独立策展人与艺术本土化进程――顾振清答问录

1、独立策展人与艺术本土化进程顾振清答问录 2009年03月12日 来源：艺术眼发表评论 作者：顾振清 一、策展人的角色 问：艺术策展人在国内是什么时候兴起的？ 答：艺术策展人在中国文化现实空间中出现是1995年前后，一些年轻的批评家开始在他们组织或加盟的艺术展览中公开自称为策划人或策展人。虽然这一新兴角色属于国内本土美术圈的“醒目”人士对欧美当代艺术体制下的策展人职业的刻意模仿和主观搬用。但由于艺术展览更加活跃并日益走向公共化，客观产生了大量策展事务，策展人的功能很快就得到那些坚持在本土社会中从事当代艺术的艺术家的认同。同时，策展工作的规定性和针对性表明，批评家、艺术史家、艺术家客串策展人角色的

2、随机行为，仍然无法弥补本土艺术生态对策展人的专门需求。随着策展人角色内涵的不断充实、不断丰满，职业化、专家化已成为一些艺术策展从业者在不断的展览实践中的自觉、自为的追求。到了1999年，策展人群体开始成为艺术圈内外注意的焦点。他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。这种现象也导致了国内艺术展览背后的组织和操作方式的悄悄转变。2000年，策展人空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术事件。有些特别的艺术活动是策展人的独立创意，甚至是他们个人出资、筹资，并亲历亲为一手促成的。与此同时，以做展览为唯一职业选择的独立策展人也开始出

3、现。 问：策展人的出现对国内艺术展览体制的转型有无影响？ 答：国内艺术专业人士的“注意力”对策展人的不断聚焦似乎暗示着当代艺术格局在某种意义上的重新洗牌。随着计划经济向市场经济转型的深化，纯粹政府公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通和融会的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择的新展览

4、体制建设中应运而生。计划经济时代官办艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔与经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹 办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。这两年的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。 问：既然是策展人中心制，那么，策展人在艺术展览中究竟扮演什么样的中心角色？ 答：从确立展览主题、立项与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、展场设计、布展方式，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到媒

5、体发布、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，都由策展人来承担并统筹。策展工作的发展及对艺术本土化进程的不断深入也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握都应是策展人必备的素质。此外，筹集资金、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。因此策展人不再是艺术江湖的草莽英雄，而是一个务实、人格独立、时时面对着突破自身极限挑战的知识者。以前一味由批评家偶尔客串策展人的方式显然已无法满足当代艺术生态的需求，于是，

6、现实需求导致国内部分官方美术馆纷纷规划或设立专业策展人的职位编制，同时也铺设了独立策展人的存在环境。 二、独立策展的可能性与文化诉求 问：你为什么会选择独立策展人这种职业？ 答：一个艺术工作者如果在中国当代的本土社会中选择“独立策展人”这样一种角色，不是在寻求一种谋生手段，而是在选择一条孤独的文化理想主义道路，实际上也是在选择一种独立于社会习惯思维的人格立场、文化观念、行为准则和工作方法。通过独立策展人追求展览公共性、学术性的务实的努力，一些经过认真策划的展览开始引起多方关注，也在本土社会中辐射出更广泛的文化意义。 目前，与策展人形成互动的学术性展览大致有四类： 一、官方部门和准官方机构组织主

7、办的展览； 二、画廊、民间艺术机构或非艺术类企业、公司出资主办的展览； 三、艺术家自筹资金举办的展览； 四、策展人独立推动的展览。 这些机会给策展人营造了一个弹性极大的实验空间，策展人的创意和诉求已经足够藉此跃出本土精神文化形态的海平面。由于缺乏欧美近百年来以艺术基金会、美术馆和画廊为主体硬件的较完善的这种美术体制作为外部条件和保障系统，中国的独立策展人很难完整地、不受干扰地单单通过策展来兑现自 己的文化关怀和理想主义。于是，前三类展览给策展人提供了折衷的实践策展理念的机会，社会功利目的比较明确。策展人在这里有一种工具化的存在形态和程序化的工作方式，个性发挥的余地不大。但只要策展人有足够的活力

8、和能动性，外在的限制与策展人内心的对抗会形成妥协，也会形成冰川下的略显生机的暗流。毕竟展览机会还是很少，所以无论机会如何，策展人参与的重要性超过一切。适应外部环境然后再能动地改变环境，本来就是本土知识者兑现自身价值的一贯方式，矛盾冲突也一直是历练、激发艺术自觉与存在智慧的特殊培养基。只要策展人有足够的意志力和对精神性的坚守，各种展览的工作实践，都会在事实上造成当代艺术智性因素和价值观念对各类社会力量潜移默化的渗透和扩散。 问：妥协毕竟是一种无奈，不是策展人最佳的自我实现模式。独立策展人应该另辟蹊径，找到更加自为的工作机会，有这种可能性吗？ 答：策展人自筹资金、独立推动的展览相对可以做得纯粹、自

9、由一些，也可以更自为地体现当代艺术的实验精神。比如一些针对展览形式的本体性思考或反展览的呈现方式，只能在这种展出机会中实现。在这里，艺术实验可以保持较为超然的前卫性和独立性。其实，当代艺术在一定程度上一直具有摆脱直接消费属性的超越感。在当今消费社会的文化现实中，无论先锋电影、戏剧、音乐会，还是落实在书本的纸张文字上叙述性的精神产品，几乎无一例外，都首先在大众期待习惯中呈现为商品，然后通过大众消费来传播。而视觉艺术实验往往以反对商品化为出发点，它的存在状态可以是相对自为、自在的，只需传统媒体和网络媒体进行放大，就达到了必要的直观性的视觉传达或社会性的文化接受。很多当代艺术作品只具有观念性，而始终

10、难以转化为商品。这种对消费心态和趣味一定程度上的屏蔽和隔膜，使当代艺术中的前卫属性成为一种相对更为独立的精神存在。独立策展强调的就是这种精神存在的自由性和引领作用。当代艺术不断推出新的观念和视觉形态。策展人则通过不同主题、形态、方式的展览集中展示和检验这些艺术中的活性要素，实现艺术家的想象力在空间和时间中的呈现方式和过程。展览现场的直接受众规模可大可小，但媒体的在场和感应是必不可少的。媒体背后的间接受众往往是整个社会。独立展览的结果就是假借非消费性和消费性的双重传播、交流方式，向存在于社会现实中的间接受众进一步宣示文化创新意义，从而构成冲击人们定向思维惯性、批判现实中的集体无意识的力量 。无疑

11、，独立策展人通过本土社会的当代艺术展览的实践争取到了一个舞台，一个言说和表达的空间。独立策展人存在空间的出现表明了艺术民主的可能性，也预示当代艺术生态多样化趋势进一步推进。毕竟我作为一个独立策展人在本土社会环境中生存下来了，而且保持着高速运作的工作状态。 问：你做策展这份工作有没有一个长远的文化目标或理想？ 答：当代艺术展览必须面对当代艺术问题。我做策展，是为了找到一个兑现自身价值的空间。具体到艺术领域，这个空间就是中国当代艺术的本土化进程。这个进程有待本土社会中多种社会力量的努力，而且可能会很漫长。但它毕竟是一种在中国文化传统链条的当代环节上不断刷新自己、努力建构当代文化独特的主体性的进程。

12、这种主体性建设往往具有一定的原创性和鲜明的当代文化精神属性。我的职业兴奋点和人生价值的最大投射空间就在于此。我在展览策划工作中，强调当代艺术本土化进程中文化主体性的建构，并不是好高骛远。事实上是表明一种文化态度和追求，强化对某些追随欧美中心主义的思维模式和文化投机行为的批判，强调世界上的不同文化在当代国际社会中的差异性价值和多极化形态。反过来讲，艺术本土化进程可以提升、体现我的存在价值，这样的提升正与我的精神追求相契合。大家都在根据经验考虑问题，目光围绕着现实生活、生存体验、身体资源打转。我们鼻子底下的那些近距离的经验正在阻挡我们的视线，阻挡我们超拔于日常生活之上的形而上思考。我策划“虚拟未来

13、”展是想拓宽一种思路，把艺术跟我们的精神追求，跟未来几百年，甚至跟人类的最后命运这些比较远的问题发生关联。我要的就是这样一种超离自身经验、超离当下艺术现实的思考。这个展览策划的要点就是跟现实拉开距离，让艺术家的想象力解放一下，去触及一些飘逸甚至缥缈的幻想。 四、策展理念与特定社会需求的磨合 问：据我所知，你2000年策划的“人文山水”展是国内企业投资接近百万元主办的当代环境艺术展，邀请海内外四十位艺术家上桂林漓江的一个小岛去现场制作、安装各自的户外雕塑、装置和地景艺术作品，你能否谈谈策展人在这个活动中的作用？ 答：对我来说，在这个活动中面对的最有意义的挑战是，如何将社会上当代艺术潜在的或可能的

14、支持力量托出水面，转化为一种真正推动艺术发展的现实能量。这几年来，我常常在考虑艺术本体以外的问题，考虑艺术的可操作性和更广泛的社会性。其中，吸引我的是中国当代艺术的本土资源、成分复杂的 本土经济后援和人数众多的本土受众。操作现实中，策展人与展览主办方、出资方不断协商、磨合，促成社会力量对当代艺术价值观的理解、认同和配合，而不是让当代艺术的展示削足适履地去就合特定的社会需求、社会制约和各类既有的价值标准。这有相当的难度，但却是开放的社会空间中真正的艺术工作。社会力量对艺术的支持不同于单向的艺术赞助，客观上存在着社会力量与艺术双向对流和互动。策展人的关键工作是在互动中把握分寸和主动性，积极争取艺术

15、操作规则的独立性。只有这样，社会力量的支持才能有效地形成当代艺术推进的新的支撑点，艺术家的观念才能在艺术生态中对大众的审美取向产生必要的引领作用。 问：这次活动主办方的投资，目标是为了建造国内第一个地景艺术公园“浪岛地景艺术公园”。“人文山水”展的直接结果实际上是艺术公园的首期工程。我想知道，你为何要将这个活动办成一个当代艺术展览？ 答：这个展览的缘起是社会对艺术的需求与策展人策展理念的碰撞。当时的主办方桂林市漓江游览开发总公司准备以建设艺术园的方式来改造、开发旗下旅游景点漓江小岛浪岛。我作为策展人介入后，则以协商方式逐步转化、调整公司的预定目标，一系列的实地勘察、论证会成为策展人与公司强化沟

16、通的因素。沟通中，公司决策者受当代艺术价值观的影响而形成身份转移，即由提出整体规划观念的主体转化为接受并配合实施当代艺术从业人士提出的新艺术观念的客体。“人文山水”当代环境艺术展与桂林浪岛地景艺术公园的构想就在这种相互默契的基础上明确提出。最后企业与策展人以尊重策划思路、尊重艺术家创意为前提形成了整个活动的备忘录。我的想法是将公司的艺术园构想转变、落实为以“人文山水”为主题的新型地景艺术公园，集中反映在传统文化基础上不断刷新自身的当代人文精神。我有意识地请艺术家来现场实地制作、安装作品，将工程的开工过程办成一个别开生面的展览。 问：工程开工成为展览，其实这个展览并没有现成作品的展示，那么观众不

17、是只看到艺术家做作品的行为了吗？ 答：这样的一个由一批艺术家实地制做或安装作品的现场构成的展览，不同于仅有现成作品可看的艺术展览惯常模式，可以让观众、参展艺术家重新审视、反思展览这个概念及展览本身的问题。一个缺乏完整展品的展览无疑是对传统展览概念的解构。这个展览表面上看像是一个行为艺术活动，艺术家现场制作展品的情景则使展览更有观赏性和参与性、可塑性。观众与媒体可以与艺术家 发生交流、互动。有的艺术家的方案本身就有随机性，有的艺术家虽有成竹在胸，但最后结果仍是未知数。这种展览的开放性会让观众真正兴奋起来，发挥出艺术受众的能动性。 问：怎么想到“人文山水”这样一个主题？ 答：我一向对中国的传统文化

18、有兴趣。传统文人喜欢在浑然天成的山山水水中真切体会物我两忘的最高境界，他们所秉持的“读万卷书、行万里路”的人生目标，其实就是强调人文底蕴与游历真山真水的切身体验的双重积累。桂林山水是天然的，但在承受着传统文化或民间文化熏陶的当代中国人的目光中，已不可避免地负载了丰富、多元的人文因素。我提出“人文山水”的展览主题，就是主张一种融于自然的当代人文景观建设，将鲜亮的当代艺术成就融入桂林的文化传统。当代文化不断在吐故纳新。世界上没有一种文化是完全新生、完全脱离传统文化的。新的艺术浪潮中一定有丰富的源流关系，标榜独创的当代艺术家的作品中也一定有多种文化传统的影响。艺术创新与容纳传统不是二元对立的，而是融

19、为一体的。以当代艺术观念来重新诠释浸淫千年传统文化的桂林山水，体会“人文山水”的新境界，对艺术家、观众都是一种发掘自身、超越自身的挑战。 五、当代艺术的本土化进程 问：以前艺术圈里有句话“越是民族的，就越是世界的”，这个思路与当代艺术的本土化进程有没有关系？ 答：这个艺术创作、表达的思路曾流行一时。但在今天的全球化背景下，对于中国当代艺术的独立推进无所补益，更与本土化进程无关。先不说其标榜的民族主义情绪，就单论它自觉走向所谓的国际性、世界性的动机而言，它是一种渴望与欧美主流文化圈交流的艺术。在交流语境中，很可能不知不觉地顺应占支配地位的欧美文化中心主义的传统思维模式。在这里，民族化其实已演化为

20、一种自我东方化的刻意包装，无论以东方主义、地域主义还是后殖民形态的面目出现，都是欧美文化中心主义思维惯性的派生物。当今国际文化交流的不平等境遇，使得我们不得不纯粹为交流的目的而打造所谓的“民族化”产品。为了迎合欧美观众的文化期待而度身订做，为了使交流生效，这种中国制造的艺术产品极易被塑造成一种异国情调的视觉消费品，一种不折不扣的东方主义式样的创作和表达。我们所重新习得并适应的东方主义并不是中国传统文化的精髓传承，而是东方文明投射在欧美文化中的一个镜像。东方主义是欧美人根据自己的文化认知和再现习惯塑造的一个他者，一种对欧美中心主义思维模式的必要补充。所以 ，套用东方主义成规陋习的框架结构来谈民族

21、化谈中国制造，完全是南辕北辙的“外销文化”。当代艺术的国际交流处处存在着文化的差异性，存在着欧美文化霸权影响下这种差异性所导致的主动与被动、选择与候选、支配与合谋的复杂结构。文化抗争的激情一旦落入这样的结构窠臼，就可能物化为身份政治的附属品或商标，成为证实欧美文化主流社会开放特征的的必要点缀，从而丧失实施真正对话的机会和对抗的实力。 问：艺术家在当代艺术本土化进程是怎样一种关系的？ 答：众所周知，九十年代初，当代艺术在中国社会中的确缺乏机会和合法性。艺术家要实现自己的工作结果和展示自己的文化理念，就不得不去与欧美发达国家的艺术主流社会接轨，在欧美文化中心主义的辐射和选择下，获得在发达国家展览、

22、发表、出版、被收藏的机会。在北京，中国第一代职业艺术家已经在自由集合中产生。艺术家一旦以艺术为生，维持生计很快就上升为比艺术追求更为重要的事情。于是盛行一时的不仅有应付使馆区及欧美画廊市场需要的拷贝文化，而且有应付国际艺术大展需求和基金会、博物馆策展人口味的策略文化。艺术家藉此获得及时的价值认同和经济回报，从而获得经济自立和维系持续工作的能力，随之而来的是基本的社会地位和坚守精神领域的自信心。他们为了这种特殊历史条件下的特殊的艺术循环流程客观上导致了外向型的中国当代艺术发展态势。缺乏本土文化的主体性是当时艺术作品、艺术展览的无奈和难以超越的致命遗憾。九十年代中后期，当代艺术的本土社会环境比以前

23、有了较大的改善，这也是艺术家们坚持工作、主动去改变外部环境的结果。艺术家介入的社会现实层面的深度、广度大量增加，在国际交流经验的据有和积累的基础上，艺术家的本土文化自觉逐渐形成。九十年代中后期，中国本土的当代艺术表现出几种较成熟的学术指向：一、艺术家走向个性自我的深处，面对艺术问题时有一种日常态度；二、在的熟悉的外部环境中对急剧变化的社会背景所作出的感性、鲜活的反应，强调想象力和智性的光芒，敏于对新媒体、新技术的娴熟把握；三、彻底抹掉“中国制造”的任何痕迹，超越身份、地缘和民族文化特性，汇入国际性的后现代主义潮流。面对本土社会，中国艺术家开始体现出一种真实感；而面对国际交流情景，他们也真正有了一种轻松感。他们不再多虑个人艺术面目是否模糊不