韩宝强声学研究教授

1、韩宝强，男，1956年生。 1977年进入天津音乐学院作曲系学习作曲。1982年师从缪天瑞攻读民族音乐学律学方向硕士学位。1986年先后在中国艺术研究院、南京大学信息物理系、德国埃森大学音乐系攻读博士学位。1995年和2000年分别在德国Osnabrueck大学音乐系和美国斯坦福大学计算机音乐与声学研究中心（CCRMA）作高级访问学者。 目前在中国音乐学院音乐科技系就职，任教授，博士生导师。研究方向为律学和音乐声学。 此次报告对以下问题进行全面的剖析：乐器声学系统与空间音乐声学一、乐器声学结构系统任何乐器都可以从不同角度进行结构的分解。例如可以从演奏、制作工艺、零部件加工、乃至乐器修理等角度进

2、行结构分解，都可以对乐器进行不同结构的分解。 以小提琴为例，演奏者将其分为琴身、琴马、琴弦和琴弓四个结构系统，因为演奏者经常要对这四个部件进行调整。而到了制琴者那里，则会从制作程序的角度对提琴结构进行分解，一般会分为背板、面板、侧板、琴头、指板等。其它部件，如琴弓、琴马、琴弦、弦钮、系弦板等，通常可以通过采购获得，故很少将其列入结构系统。乐器声学系统（acoustic system of musical instruments），是从声学角度对乐器各部件加以区别的分类体系。 例如，单从演奏角度看，一把二胡可以分为琴弓、琴杆和琴筒三个部分，但从声学结构上却要分为5个系统:1.振动系统产生振动的物

3、体，如弦乐器的琴弦、吹管乐器的簧片、空气漩流（就边棱音乐器而言），等等。2.激励系统能够激发振动的物体，如弦乐器的琴弓、扬琴的琴键，吹奏者和歌唱者胸腔中的气流等。3.传导系统将振动系统产生的振动传导至共鸣系统的装置，如京胡、二胡的琴马，筝、瑟的弦柱，琵琶、阮、古琴的弦枕、系弦板等。4.共鸣系统能够迅速扩散振动体振动能量的物体，如弦乐器的琴箱、歌唱者的胸腔、口腔等。有些乐器的共鸣体同时还具耦合作用，即对发声体的音高起调节作用，如一些吹管乐器的竹管、木琴和钟琴下面的共鸣管等。5.调控系统对乐器的音响和演奏性能加以控制的装置，如扬琴和古筝的调弦装置、吹管乐器的按孔和按键等。以二胡为例：琴弦是振动系统

4、。琴弓是激励系统。琴马是传导系统。琴筒是共鸣系统。琴杆、弦轴、千斤等属于调控系统在乐器声学系统中，振动系统和激励系统是所有乐器发声的必备条件，即使再简单的乐器也不可缺少这两个结构，否则根本无法发声。此外，其它三个声学系统在一些乐器中并不同时存在，譬如许多打击乐器就没有共鸣系统和传导系统，例如：锣、镲、编钟、编磬等。 大部分管乐器没有传导系统。有些乐器，单从外形上看并没有调控装置，譬如锣、大鼓等，但是演奏者可以通过演奏技巧来调控声音的强弱、长短、甚至可以调整高低。当然，这需要演奏者具备一定的技巧才能做到。一件乐器音乐表现力的强弱，除了与演奏者的技巧水平有关，同时与乐器声学构成是否完备有一定关系，

5、有时直接影响演奏技巧的发挥。譬如，没有止音装置的传统扬琴，演奏缓慢的乐曲没有问题，但在演奏音高急速变化的乐曲时，其音响效果会模糊一团，既影响听众的欣赏效果，也导致演奏者听觉混乱。乐器的声学构成与乐器的形状和大小无关，有的乐器形状看似复杂，体积也很庞大，但其声学构成却很简单。譬如像云锣、大型鎛钟、编磬等，只有振动系统和激励系统。最简单的乐器发声方式吹口哨，却具有完备的声学系统：既有激励体我们胸腔中的气流，振动体在嘴唇边缘产生的空气漩流，还有共鸣体我们的口腔，和调控装置口腔周围的肌肉和舌头。所有乐音都包含四个要素，即音高、音色、音强和音长。从乐器声学系统角度来观察乐器，有助于我们准确地把握乐器的发

6、声机理，找到影响乐音四要素的关键部位。所有乐音都包含四个要素，即音高、音色、音强和音长。从乐器声学系统角度来观察乐器，有助于我们准确地把握乐器的发声机理，找到影响乐音四要素的关键部位。一般情况下，乐器的音高取决于振动体的尺寸和刚性或张力。例如，琴弦的长短、粗细和张力，钟、磬的体积和刚性，对乐器的发音高度具有决定性的影响。乐器声学系统对乐器声音的影响二、空间音乐声学人们常常把有关环境声学的知识称为“室内声学”（room acoustics）、“厅堂声学”（hall acoustics）、或“建筑声学”（architecture acoustics）。但上述名词都不足以涵盖空间环境与音乐声的关系，

7、因为音乐除了在一般性的室内或专门音乐厅里演奏外，也会在完全开放（如广场）和半开放（如有顶体育场）演奏。故笔者建议用“空间音乐声学”（spacial acoustics of music）一词，旨在从多元化角度来理解空间对音乐声的影响。 例如，优雅的江南丝竹比较适合在小型的合奏厅来欣赏，而激越的军乐队总是在开阔的空间进行演奏。如果将二者的演奏空间互换，其音响效果必然大相径庭：在合奏厅演奏的军乐会令人震耳欲聋，而在广阔空间欣赏江南丝竹则可能会“只见其影不闻其声”。乐器声学研究前沿问题 一、声学乐器（acoustic instruments）二、电子乐器（electronic instruments

8、）三、新型乐器（new musical instruments）一、声学乐器1、注重非欧洲乐器研究 新南威尔士大学：开展didjeridu研究 斯坦福大学：开展中国贾湖骨笛、日本雅乐乐队音响研究2、注重生态乐器研究东北林业大学与川雅木业：使用低质木材制造钢琴音板。3、注重音乐装置开发应用 森林鸡蛋木琴4、注重管乐器声音设计与控制2012年香港国际音乐声学研讨会乐器声学资料二、电子乐器1、注重新的算法A new sinusoidal model for synthesis of musical instruments2、注重交互性控制Max等交互软件的开发研制三、新型乐器1、新奇性 摩擦琴（法国

9、）2、与大自然相结合 石笋琴（美国佛吉尼亚）关于音的性质的讨论A Discussion on the Property of Tones基本乐理,顾名思义是具有基础性的音乐理论,对于每个学习音乐的人来说,其重要性相当于普通教育中的语文和教学。如果这个基础没有打好,势必对日后的音乐专业学习和研究产生不利影响。纵观我国基本乐理教科书的内容,大致可分为两个部分,其一是讲授乐谱知识,其二是介绍音乐基础知识,后者一般包括音乐声学常识、律学知识、音程、音阶、调式调性概念等,有的还涉及和声学和曲式学基本常识。本文从音乐声学和听觉心理角度并结合音乐实践,对我国乐理教科书中与“乐音”有关的内容加以讨论,旨在廊清

10、音乐底层基本概念,推进我国基本乐理教材的改革。一、声音从何而来构成音乐底层的基本物质元素是各种各样的声音,声音对于音乐,就像色彩对于美术一样重要。由于我国的音乐院校大多数不开设音乐声学课程,基本乐理课,实际上就承担起了普及音乐声学知识的作用,重视乐理教材中有关音乐声学概念的准确性和科学性因而就显得更加重要。也正因为如此,大多数乐理教科书总是把声音的起源作为开篇语来介绍。那么声音又是什么?它是怎样产生的?翻开我们国内常见的乐理教课书,一般都将声音定义为“物体振动的结果”。如果追溯其来源,可能皆出自前苏联著名音乐教育家斯波索宾的音乐基本理论表面上看,这个定义准确无误且很好证实。例如我们敲一下鼓,用

11、手轻抚鼓面,就可以感觉到鼓面的振动,与此同时我们也听到了鼓声。笔者最初的乐理知识也是来自斯氏的教科书,对其理论自然深信不疑。然而随时间的推移,笔者逐渐对“物体振动说”产生了疑问,因为它忽略了听觉在声音中的重要作用。在南京大学上现代音响学课的时候,第一节课讲授的就是声音的起源。授课老师指出:就像“味道”是嗅觉对空气中分子成份的感知结果、“光线”是视觉对光波的感知结果一样,“声音”是我们听觉对声波的一种感知结果。如果没有听觉参与,尽管自然界有物体在振动,空气中也存在着声波,但我们仍不能将这种振动或者声波称为声音»。查阅其它音乐声学文献,内容也基本相似。如美国著名音乐声学专家罗兴(Thom

12、as D.Rossing¼)在其声音科学一书的序言中,开宗明义把声音归结为两方面因素使然:一是人耳的听觉感知,二是对听感产生作用的、存在于某种媒介中的扰动,二者缺一不可。他还用一个古老谜语来说明其观点:“森林里倒了一个大树,却没有人听见,这算不算有声音?”艺术与科学在认识问题的方法上存在本质的差异:前者强调对事物的形象思维,后者注重对事物的客观性的把握。现在却出现了一个有意思的现象,对于声音的起源问题,习惯形象思维的音乐理论家将其归结为客观物体的振动,并将这种观点写进基本乐理教材中;而以理性思维著称的物理学界却强调声音的存在对主观听觉的依赖性,并将其写入他们的教科书。谁的观点更令人信

13、服?随着对音乐声学理论的学习和相关实验工作的深入,笔者深切感到:现在应该是把这个问题彻底阐明的时候了,继续浑沌下去既不利于基本乐理教学,更不利于音乐理论和创作的发展。一般情况而言,声音源于物体的振动,又称振源。如弦是弦乐器的振源,空气柱是管乐器的振源,电子振荡器是电子乐器的振源,等等。振动需要通过一定的介质才能传播,振动在介质中的存在称为“波”(wave)。就乐音而言,空气是最常用的介质。然而有了振源和波并不等于就会有声音。举个生活中的例子或许有助于说明这个问题:在我们生存的这个地球上,即使夜深人静的时候,我们的周围也存在着大量传输各种信息的电磁波,虽然同属于波的范畴,但由于频率已超出我们听觉

14、的感知范围,因此我们可以身陷“波海”之中却依然能够安然入睡。这说明:只有当波被人类听觉系统接收、分析、转换为生物电信号并传递到大脑中控制声音的相应部分之后,人们才会有“声音”的感觉。人的听觉系统由外耳、中耳、内耳和大脑听感神经组成。现代医学研究证明,产生声音的链路中最后的、也是最为重要的环节,是内耳和大脑。有实例证明,即使外耳、中耳受损,只要内耳和大脑听觉神经尚健全,仍然可以通过助听器或者固体传导来感受声音。例如德国作曲家贝多芬在耳朵失聪以后,通过用牙咬住指挥棒并将另一端直抵钢琴音板上的方式来感受声音,这时,琴弦振动可以通过指挥棒、牙齿、颅骨和耳蜗直接传至内耳神经和大脑,最终完成音乐的听辨过程

15、。现代医学技术已经制成电子耳蜗,将其植入到那些失聪者的体内,把声波信号转变为生物电信号并刺激大脑的相应部位使之恢复声音的感觉。这说明即使内耳受到损伤,只要大脑的听感神经没有受到破坏,就有挽回听觉的可能。对具有较高音乐修养的人来说,甚至没有振动源和介质这两个条件依然可以有声音的感觉,这就是我们常说的“内心听觉”。这种能力往往是一些专业音乐工作者的基本功,例如作曲家在进行交响乐创作时,作品的音响其实已经在其脑海中跌荡起伏;指挥家在指挥一个新作品时,要凭借内心听觉事先把握住作品的总体音响效果,才能保证在乐队面前指挥若定。一流的演奏家也常利用内心听觉来提高演奏水平,完善演出效果。有些人甚至可以在周围寂

16、静无声的时候利用自己的内心听觉来欣赏音乐作品。我国著名音乐理论家缪天瑞先生曾撰文专论此事¾。当然,内心听觉属于一种特殊的听觉记忆,普通人难于拥有,但是它可以说明一个问题,即大脑听觉神经对声音的存在是具有决定性意义的。任何弦管鸣奏只有进入了听觉,被我们的大脑所感受和识别,才变为有意义的音乐之声。假如某一天,有人面对震天锣鼓却充耳不闻,我们自然会将其视为失聪者;但如果有人说“于无声处听惊雷”,你也不必大惊小怪,因为我们的大脑确实可以“调用”过去存储的“音响数据”。古人很早就把声音与听觉联系在一起。根据音乐史学专家冯洁轩先生提供的资料,甲骨文中“声”,其字形似耳朵听编磬的演奏¿“

17、音”的字形为说话的舌头,先作“言”讲,后演化为音À。关于声、音与人听觉之间的关系,儒家的阐述最为精彩:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故生变;变成方,谓之音。”翻查欧美音乐词典,与“声”、“音”相对的单词是“sound”和“tone”,其含义可以说与儒家理论如出一辙。由上可以看出,古今中外都把“声”、“音”与听觉紧密联系在一起。既然如此,我们的乐理教科书就应当把这种观点反映出来。为此,笔者这里不惴冒昧,试着对“声音”作出一个新的诠释:“声音是人类听觉系统对一定频率范围内振波的感受”。在这个定义中,听觉感受是声音存在的主体,振波是声音存在的客

18、观条件,二者缺一都不能产生“声音”。二、乐音与噪音之分野首先申明,这里所谈的乐音和噪音仅限于音乐范围,与环境保护问题无关。在音乐理论中,经常提及乐音和噪音,但想找到区别二者的明确分野却非易事。这里以我国乐理教科书中一个较有代表性的定义为例加以分析:/振动规则的,听起来音的高低非常明显的,叫做“乐音”。如定音鼓、小提琴、二胡、钢琴、笛子、琵琶等乐器都可以发出乐音。振动不规则的,音的高低听起来不明显的,叫做噪音.。如锣、钹、军鼓、木鱼等乐器所发的音,都属于噪音”(李1990:1-2)。以上是用物理和心理两个判别标准来定义乐音和噪音,即“振动是否规则”是属于物理标准,而“听起来音的高低是否明确”则属

19、于听觉心理标准。用两个学科标准来定义一种较为复杂的现象,借以提高定义的完整性是非常必要的。但上面定义并没有将这两个条件句之间的逻辑关系阐述清楚,因而总体上给人一种模糊的感觉:二者之间到底是“与”的关系,还是“或”的关系,抑或是“递进”的关系呢?如果是“与”的关系,那么完整的定义应当是“振动规则的,且听起来音的高低非常明显的,叫做-乐音.”;如果是后两者的关系,定义中的“且”字应相应改为“或”和“因而”。表面上看是一字之差,但由此引发的对乐音和噪音性质的理解却大相径庭,因为这里存在一个对乐音性质的本质以及乐音的物理属性和心理属性之间相互关系的认识问题。首先探讨定义中的听觉作用。应当明确,无论乐音

20、或噪音都属于声音的范畴,根据笔者在前面讨论中有关声音的定义(即“声音是人类听觉系统对一定频率范围内振波的感受”),那么就可以认定在乐音和噪音的定义中,听觉的作用必不可少。基于此,定义中“听起来音的高低非常明显的”这一判断语句是判定乐音和噪音的关键条件,应当予以保留。因为除了听觉以外,其它事物,譬如仪器都不具备界定乐音和噪音的基本条件,有些仪器貌似能够显示乐音或噪音的测量结果,其实也是我们的科学家根据人的感觉(不是个别人的感觉,而是对大多数人听觉测量结果的平均值)事先为其设定了一个阈值而已,其基础也是来自我们人类的听觉判断。再来看听觉与振动之间的关系。按通常理解,振动是“物体通过一个中心位置,不

21、断作往复运动”,定义中振动的规则性当指振动在频率和频谱上的变化,因为只有这两个因素才会对音的高低产生直接影响。问题是,如果频率和频谱保持稳定,我们是否就一定能够听到一个“高低非常明显”的乐音呢?答案是否定的。我们举白噪声(white noise)的例子来说明。白噪声是人工噪声的一种,取其“白”是借用光谱学中“白色”的含义,即在这种噪声中包含了人耳可听频域(20-20K H2)内全部声音、能量大致相当且稳定。这种噪声具有“振动规则”的一切性质,听起来恒定不变。但是我们听这种白噪声不仅产生不了明显音高的感觉,甚至连音区的感觉都没有。由此可见,规则振动的声音未必给人以明确的音高感觉,因此也就不能成为

22、判断乐音的条件。既然不是一个有效的判别条件,就应当从定义中去掉。但这并不意味着振动的物理特性与听觉感知没有任何关系,如果将二者结合起来作深入相关研究,还是能够勾勒出乐音和噪音在物理属性方面的一些基本规律。下面例举三个有代表性的声音频谱)小提琴、中音锣、白噪声来说明。图例中,水平方向表示的是音的振动频率(与音高有关),纵向表示的是音的振动幅度(与音强有关),每一根峰尖代表一个泛音,峰尖上方的数值,标定了该泛音的音高(频律和音分值)和音强(分贝数)。比较来看,三种频谱之间有如下区别:1)小提琴频谱中,基音(图形中左起第一根峰尖)与其主要泛音(基音右面的其它几个峰尖)在振动频率上构成整数倍的关系(1

23、:2:3:4,),而锣和白噪声的泛音之间不存在这种关系,因而小提琴可以发出有明确音高的声音,即乐音,而锣和白噪声则不能;2)小提琴和锣的泛音之间呈开放排列,白噪声的泛音呈密集排列;3)小提琴和锣的泛音强度自基音开始总体呈递降趋势,白噪声的泛音强度基本均等;4)锣和白噪声的泛音虽都不呈整数倍关系,但锣的泛音呈开放排列,因而某些强度较高的泛音仍能对人的听觉产生影响而产生一种大致的音区的感觉,因此也有学者称这种有音区感觉的噪声为“乐音性噪音(缪1979:198)”,以区别那些根本没有音区感觉的纯噪声。而白噪声由于泛音呈密集排列且强度平均,故不能对人的听觉产生任何明确音高的刺激。归纳乐音和噪音在客观方

24、面的一些差异,主要是体现在泛音之间的频率关系、强度关系和排列的疏密程度这三个方面。由此可知:如果泛音之间频率比为整数关系、总体强度自基音递减且呈开放排列,则可视为乐音;如果泛音之间频率比不是整数关系,但泛音呈开放排列,听起来则没有明确的音高,但可能会有一定的音区归属感;如果泛音之间频率比既不是整数关系,泛音也不呈开放排列,则听起来既没有明确的音高,也没有音区归属感,这才是真正意义上的噪音。基于以上分析,我们现在可以对乐音和噪音作如下定义:“能够给听觉以明确高度的音,叫做-乐音.;没有明确音高、但有音区归属感的音,叫做-乐音性噪音.;既没有明确音高、也没有音区归属感的音,叫做-噪音.”。如果按这

25、个标准来衡量,音乐实践中所使用的绝大多数都是乐音或乐音性噪音,极少噪音。噪音在音乐音响中虽“份额”极少,但份量很重。以下简单提及这些极少的噪音的来源以及它们的作用。从微观角度讲,任何振动物体,包括乐器,无论其发声过程多么短暂都可分为三个阶段,即起始阶段、保持阶段和衰减阶段。起始阶段即振动体受到外力作用,其振动幅度从零达到峰值的过程,对于乐器来说,就是从无声到发声的瞬间;保持阶段是振动体保持振动的过程,此时振动频率和频谱保持相对稳定;衰减过程是作用于振动体的外力停止以后,振动体的振幅从峰值回到零的过程。通过仪器的测量显示可以发现,所有乐器在起始阶段都具有明显的噪音性质,譬如弦乐器琴弓触弦的瞬间,

26、弹拨乐器手指拨弦的一刹那,以及所有管乐器在吹响之前的短暂过程等,无一例外都属于噪音的范畴,这些噪音是我们分辨乐器音色的重要依据。此外,适度的噪声还可以增加音乐的感染力和真切感。譬如,吹奏长笛时吐气的噪声,声乐演员在歌唱中间换气的噪声,都已经成为增强音乐艺术感染力的因素,没有它们的存在,我们就会感觉音乐不真实。此外,噪音常常成为演奏者或演唱者表演风格的特征,这一点在流行音乐中最为明显。噪音还可以增强音乐音响的张力,例如在演奏弦乐器的高把位时,随着噪声的增多,紧张度也会随之加强。有时音乐中的噪音还具有强烈的时代特征,例如聆听阿炳时代二胡的音色、早期音乐唱片中的摩擦噪声和模拟型磁带录音机发出的沙沙的

27、本底噪声,都可以马上把我们带回到当时的年代。由此看,在时代特征的识别方面,噪音的作用甚至要强于乐音。三、乐音四要素的心理属性乐音有四种基本性质:音高(pitch)、音色(timbre)、音强(volume)和音长(duration),并称“乐音四要素”。对于四要素的属性,教科书有两种基本提法:一种将四要素定义为物理属性(或物理性质),另一种则比较模糊,既不定义为物理属性,也不言其心理属性。其实,根据我们前面对“音”的定义就可以清楚地知道,音的四要素是一种心理属性,绝不是物理属性。所谓音的高低、明暗、强弱和长短其实都是我们的一种主观心理量,从来没有绝对的标准。但是这四种心理感觉量与客观物理量之间

28、是有联系的。音高、音色、音强和音长所对应的客观物理刺激量分别为频率(frequency)或波长(wave length)、频谱(spectrum)和波形(wave shape)、声压(soundpressure)以及时间(time)。二者之间的连带关系可以从下表体现出来。+:表示相关性很小; +:表示相关性中等; +:表示相关性很大总体上讲,人耳对音高和音强的感觉大致符合德国物理学家的费希纳(G. T. Fechner, 1801-1887)提出的客观刺激量与主观感觉量之间的相互关系,即S:KlogR(S表示主观感觉量,K表示一个常数,R表示客观刺激量)。即二者之间是一种对数关系。但后人通过大

29、量的主客观之间的相关关系实验又发现,对于音乐来说,费希纳定律只适合于中庸音区,而在极高或极低音区,二者的对数关系会发生一定偏离。以音高感觉与振动频率的对应关系为例,在中音区,人们的音高感觉与频率构成比较严格的对数关系,但在两个极端音区,对数关系出现偏移:在低音区,客观量要偏低一些才符合主观音准要求,在高音区则相反。按对数关系标定的客观量,横坐标是按自然数关系标定的主观量。注意曲线在两端的偏移情况,以低音区最为明显。音乐中一个常见的例子就是钢琴的调律曲线。钢琴调音一般都是基于十二平均律,但是研究者对钢琴调音师调定好的钢琴进行测量后发现,钢琴两端音区的音高实际上已经偏离十二平均律,其走势如右上图呈

30、示的关系曲线相当,也是高音区偏高,低音区偏低。钢琴实测结果,实线是对实测数据的平均化结果),两个极端音区在音高上已经偏移出30多音分,相当于三分之一个半音。这个例子说明:主观音高感觉与乐器的振动之间并不存在一种严格的对数关系。在音强感觉方面,主观感受与物体振动强度也不是严格的一一对应的关系。基本规律是:在500-7000Hz(相当于b1-a5)音区范围内,听觉反应最为敏锐,在低音和高音区,感知力大大明显下降。科学家根据听觉实验制定出人耳等响曲线图(见右图)。举例讲,依此曲线所示,要想让低音区的一个音(譬如大字组C)与中音区的一个音(譬如小字一组c1)听起来一样响,这个音的实际强度就要提高15分

31、贝。这意味着,用高、低音两种乐器用同样的力度演奏,人耳会感觉前者的音量较大。在一个大型交响乐队中,人们很容易听到长笛或小提琴独奏而很难分辨大提琴或低音提琴的声音,道理即在于此。在音色和音长方面,主观感觉与客观刺激量之间也不是一种恒定不变的对应关系。尤其对音色而言,同样一件乐器发出的声音,不同的人往往会有不同的反应,这种不一致源自生理、心理、地域、民族、文化圈的差别。同样是唢呐的音色,我国民间艺人给出的评价是“亮”(明亮的意思),美国音乐家的感觉却是“尖锐”(sharp),由此可以感觉二者之间在审美认同上的差异。世界上曾经出现过多种音色描述体系,但没有一种能够得到世界公认,原因就在于此。即使是同

32、一个人,如果时间、环境和心境发生了变化,其音色感觉也会随之改变,这正是主观听觉与客观测量数据之间最本质的区别:前者是一种易变的、多重性的标准,而后者却是恒定的、唯一的标准。遗憾的是我们有些乐理教科书没有把这一最基本的道理告诉学生,以致给他们带来一系列认识上的模糊。以音准问题为例。音高准确性由人们的音准感所控制,既然人与人之间的音高感觉不会完全一致,那么在音准感方面必然也存有差异。当一个人听到不符合自己音准感的音高时,就会产生“音不准”的感觉,此时他是以自己的音准感作为衡量的尺度作出的判断。我们常常碰到这样一种现象,受过专业院校视唱练耳训练的学生,当听到一些民间音乐后,首先的反应就是“音不准”。

33、当这种感觉掺杂了“专业人士”的自负之后,往往还会转变为对民间音乐的一种歧视。显然,此时学生已经把自己的听觉感受等同于客观标准,以为凡不符合自己音准感的音高就是错的,就要纠正。暂且不论这里存在一个对民族音乐学基本常识的了解问题,如果我们能够把乐音四要素的心理属性提早告诉学生,相信会有助于学生以科学、包容的态度去认知世界民族音乐的价值。为此,我认为乐理教科书在“音的性质”方面至少应当阐明以下三点:1.音高、音强、音色和音长是乐音的四种“心理属性”,不是“物理属性”。2.乐音的四种心理属性与客观物体振动所产生的物理属性之间存在着对应关系,但不是单纯的线性关系。3.对于乐音的四种心理属性,世界上不存在

34、唯一的、恒定不变的评价标准,任何一种标准体系都具有地域、民族和文化上的特征。四、泛音列与谐音列之差异对泛音列的介绍,大多数乐理教科书都存在着含混不清或者不完整的问题,这直接或间接影响到许多与之相关课程的理论。从基本原理上讲,泛音是振动体作分段、或局部振动时产生的声音,泛音列则是指所有泛音的集合。科学家发现泛音列体现着振动体的本质特征,不同振动体的泛音列并不完全相同,差异主要体现在泛音之间的频率关系上。例如,弦振动、棒振动、膜振动、板振动几种振动体之间的泛音关系都不相同。如体现在弦振动的泛音列上,各个泛音之间是一种整数比的关系,即1:2:3:4,等等;而膜振动产生的泛音列之间就不构成整数比的关系

35、,而是一种非整数比,具体为1:1.59:2.14:2.30,等等:板振动产生的泛音列之间也不构成整数比的关系。由于呈整数比关系的泛音列听起来更具有明确的音高感和协和感,人们就习惯称这种泛音列为“谐音列”(harmonic series)。谐音列是各种泛音列中的一种特殊形式,其特征就是各个泛音之间在频率上呈整数比关系。然而谐音列并不能代表所有的泛音列形式,世上的乐器也并非都能产生谐音列,板振动类乐器,如编钟、编磬、木琴,膜振动类乐器,如定音鼓、排鼓、大鼓,以及各种其它打击乐器,都不属于谐音列乐器。从这个意义上讲,音乐是由各种形式的泛音列交织而成的。但是在我们目前大部分的乐理教科书中,凡讲到泛音列

36、时,只讲谐音列,同时省略了对谐音列中各个泛音之间能量关系的描述,从而给学生留下这样的印象:自然界只有一种泛音列,那就是泛音之间呈整数比关系、且能量相等的谐音列,似乎世上乐器都可以产生谐音列。这种误解也影响到其它学科,如和声学、对位法,律学理论中的生律法,甚至音乐创作。以编钟音乐作品为例,现代音乐作品常常把编钟作为我国古代乐器的典范加以运用,但从实际音响角度看鲜有精彩乐章出现,原因就在于不了解编钟的发声特点。从原理上讲,编钟属于板振动乐器,在不调音的情况下,其泛音排列关系属于非整数比范畴,声音听起来并不和谐。但我国古代钟匠利用特殊的锉磨技术,可以做到突出板的基音,抑制不协和的泛音,从而让编钟发出

37、比较悦耳的声响,并可以让一个钟发出两个不同音高的乐音。但这种技术只是在一定的频率内有效,据我们的测量分析,大约在lOOHz(约为大字组G)以上,对低于lOOHz的编钟来说,由于存在体积庞大,振动模态复杂等因素,即使再好的调钟者也无法对板振动本身存在的不协和泛音成份加以抑制,因此低音钟的音响总是比较浑浊的。加之低音编钟余音较长,且没有止音装置,一旦敲响便一发而不可收,可以想像,在这种本身充满不谐音列的乐器上如果还沿用传统的谐音列观念进行创作,必然出现大量不协和、甚至刺耳的音响成份,实际效果出乎作曲家意料之外也就不足为奇。著名作曲家谭盾为香港回归创作的交响曲1997:天、地、人中就使用了曾侯乙编钟(复制件),但是在香港演出的实况录音中,我们几乎听不到编钟的声响,据