论20世纪30年代影片视听语言的民族特色

1、论20世纪30年代影片视听语言的民族特色新锐视点oVIELITERATURE论:20世纪30年代影片视昕语言的民族特色_张丽(山东传媒职业学院,山东济南250200)摘要本文以2O世纪30年代影片为例,对该时期影片视听语言的民族特色做了具体分析,30年代影片人物形象追求民族个性,民族情感,场景设计具有中国书画意境特色,影片节奏表现出中国美学独有的”气韵”特征,在声画空间的塑造上,大胆使用具有民族,民间特点的音乐,是一个集多种中国传统艺术元素于一体的视听系统.对30年代影片视听语言的分析不仅为民族风格的阐释提供了更多形象化的素材,也为中国电影民族风格的研究探索了一条新的路径.关键词3O年代;影片

2、;视听语言;民族特色本文所指的20世纪30年代影片是指”九?一八”事变到抗战爆发前这一时期的创作,该时期影片具有浓郁的民族风格,在视听语言的创造上积极向中国传统艺术汲取营养,无论是表演,场景还是镜头的衔接及音乐的编配方面,都表现出强烈的民族特色,是中国民族电影的代表.一,人物形象具有民族情感30年代影片的表演水平大大超越了20年代的”文明戏”和”武侠神怪片”.伴随着表演理论的更新,银幕上涌现出一大批富有才华的表演艺术家,他们以精湛的演技塑造了一个个表达中国人情感,令中国观众喜闻乐见的人物形象.李少自在电影历史及理论中谈到对电影民族化的认识时,认为当代电影创作的民族特征之一即是创造了具有民族性格

3、的人物形象,虽然存在着明显的戏剧化痕迹,但在表现民族性格和情感上已有相当的造诣.像姊妹花中身世凄凉,善恶分明的大宝,马路天使中天真烂漫的小红,机智多变的小陈,憨厚寡言的老王,神女中身处逆境,母爱博大的阮嫂,大路中耿直豪放,苦大仇深的金哥,渔光曲中相依为命,坚强乐观的小猴,小猫等这些经典的人物形象,无一不具有勤劳,善良,坚忍,乐观的中华民族性格特质.这些人物形象,就像长期”活”在民众心中的张飞,李逵,窦娥等传统人物形象一样,极易唤起观众情感的共鸣,甚至同化.从这个角度来说,3O年代影片是在戏外最广泛地汲取了民族情感的特质并在戏内做了最有力的突出,以致影片的民族特色格外浓郁.场景具有中国书画意境特

4、色善于创造具有中国传统书画美学特色的场景镜头,是表现影片民族特色的有力手笔.中国传统书画中的”散点透视计白当黑气韵生动”等特征都可以运用到银幕画面中,因为银幕画面的美学特征与纸本书画的美学特征基本同源,只不过镜头是”移动的画面”而已,这样,银幕画面也极易形成类似于传统绘画中恬淡,宁静,深远的意境特征.所谓意境的产生,”从书画论的角度来讲,是在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透人最深的景,一层比一层更深的景;景中全是情,情中全是景,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境.”正如恽南田所说:”皆灵想之

5、所独辟,总非人间所有!一外师造化,中得心源,唐代画家张燥的这两句训示,是意境创现的基本条件.”30年代,对电影意境美学的探索也引起了许多影人的注意.正如费穆所说,”创造电影民族风格要向传统文化学习借鉴,并在自己的创作中进行大胆地探索和实践.”“中国画是意中之画,所谓迁想妙得,旨微于言象之外,画不是写生之画,而印象确是真实.用主观融于客体,神而明之,可有万变.有时满纸烟云,有时轻轻几笔,传出山水花鸟的神韵,却不斤斤于逼真,这便是中国画.”并在创作中提出了”在电影构图上,构成中国画之风格”的设想.在这一点上,30年代的电影风格已有相当的表现:写意镜头的运用.例如,在渔光曲的开场镜头中,东海之滨,一

6、望无际,波光粼粼,摇船撒网,渔歌吟唱伴随着渔民凄苦的歌声,美丽的山水画面与渔民辛苦劳作的身影相重叠,再加以大远景镜头拍摄和横移,产生了一种复杂的令人思索的意境空间,欣赏画面美感的同时也令人心生酸楚.费穆的天伦中,久未归家的游子在听完临终老父的训示后,毅然携子,媳,孙等归隐乡下.在风景如画的乡村山坡上,天真可爱的孙子调皮地躺在草地上,悠然地吹着竹笛,远处的羊群安静地吃草,阳光普照大地,白云悠悠,山冈上的老人一边招呼着羊群,一边用爱抚的眼神凝视着孙儿.这种带有散点透视特征的银幕画面表现出了恬淡,悠远的美学意境,通过其乐融融的画面宣扬了人类平等,博爱的主题.古典诗词的运用.诗词中的比兴或书画中的移情

7、手法,在一些单个场景镜头中也能表现出民族特色来.例如,卜万苍的桃花泣血记中,画面里不断出现的桃花应和了中国传统文艺中”以物传情”的手法,桃花从栽种,生长到死亡的j次”境”变皆由主人公的”心”生而起.在中国传统书画中,像梅,兰,竹,菊这些物化象征往往是作者的人格反映,桃花一般是作为爱情的象征物来表现的.在桃花泣血记中,不少画面已成为民族风格的经典:当德恩和琳姑在乡野小径上散步时,后景一片灿烂的桃花,映射着二人的浓情蜜意.这些富有民族特色的画面甚至影响到了后来的电影创作.在60年代的诗化影片早春二月中,陶岚与萧涧秋桃林散步的一场戏就有前者的影子.三,画面以及画面之间的”气韵”节奏六朝?齐的谢赫在古

8、画品录序中提出了绘画”六法”,其中”气韵生动”为第一法则.”气韵,就是宇宙中鼓动万物的气的节奏,和谐.绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感,即所谓的韵.”在电影风格中,气韵主要表现为一种类似于音乐的节奏感.早期导演沈浮曾说过:”一个导演对于一部戏的处理,除去把握人物的性格,把握戏之进展,把握氛同和整体等之外,最主要的还需要把这一切纳入一个音乐性中,一部戏能把握住它的音乐性,那就是节奏明显,自成旋律,而观众情绪也就会自然地沉人于你的旋律之中,使他们对于一切事物易于感受,而内心共鸣.”“电影导演最重要的工作,是分场和分镜头.把握影片的节奏,表现出它的音乐性,关键在于镜头的运用.”对此他曾经解释说:”

9、一个什么样风格的戏也可以说是什么样的曲子,必然会有它最合适的旋律,而这种旋律,在音乐上是一个一个不同的音,在电影上便是一个一个的镜头,一部戏分多少场,每场戏有长有短,每场戏的镜头有多有少,戏有快有慢,人有动有静,每个镜头的尺寸也有长有短,每句的对话也有长短,镜头有远有近,话是有高有低,并且一尺片子放映在银幕上占多少时间,十尺片子又占多少时间,这都是极其科学的,一点都不会错的.表现节奏,表现音乐性,就要看何者应多,何者应少,何者应长,何者应短,就从这些长长短短,多多少少,远远近近,和快快慢慢的东西组合起来,让每个镜头也就像每个音跳动起来.这样,场场织接,镜头与镜头扣和,那么这音曲也就完成了.”3

10、0年代影片风格所具有的”气韵”,在许多作品中都有表现:像神女天伦中都存在着一种不疾不徐,雍容自如,款款而来的节奏,传达出中国美学含蓄,委婉,深沉的美学特征.正如费穆所说:”尽量用迂回的节奏来增剧的悲凉情绪.”而大路则是用另外一种方式来表现民族”气韵”的,整个画面诗意盎然,奔放有力,画面之间的连接和谐紧凑,表现出一种乐观向上的律动.同样,在单个画面”气韵”的探索上也有了相当的进步,如神女中对阮嫂镜头的刻画,在她为了抚养孩子而表现出一种崇高的不可遏止的母爱时,镜头的表现往往注重其内在精神和气度的刻画,此时的镜头感深沉有力,表达出感人的力量,令观众感受到了画面内在的一种凝滞,深厚,略带压迫的”气韵”

11、张力.MO新V锐IE视LIT点E影配乐,许多富有创新精神的影人多采用穿插民间小调或民间乐曲来表现影片的民族风格.在天伦中,中国传统的月琴融合在富有民族风格的画面里,形成了音画同步的视听空间,算是一次非常可贵的尝试.另外,渔光曲中的”渔光曲”,大路中的”筑路歌”,马路天使中的”四季歌”等,均是吸收了民间音乐的养分而成为家喻户晓,代代相传的主题歌曲的.渔光曲中的”渔光曲”由安娥作词,任光谱曲,歌曲节奏幽怨徐缓,悲戚悠长,表现了渔民们痛苦压抑,挣扎求生的心境.聂耳曾在一年来之中国音乐(1934)一文中写到:”渔光曲一出,其轰动的影响甚至成了后来的影片要配上电影音乐才能卖座的一个潮流,它的成功不是偶然

12、的侥幸,而是由于内容的现实,节调的哀愁,曲调的组织化和配合着影片的现实题材.”而马路天使中的”四季歌”更是以两首苏州民谣”哭七七”和”知心客”为基础,再由田汉和贺绿汀重新填词和谱曲后才成为流传至今的电影歌曲的.”四季歌”的民谣风格再配以周璇婉转悠扬的歌声对影片民族特质的产生起到了不可低估的作用.总之,30年代影片视听语言所开创的民族特色是探索该时期影片民族风格的重要介质,它构建了中国电影史上第一座美学高峰,对后来中国民族电影的创作和发展产生了积极的影响,为未来中国电影创作出更多具有中国特色和中国气派的优秀作品提供了现实的借鉴.注释:宗白华:美学与意境,人民出版社,1987年版,第212页,第212页,第216页.郦苏元:中国现代电影理论史,文化艺术出版社,2000年版,第375376页.费穆:中国旧居的电影化问题,青春电影号外,古中国之歌特刊,l941年.参见 :/ sygz.dqt .en/yangxudong/newpage_211.蓝为洁:台前幕后的”明星”,中国工人出版社,2001年版,第148页.参考文献1程季华.中国电影发展史(第一卷)【M.北京:中国电影出版社.1963.2陆弘石,舒晓鸣.中国电影史M.北京:文化艺术出版社,1998.3丁亚平.百年中国电影史评M.北京:中国电影出版社,20H02.4李少白,李道新,等.中国电影史M.北京: