谢赫“六法论”与书法艺术

1、谢赫“六法论”与书法艺术谢赫“六法论”与书法艺术谢赫 (479 502 年 )是六朝时期南齐的肖像画家兼评论家，他总结了过去绘画的实践经验和理论著作的成果，创造出一篇言简意赅、 具有科学性、 系统性的绘画理论古画品录。这篇著作的精华所在就是文章一开始所提出的 “六法论”。他说：画品者， 盖众画之优劣也。 图绘者， 莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该 ;而自古及今，各善一节。六法者何 ?一、气韵生动是也 ;二、骨法用笔是也 ;三、应物象形是也 ;四、随类赋彩是也 ;五、经营位置是也 ;六、传移模写是也。所谓“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特征作为艺术表现的最

2、高准则。就是画面上表现的东西要有韵律，有生命，有思想感情，总而言之就是要“神似”，有一种感人的力量打动每一个观赏者。如何达到这种境界呢 ? 要看画面所表现的“骨法用笔”如何，即线条勾勒是否得体到位，整个形象是否显出骨力等等。如果用笔不当、失度，违背规律， 就会使画面失去精神。 用笔从何而来的呢 ?是来自客观物象本身，并非臆造。所以要“应物象形” 。就是看它轮廓是否正确如实，神采是否一致，不能画虎类犬。做到了这点还要看“随类赋彩”如何。要看画面的颜色是否合于该物象应有的色彩，就是必须以自然为师才行。“经营位置”是看看画面上的整体结构布局是否合适，是否疏密得体、轻重适宜、大小合度、远近得法。这就需

3、要依据客观实际，又要从内容出发，合乎规律的进行构图才行，使物体互相联系成为一个主题突出、个性鲜明的完整作品。 “传移模写” ，是指除了以上师法自然外，还要以古人为师和吸取别人的好经验，对优秀作品进行临摹和复制，这是任何从艺者艺术道路上不可或缺的。 “六法”是一个相互关联的有机整体， “气韵生动” 是画品的最高美学准则， 谢赫把它视为 “六法” 之首，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。谢赫提出的“六法论” ，对书法艺术也具有启发和借鉴作用。其中蕴藏着书法艺术的主要因素： 用笔、用墨、结体、章法，及学习书法的重要手段临摹，更重要的是“气韵生动”也可作为书法艺术的最高标准。“气韵生动” ，揭示书

4、法艺术本质的一个完整概念，它包括有畅达的气息、浓郁的诗情与和谐的律动等等含义，是书法艺术应遵循的不二法门，已深深凝铸为中华民族的心理结构。“气”是指我们先人认识世界的一种最高观念，万事万物都以“气”为其本源。书法家贯“气”于心，从而作品中方能具有与宇宙相通的混融之气。 “韵”指旋律、韵律，是主体通过书法的创作和欣赏对线条的一种有节奏的抒发、感受。王僧虔笔意赞曰： “书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人” 。黄庭坚云： “书画以韵为主。 , 收书画者观予此语，三十年后当少识书画” 。可见，“气韵生动”已成为书法艺术的生命线和主要特征。“骨法用笔” ，寓指书法中笔法。所谓笔法，含义有二

5、：一是研究点画形态之变化，二是研究笔毫之运动。 “书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。一幅优秀的书法作品，无一不是靠线条的长短、粗细、方圆、藏露、曲直、向背、肥瘦等对立因素表现出来的，用笔的中侧、质感、韵律、笔势、骨力等为不逾之理法，不能易之。张长史“折钗股” ，颜太师“屋漏痕” ，王右军“锥画沙”、“印印泥”，怀素“飞鸟出林” 、“惊蛇入草” ，索靖“银钩虿尾”等，前辈书家深入细心的感悟生活，总结经验，创造性的丰富笔法，给我们留下了珍贵的艺术遗产，我们要在学习先人成果的基础上，积极创造出具有时代意义的书法语言。“应物象形” ，寓指书法中结体。汉字之所以能够成为书法

6、艺术的载体，是因为汉字的象形性，具有空间意识，这就给书家对字体的处理提供了丰富的表现空间。书写时要符合协调对比、 变化统一等形式美的原则，字的空间安排要 “自得盈虚”，字与字之间要“相承起伏”。王羲之曰： “分间布白，上下齐平 ;君其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字促其贵大，自然宽狭得所，不失其宜” ，唐欧阳询总结出“排叠、避就、顶戴、穿插、向背”等三十六法， “疏处可以跑马，密处不能容针” ，可见，不同时代书家给我们提供了丰富的结字审美观念和书写标准。“随类赋彩” ，寓指书法中的用墨。国画中的“五墨”是指焦、浓、重、淡、清， “六彩”指黑白、干湿、浓淡。如能将国画中的墨法恰当的运用到书法创

7、作当中，定会呈现出墨的韵味及微妙奇幻的色彩变化。古人云：笔墨之道，有笔则有墨，无笔则无墨。 “字生于墨，墨生于水，水者墨之血也”。可见古人对用笔的重视，以水墨并称，墨处于从属的地位。用墨必须以笔法为基础，以势力为后盾，以节奏为依托，才能表现墨色气韵生动的艺术效果。 明代书家王铎 “涨墨法”的运用，就是在笔法纯熟、功力深厚基础上的成功尝试。墨的效果如何，同时与笔法的提按、轻重、缓急和纸质也是密切相关的。“经营位置” ，寓指书法的章法。章法就是通篇的置陈布势。欣赏书法作品，第一眼印象便是章法，故立意谋篇为学书之大事。章法由点画、结构、墨法、笔势组合而成。老子曰：“知其白，守其黑。 ”冯班所谓“黑之

8、量度为分，白之虚净为布。”学书不但要从笔墨处求章法，更要从无笔处求章法。“行款中间，所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。”钟鼎之文，章法大小错落，如丽天繁星 ;篆隶之字字距疏行距密 ;杨凝式“韭花帖”笔势裹束，疏而不远 ;张瑞图、黄道周等行草字距密行距疏 , 我们从中可以领略到书法艺术不同的形式美。“传移模写” ，寓指学习书法无捷径可寻，临摹古代碑帖墨迹是学书的重要途径。学习传统，目的在于把握其内部客观规律，以古人之规矩，运我之性灵。临摹之法，一要观察得仔细 ;二贵于从形似到神似。丰坊云： “学书者，即知用笔之诀， 尤须博观古帖， 于结构布置， 行间疏密， 照应起伏，正变巧拙，无不默识于心

9、，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。 ”如急功近利，希荣慕势，不知笔墨道理，到头来天机泯灭，暮年莫得。谢赫提出的“六法论” ，在理论上奠定了中国绘画基本的美学标准和独特的表现法则，不仅在绘画史上占有崇高的地位，产生深远的影响，我认为将其“意象”渗化到书法创作、欣赏全过程中，将会对书法艺术赋予更深的含义。（来自南通书画网）六法论精要解读-“六法”是南齐谢赫在古画品录中提及的品评绘画的文章。古画品录大约撰成于公元532 年至 552 年，是一部品评中国画的美学著作，其内容分为两部分：序言部分阐释“六法”内容；正文部分则对三国至梁萧的画家共 27 人的作品以六品进行评述。该部分不仅

10、记录了这段历史时期画家的艺术风格和艺术概貌，而且从谢赫、顾恺之对作品的不同的评述，可以看出绘画风格及理论的发展脉络和重要变化，理性的引导着中国画的发展，对研究中国早期绘画的美学追求者提供了宝贵的资料。它出现之后，历史上大家无不推崇备至，把它视为“万古不移”的审美标准，是十分珍贵的画史文献资料。 -六法者何？：一曰“气韵生动”或“气韵，生动是也” ，是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。原为衡量画中人物形象，后扩至其他题材作品，乃至某一绘画形式因素。二曰“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，其中“骨”为一比喻性概念，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的

11、身份气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。三曰“应物象形”或“应物，象形是也” ，指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系 ，它的位置是很恰当的 。四曰“随类赋彩”或“随类，赋彩是也” ，是指着色，可以解释为色彩与所画之物象相似。五曰“经营位置”或“经营，位置是也”。经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，因断句不同而使“位置”或为名词，或为动词，总之指构图和构思。六曰“传移模写”或“传移，模写是也”。

12、-一、“六法”和中国绘画的审美绘画的初级阶段，仅限于眼见绘画审美活动，是以自然和社会生活为依据的。人们对绘画的判断标准就是“像”与“不像”，欣赏者以绘画形象的真实程度为标准，创造者以创造出真实的形象为最终的目的。他们共同构成了一个忠实于视觉，以追求物象的真实为原则的初级阶段的绘画审美心理。随着绘画的发展，绘画审美的深入和丰富，绝不能停留在概念和以“形似”为满足的初级阶段上，这就要求眼睛不但忠于造化，还要顾及心源，这也就是“形”与“神”的关系问题，而且这也是中国绘画的核心问题，即形神兼备是中国画的基本审美法则，而“六法”的确立是绘画审美心理脱离对造化依附的标志。在魏晋南北朝时期，谢赫对人物画提出

13、“六法” ，可以说这种理论是中国绘画审美心理产生、形成和发展最根本的基础，在它的指导下形成“以形为立足点、以神为归宿”的中国绘画审美心理范式。 “六法”虽以“法”的面目出现，但它却是立足于最坚实的“生存”基础之上，在对绘画本体深刻认识之后形成并确立的有关绘画技巧的法则。在“六法”的整体结构中， “应物象形” 、“随类赋彩” 、“传移模写”执行着再现客观的天职； “气韵生动” 、“骨法用笔” 、“经营位置”实现着主体精神的表现。这种主客观的巧妙构成使其成了中国画创作和批评的准则。 “气韵生动”是人物画的首要法则，对“气韵”的追求，将神赋予生动，把人物内在的看得见的难以表现的精神特征表现出来，这就

14、需要了解和探索。 -二、“六法”断句及自解谢赫提出“六法”后，但他并未作具体解释。为后来者对理解“六法”带来了一些困惑，其中最突出的是在断句方式上的不同而导致其意义不同。比较被理论界接受的是以唐张彦远在历代名画记·论画六法中转录的文章：昔谢赫韵：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔 , 六曰传移模写。我们大多把“六法”读作“气韵生动” 、“骨法用笔”一类，因为这样断句处理比较符合我国成语的习惯，读起来朗朗上口，所以一直成为对“六法”的主要叙述方式，这样，六法中的各种称谓便被肯定且流传下来，我们也把它各做一个整体来理解了。 但仔细推敲， 这样断句尚有很多费解之处，需要做进一步论证工作。

15、“法”在古代汉语里是“法度” 、“标准”、“方法”、“技法”的意思。疑问之一是，如果“法”做“法度、衡量、标准”解时，“除气韵生动”外，其余五法都不是评判绘画的标准，象骨法用笔、随类赋彩、经营位置等等，谈的都是绘画的要素，是局部同整体的关系。它更像是一个中性词，因为它不涉及品评优劣的含义。 而“传移模写” 则离品评更远，它谈的是如何使作品流传于后世的制作方式；其二，如果按“技法、方法” 解时，也有许多牵强之处。 通常我们说的 “技法”指的是描绘客观对象的一种手段，如白描技法、泼墨技法等，它是一种比较具体的表现手段。而“六法”没有一法是具体表达“技法”这个概念的。另外，我们说“法”也指的是某一中

16、表现手段的概括，如构图法、透视法等，从这个角度看“六法”除“气韵生动”和“传移模写”外，其余四法都比较接近这个概念，但问题是“法”在这里仅仅只是一个称谓，是不能作为一个评判标准的，因为它没有具体的表现方式和手段作为前提，因而也就失去了评判的参考资格。另一断句方式是以钱钟书先生在其著作管锥篇·第四卷所做的断句： “六法者何？意，气韵，生动是也； ,【 2】此举断句，对六法的阐释显得更为具体明白，得到了广大学者的赞同。由此来看， “六法”的具体含义应该就是指“气韵法” 、“应物法”、“随类法”、“经营法”、“传移法”等六法了。 -三、“气韵生动”含义及其在国画品评的重要地位及影响六法的含

17、义基本可以理解为生动， 用笔，象形，赋彩，位置，模写。后五法都好理解， 最玄妙而又最有争议的是第一法 “气韵生动是也” 。【 3】冠于六法之首的“气韵，生动是也”，不仅是继顾恺之后的又一古代美学的重要命题，同时，又因为其丰富的内涵几乎成了评判中国画的最重要的标准。而“气韵”的含义，谢赫未做详细解释，韵，原指音韵，节奏，韵律，后转而用以表示人物品藻，内在个性激情等。【 4】由此可见，气韵应该是指一个内容的两个方面。五代荆浩在笔法记中关于气韵的阐释就是“气、韵”分举的：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗”。在魏晋时期，人物品藻十分流行，“高韵、雅韵、远韵、神韵”等形容人物精神面貌

18、的术语随处可见，它是指透过人物的外在形象而传达出人物内在精神的气质和品格，后来这一意义也被广泛运用到美学中的审美范畴。应该说，谢赫的“气韵”说是顾恺之“传神”说的继承和发展，两者之间有着紧密的联系。对“气韵”的品评，主要是对于人物的气质、格调、品貌等内在精神状态的评定。人物画早于其他题材而成为早期的描绘内容，因此，早期的绘画品评方向也多围绕人物画展开。 对人物画而言， 关于“形神”的争论一直成为争论的焦点。哲学上的形神讨论愈加热烈并继续表现出重神轻形的倾向。顾恺之便提出了“以形写神”的论点，他在论画中写到：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也，凡生人，亡有手揖眼视面前之所

19、对者，以形写神而空其实对, 不可不察也，一像之明珠，不若悟对通神也。”因此，“神”更多的应该是人物的精神像貌。可见，谢赫“气韵”说沿续了顾恺之的观点，强调了借形传神，但“气韵”说则显得更为具体，容易成为品评的可量化的条件，更具操作性。但是，无论是“气韵”还是“传神” ，两者都不能完全脱离“形”的制约。艺术形象作为典型形象，来源于生活，又高于生活，因此，如果仅仅停留于外在形象的描摹而无法传达出客观物象的内在精神是不可能引起观者共鸣的，因此如何在“形似”的基础上上升到 “神似” 的表达便成为品评作品优劣的标准之一。中国古代美学强调 “形神” 说应该说是符合艺术创作规律的。无论是“气韵”还是“传神”

20、，俩者都应该以表现美为目的。“气韵”要表现美，必须超越（不是背离）客观物象的表象限制，以表现其内精神、气质为主才能“传神”，才能打动观者。清代方薰在 山静居画论 便说“气韵生动， 须将生动二字省悟，能会生动则气韵自在”，充分说明了气韵的关键在于能否“生动” 。“生动”原是人物精神面貌的评语。顾恺之在评小列女时就写到：“刻削为容仪， 不尽生气。”这已经触及到 “生动”的内涵了，但这仅仅只是对人物表情的品评，而把此意转化为对作品的品评的应是受王微的影响， 他在叙画中写到；“横变纵化，故动生焉。 ”王微在这里强调了绘画中生动的感觉是由画面形象左顾右盼、纵横斜正决定的，由此生发出来的是整个画面凛凛然的

21、风致和韵味。谢赫的“气韵”说也包含了这层意思。在谢赫的“气韵”说里，除了继承顾恺之“以形传神”的观点，他更进一步把评审中国画的眼光由国画内容（人物）扩展至对作品整体的品评，不仅指出绘画形象需要传神，需要生动，而且整体的画面效果也应该是勃勃有生机的，如果“气韵”二字仅限于对人物的品评，那么第二法“骨法，用笔是也”就应该重复了，因为“骨法”在古代也有“形、面像”的意思。“气韵，生动”除了对人物精神面貌有所要求外，也对画面是否生动提出了品评的条件。例如，在评夏瞻的画时就说:“虽气力不足而精彩有余。 ”显然此处“气”不是指人物的精神面貌而是指用笔的笔势。再如评顾骏之的画也说到“神韵气力不逮前贤。 ”此

22、处的气也不是指面貌，而更多的是指画面的气势。作为美学上的“气”主要是指艺术作品那种生生不息的艺术力量，它是自然的生命力和艺术家主体精神力量的统一。从这个角度讲，它更符合当下艺术表现的规律和要求。因为自绘画诞生以来， 内容描述能否引起观者的共鸣，很大程度取决于作者的描绘技巧，愈能生动传神，就愈能引起共鸣。然而王微还未将“生动”做为审美标准，只是总结了生产画面“生动”的一些规律。因此，谢赫明确要求表现“气韵”必须“生动”而且冠于其它五法，做为品评的第一标准，其意义是深远的。随着时代的发展，气韵生动不仅是指画面人物表情的生动，更重要的是针对作品整体的韵味是否生动是否有生气，这对当下国画创作有很直接的

23、指导意义。 -四、“随类赋彩”中国画的赋色原则中国工笔重彩画有独特的用色规律，对墨的依附性相对较小。“六法”中的“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩”这四法是一个完整的整体。“随类赋彩”意为按照物象的固有色来着色。但是把这四法联系起来看，“随类赋彩”的意义也广泛多了。中国画表现的“气” ，是万物的生命力。中国画的色彩同笔墨一样，都是表达“意”和“气”的因素。这种“气的形化色”是随自然、随画家心境而变化的。这种色彩可以理解为“意象色”“随气运色” 。中国画的色彩是一种情感的产物，是“气”的产物，只有在中国文化的思想渊源中，中国画的色彩之气方能体现。现代岩彩画家郭继英对随类赋彩有不同的体会：

24、“我觉得其中的” “类”字颇值推敲。 【 5】色彩表现的丰富性，并不影响中国画色的意象性的追求。以墨当彩，发挥中国画色和水墨画的双重魅力，墨与色互补，以“意”色用墨，墨彩交融，构成灿烂的中国画新的界。以墨线勾取物象， 是中国画的基本形式一。 以墨当彩写形貌色，以墨色代替客观的固有色进行绘画创作，从绘画艺术角度看，实质是在创作过程中强调主观意识。从唐代中期至今一千多年，在不断变化墨象世界里，以墨当彩的绘画观念形成了独到的中国绘画体系和东方意象审美趣味，在中国影响至深至广。宋元以后，文人画家几乎追求单一的色素美，在很大程度上，可以说一直是沿随“意”赋彩这条路发展和变革的，从“随类赋彩”转变到墨分五

25、色，是中国色彩意象思维的精华，文人画达到了登峰造极的高度。文人画发展到后期， 一味追求逸笔草草， 片面强调笔墨为上，把色彩缤纷的壁画、风俗等画种排斥在“神品” 、“逸品”之外，成了独占画坛的局面。五彩缤纷的色和黑白世界的墨似乎是对很难调和的矛盾体。古人解决这一矛盾体方法就是削弱色彩的功能，甚至舍弃色彩，以墨代色。“以墨代色”在绘画的表现形式和现代语汇上是一次飞跃，但在强调笔墨的同时将中国画丰富多彩的多元表现形式单一化。单一的发展导致了技艺的精微和形式的程序化。特别是当文人参与到绘画创作中时，他对纷繁复杂的形式和技巧顾及不暇或不屑掌握，将线条抽取出来，用单纯的墨色取代缤纷的彩，将中国绘画的表现形

26、式高度纯化，历经元明清上千年的深究细研，笔墨作为表现的载体，已达到炉火纯青的地步。以墨当彩，使艺术家从中得到最终超然、最具有自我解脱的机会，它在转化生活、抽象生活上，给人以一种深远的思维启示，这是文人画家具有高度审美价值的重大发现，水墨语言的发展几乎达到极限。 -五、“应物象形”与造型我本人很赞同苏轼的“论画以形似，见于儿童邻”的方法，也并不反对“试验性” 、“表现性”、“意象性”等现当代艺术观念及其艺术实践成果。只是不成熟的认为：绘画实践发展了数千年的今天，如果仅仅将“应物象形”理解为外形的相似，或是单纯的形的复制，似乎是不够全面，甚至是有些片面，始终都是围绕着 “言志结情” 的思想性进行发

27、展的。 “精神的符号”、意象式特征是整个中国传统文艺共有的、基本的特征。六法中的“应物象形”也应该指的是绘画的过程，它不仅仅止于形似， 而是始于形终于写神， 达到形神兼备。 进而为“气韵生动”做好铺垫。必须说明的是六朝人以“气韵”作为品评绘画的审美标准，根源还在于当时的绘画中要求充分再现现实世界中的人物（这个历史阶段的绘画仍以人物题材为主，山水之类尚处于萌芽状态） ，但是这种再现是从志容相貌到内心世界的如实描摹，因此，在绘画全面发展的今天要做到真正意义上的“应物象形”并不是一件容易的事情，更不是可有可无的。 -六、六法的现实意义对六法的再回读，是我们不自然地找到谢赫不仅洞察了艺术作品的内在机制与外在形式乃至形象的逻辑关系，而且他抛开了艺术作品表现过程中简单的摹拟客观表面现象和只停留在有限的解决客观物象的转换较低层次，进一步升入到作品的自我形式机制与本质所在，这就是艺术作品提升到气韵生动的精神状态。试图将西方现代艺术与中国艺术精神结合的吴冠中提出“形式决定内容”等观点是对六法经营位置的扩大和扩展，因而被视为中国现代艺术的精神领袖， 【6】在色彩方便进行彩墨画试验的林风眠他用中国画传统工具材料从民间艺术中吸取灵感强调中国特有的线条，平面效果和装饰性在画面上追求多样统一，进一步扩展了