德自律主要指人“自己为自己立法” 康德：道德形而上学原理，上海人民出版社，1986年版，第

2、86页。，不服从于异己意志以实现自我道德的完善。一般，“自律”与“他律”关涉到事物发展过程中自身特征规律与外部影响改造这内与外的双重作用，现早已跳出伦理学的范围而被运用于许多领域。就文学发展而言，“自律”“他律”也是重要维度，理论研究大都沿着这两个方向展开“他律论，即认为文学发展的根本动力是文学自身形式以外的社会文化或个人因素(一般称为外在因素，external factors)，否定文艺有所谓自主的历史”。自律论“把文学艺术史看成文艺形式自我生成、自我转换的历史，推动文学发展的不是社会文化等外在因素，而是文学形式、结构、技巧等内在因素(internal factors)” 陶东风：文学史走出

3、自律与他律的双重困境，文学评论1990年第3期。关于文学发展的理论总是在这两者间摇摆，无疑单从文学内部或外部入手都无法全面揭示文学发展动因这一论点早已成为共识，但问题的关键在于合理解释内因与外因之间如何推移、如何转化，“自律”“他律”如何协同推动文学发展，也就是寻求其互动的中介及其运行机制。一、审美理想关照下的“感受与表现”想要在文学发展的他律与自律或者说世界环境的改变与作品演变的趋势中找到关联，作家是毋庸置疑的关节（当然从接受美学角度读者也是重点）。一方面从创作各要素看，作家是外部环境改变最灵敏最迅速的反应者，社会、时代、民族、阶级的各类变化情形都能使作家内心激荡，并由此“感物起兴”“因情立

4、体”， “至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?” 钟嵘：诗品·序，中国历代文论选郭绍虞主编，上海古籍出版社，2001年版，第309页。外界事物在作家内心产生投影，使作家产生创作冲动；另一方面，文学发展也可看作文学作品链的衔接，作家以作品形式表现心中所感需要“即体成势”，因为在长期发展中艺术自有规律，作家在创作时必须遵循一定艺术规律，使内心情感成为符号化的存在，“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。” 郑板桥：题画，郑板桥集详注，王锡荣注，吉林文史出

5、版社，1986年版，第373页。因此文学他律与自律都需要通过作家的感受内容与表现方式发挥作用。在具体创作过程中，作家形成怎样的感受，选择怎样的表现又受审美理想的关照。“审美趣味的最高范本或原型是一种观念的意象，要由每个人在他自己的意识里形成，他须根据它来估价一切审美对象，一切审美判断的范例，乃至每个人的审美趣味。” 康德：审美判断力的批判，转引自朱光潜，西方美学史，江苏文艺出版社，2008年版，第304页。审美理想是一种先验的“最高范本”，对于人的审美认识活动、审美实践活动有范导性作用。审美理想源出于生活体验和文化熏陶形成零散材料，反过来这些零散的材料通过审美理想的规约，整合内化成作家独特的艺

6、术感受，但这种感受只是观念性的，需要将其具体化、感性化，用形象表现出来。所以形而上的审美理想总是抽象地统摄着作家的创作，审美理想的理性内容即作家艺术感受，审美理想的形象形态即作家艺术表现。审美理想可辩证地分成特定审美理想与终极审美理想两类。不同社会生活，不同主客体关系构成不同的时代审美理想，就某一时代的审美理想而言，它又有一个从萌芽、发展、完美实现、逐步解体到消亡的过程，文学发展可以看成是各种审美理想不断擅替的历史。但是这一历史演变又不是毫无轨迹可循，“看来只有一个人类的终极价值，一个所有人都追求的遥远目标。这个目标就是使人的潜能现实化，也就是说，使这个人成为有完美人性的，成为这个人能够成为的

7、一切。” 斯洛等：人的潜能与价值，华夏出版社，1987年版，第73页。终极审美理想就是这个遥远的目标，稳固、恒久地贯穿于全人类中，促使人们不断追求，却又永远到达不了完美实现。但只承认审美理想的无限必将陷入虚无，理想是有限现实下产生的憧憬，又必须借助有限材料表现，通过有限方式表达出无限美感是审美理想的核心，在千百年来的探索中有些表现方式被代代有相同价值取向的人认为最贴合理想而被保留，不断沉淀成艺术经典与传统。因此，审美理想一方面接受着历史氛围社会理想的浸润体现时代风貌，一方面凝聚着传统积淀下来的艺术规约追求永恒美感，处于文学他律与自律的融汇点上，为作家具体创作活动提供观念指导。作为心理图式的个人

8、审美理想迅速感受反应着外部环境的刺激，积极调动调整着传统的文学表现方式，调节着个体的审美需求与审美能力，文学之所以不断发展不断变革，正是因为中介形态的审美理想在前起着引领作用。但审美理想毕竟是观念的，要落实文学外部、内部各因素的融合推动其发展，仍需要作家现实的具体的“感受与表现”活动来实现。文学发展他律、自律的中介机制正是在“感受内容”的形成与“表现方式”的选择过程中得以运行的，作为机制中的一部分，无论“感受”还是“表现”都深受文学内外因的影响。二、“感受内容”整合他律、自律双重效应作家的“艺术感受”伴随创作过程的不断深入可历时地分为“积累”、“构思”、“顿悟”三个阶段。“积累”阶段最为底层基

9、础，可囊括作家全部的经历与生活，一切社会的、传统的因素都能够作为作家的感受素材，组织成日后广阔的创作背景。在这一阶段，往往生活中的一件小事、一个场景都能使作家产生创作欲望，社会动荡、周遭巨变的年代更是如此，魏晋南北朝、文艺复兴都暗合“国家不幸诗家兴”的传统。“构思阶段”指作家有创作意愿后，以审美理想为范导积极调动各种心理要素，有意识地从艺术创作的角度去捕捉事物，作为艺术家的灵敏细腻在这时发挥出重要作用，往往能深挖常人看不到的事物内涵，比起“积累”纯粹的知识情感积淀，“构思”已开始更多地从艺术自身规律出发尝试体验生活、有序组织材料。“顿悟”阶段则是人们常说的灵感爆发，虽然在古代西方灵感常被看作神

10、的启示，只有在创作迷狂的着魔时刻才出现，但灵感的发生也需要潜伏过程，思路突然的集中明朗来源于长期的酝酿思考，核心意象的偶然获得常来源于日常积累或外物刺激。由此无论身处哪个阶段，创作都与社会生活有着千丝万缕的联系，环境改变必然导致作家艺术感受内容的变化，从而影响作家创作影响文学发展，“文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百世可知也” 刘勰：文心雕龙·时序，中国历代文论选郭绍虞主编，上海古籍出版社，2001年版，第285页。中国传统文学在发展上崇尚与世相谐，在沿革上注重源起流变：“歌谣文理,与世推移。风动于上,而波震于下者”刘勰：文心雕龙·时序，中国历代文论选郭绍虞主编，

11、上海古籍出版社，2001年版，第283页。“凡一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。” 王国维：宋元戏曲考·自序，中国戏剧出版社，1999年版。审音能知政，颂诗以论世，文学与政治制度、上层倾向、世风好恶、社会治乱、文化习尚等都联系紧密；源流论则常有“神”、“理”、“气”之说，“若乃河图孕乎八卦,洛书韫乎九畴,玉版金镂之实,丹文绿牒之华,谁其尸之?亦神理而已。” 刘勰：文心雕龙·原道，文心雕龙今译周振甫著，中华书局，1986年版，第11页。“曰理、曰事、曰情三语,大而乾坤以之定位,日月以之运行,以至一草一木

12、一飞一走,三者缺一,则不成物。文章者,所以表天地万物之情状也,然具是三者,又有总而持之,条而贯之者,曰气。事、理、情之所为用,气为之用也。” 叶燮：原诗，清诗话，人民文学出版社，1979年版。古人论及文章源头和流变时常力图说明天地间存有自然之道（神理、气）在推动文学发展，作文章首先应该以“才、胆、识、力”去识自然之情态，得自然之情趣，他律色彩明显。西方，斯达尔夫人首开文艺社会学先河，丹纳艺术哲学、勃兰兑斯十九世纪文学主流也无不重视种族、时代、环境等他律因素的影响，普列汉诺夫甚至明确指出艺术就象一切社会现象一样，是从唯物史观的观点来观察的。但感受的形成并不能说完全受他律影响，而与文学自律无关。作

13、家总是自觉不自觉的以艺术眼光打量世界，所以每次认知经历都带有审美性，实践行为在作家那里就成了审美体验，不同于关注内容求得信息的普通认知活动，审美体验除可由内容引发快感外，也常以直觉的方式感悟形式，甚至形式因素在审美活动中更具主导。例如传统书法之美在于以线条去表现难以言传的生命律动与人生体验，而绝非认清所书之字，兰亭集序之所以为传世佳作，除了清丽文辞外更因为王羲之徐疾、顿挫、一波三折的绝妙笔意，且文章读来韵律和谐，悦耳动听，给人视觉听觉双重的形式享受。 审美体验“将他人称为形式的东西看成是内容”，“由对对象的形式美的愉悦进入对人生、未来的感悟，并能直接进人人的潜意识深层领域，是照亮人格

14、心灵内海之光” 王岳川：文化话语与意义踪迹，四川人民出版社, 1997年版，第3页。，通过审美体验的感性感受和心理直觉关照，形式变得悠远深厚，实现了对生命本体的直观表达，实现了审美理想的宣泄，即使以兰亭集序的后人模本为参照，仍可从下笔的锋芒、破笔的分叉和使转间的游丝间明确感受到魏晋士族文人潇洒的气度，而这份旷达与当时的审美理想是再契合不过。如克莱夫·贝尔所说“艺术是有意味的形式”，形式本身就能与审美心灵展开对话，形式本身就成了感受内容并产生美感。因此可以断定，文学发展的他律因、自律因共同对作家审美感受的生发有重要影响作用。三、“表现方式”遵循自律、他律双重规则艺术表现必然首先符合艺术

15、本身规律才称其艺术，正如俄国形式主义认为文学得以区别于其他见诸文字著述的制作的关键正在于“文学性”，文学与哲学、史学的不同主要是对于相同材料的不同整合形式。这种看法集中表现在雅各布森这样一段话中：“文学研究的主题不是笼统的文学，而是文学性，即使一部作品成为文学作品的东西。” 雅各布森：现代俄罗斯诗歌(1921)，转引自埃利希俄国形式主义:历史与理论，第172页。作者选择的长句或短句、安排的情节与结构都是作品文学性的存在方式，文学形式就是文学本身。如何从文学形式中获得审美效果，什克洛夫斯基从心理学角度提出了“陌生化”原理作为艺术本质，认为“艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技

16、巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。” 克洛夫斯基：作为技巧的艺术,见俄国形式主义批评:四篇论文,内布拉斯加1965年版,第12页。 这一理论的提出使文艺发展的动因也可以从“陌生化”中找到基础，即当旧的方式技巧为人们所熟悉不能引起突出的审美效果时，必然带来表达方式改头换面、边缘技巧流向中心以获得新奇的局面，文学的发展就是文学形式自律推新的结果。作为对俄国形式主义的继承革新，结构主义同样为文学发展寻找形式根源，试图探讨整个文学系统的形式性因素意义（诸如抽象结构、普遍法则）的

17、生成规律，深挖不同时空作品在叙述上的共同模式，如斯特劳斯对希腊神话的神话素分析。的确，作家创作任何一部作品，都无不受到既有文学形式有形或无形的暗示与牵制，然而苑囿于内部去分析艺术表现技巧，单认为文学发展是自我生成、自我循环，一味恪守形式规律，终将导致艺术封闭性的愈演愈烈。表现手法必然的也需受文学外部因素的制约，“在诗经中大量简单重复的四言句式与上古初民朴素天真的情感方式与心理结构之间，在恢弘扩大、整齐方正的律诗与唐代开拓向上、朝气蓬勃的时代精神之间，在词的长短错落的句式、纤巧轻灵的意象、幽深隐约的意境与宋代士大夫们感伤、缠绵、内向的心理结构之间，不是可以明显地找到其对应性么？”陶东风：文体演变

18、及其文化意味，云南人民出版社，1994年版，第133页。世风偏好对表现形式有着潜移默化地引导，在叙述手法的选择上作家会根据社会需求或大众态度作出一定的改变和调整。尤其当一种新的表现手法刚刚抬头还未正式兴盛时，外部环境对它的影响是巨大的。因为任何艺术表现都有自身特定的文体规则，这种规则经过长期历史积淀在无形中形成了读者期待视野的保守性、传统性，普通大众常常无法立刻接受先锋作品对规范的偏离或革新。因此优秀的作家对于传统常抱以虽革新仍有继承的态度，使作品既易于被接受又不致厌倦。顾炎武认为：“李杜之诗，所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。” 顾炎武：日知录集释全校本，上海古籍出版社，2006年版

19、，卷二十一“诗以代降“。就是这个道理。同时，表现的技巧常常又会改变读者对社会生活的看法，例如读者在阅读过程中通常会因为长期以叙述者的角度看待问题，而与叙述者产生共鸣， “长久的内心观察提供的心理生动性有助于人物本不该有的同情”、“视点人物常常不自觉的牵引读者的道德态度” 陶东风：文体演变及其文化意味，云南人民出版社，1994年版，第137页。，如长恨歌中作者对唐玄宗的政治批判随着后半段视点人物唐玄宗的自我剖白转而为对其爱情悲剧的怜悯。这种表现手法与道德倾向的微妙关系在西方现代派小说中经常运用，为表现虚无迷茫作家会通过极尽细致的描写使读者对虚无本身产生迷惑。四、“感受与表现”机制运行及文学发展文

20、学发展的他律和自律规律都对作家的审美感受和艺术表现有深远影响，那么“感受与表现”又是如何成为中介运行机制，从而促进文学发展的呢？这里首先牵涉到上文所提的审美理想问题。审美理想是作家不断追求的至美境界，是其社会人生理想的折射。在创作过程中“审美理想”往往会先作为“预成图式”存在于作家内心，烛照着一系列认识、实践、审美活动，起范导作用。贡布里希在艺术与错觉中以大量实验证明，由于知识贮存和前在经验，人在观念中会形成“初始图式” 贡布里希：艺术与错觉，林夕等译，浙江摄影出版社，1987年版，第85页。（initial schema）。17世纪画家梅里安为巴黎圣母院画了一幅风土画，“作为十七世纪的产物，

21、他的教堂观念是一座高高耸立的对称建筑物，有大型圆窗户，他就是这样设计巴黎圣母院的。他把十字形耳堂放在当中，两边各有四个大圆窗，而实际的景物是有七个狭窄的尖顶哥特式窗户在西方对梅里安来说，描绘也同样意味着通过加上若干区别性特征改造他的教堂公式亦即图式，使它适应于或顺应于一座特定的建筑物加上的特征足以使那些并非搜寻建筑信息的人辨识这座建筑物，甚至还对它满意。” 贡布里希：艺术与错觉，林夕等译，浙江摄影出版社，1987年版，第83页。17世纪人们对教堂的一般概念使梅里安在创作前对巴黎圣母院形成了认为巴黎圣母院应该是怎样的“初始图式”。这种预成图式就可看成审美理想的具体形象，使艺术家产生心理定向，创作前的预成图式在创作时就成了艺术家知觉期待，“画家只是被那些能用他的语言表现的母体所吸引，当他扫视风景时，那些能够成功的和他所学会运用的预成图式相匹配的景象先跳入他的注意中心，样式像媒介一样，创造一种心理定向它使艺术家去寻找周围风景中那些他所表现的方面。画面是一种主动的活动，因此艺术家倾向于去看他所画的东西而不画他所看的东西。”  贡布里希：艺术与幻觉绘画再现的心理研究，周彦译，湖南人民出版社，1987