歌唱中声诗关系的处理

1、歌唱中声诗关系的处理中国自古以来就是一个重视音乐的国度。 从上古有了音乐这种艺术形式 开始,乐与诗舞就形成了三位一体的特殊形态，而且尽管经过了现代西方音乐艺 术观念的影响，诗与声相结合的歌曲形式至今仍然具有强大的生命力 ，对听众中 最有影响的不是作曲家，而是歌唱家和演奏家。因此，演唱是极为重要的音乐形式。对于演唱者而言，演唱歌曲需要处理歌词与歌曲的关系，简单说就是声 与诗的关系。歌曲中的声与诗，哪个为主导？一直就存在两种不同倾向。一种倾向 认为，歌曲演唱应以诗为主。另外一种理论则主张以声为主。当然，也有调和二家、 主张声与诗同等重要者,如20XX年第6期音乐研究发表的郑杰情感的珍珠 论声乐演唱

2、中的逻辑重音认为：“声乐作品中歌词和音乐具有同等重要 的地位,偏袒或忽视任何一方都是一种残缺。”就代表了调和论的观点。主张以诗为主的音乐理论，在中外音乐史中由来最久且都颇有其人。意 大利的卡玛拉蒂学派认为，歌词表达是音乐的首要职能。而德国着名的歌剧作曲家格鲁克在 18世纪发动歌剧改革的重要内容之 一，就是力主在歌剧中，词与音乐相比是第一位的，音乐要为诗歌服务。他在阿 尔采斯特总谱序言中说“：在歌剧里主要的是戏和富于诗意的歌词，音乐只是加 强戏和歌词的表现力而已。”理查德 ？瓦格纳也认为：在乐剧这种音乐形态中， 戏剧应该是真正的主宰，音乐只能是伴随它的情感表现，即不过是它的表现手段。 他在歌剧与

3、戏剧中指出“:存在于歌剧这个艺术品种中的错误就是，表现的手 段（音乐）被当成了目的，而表现的目的（戏剧）却被当作了手段它在我们的艺 术和批评方面已经流行得够广泛的了。”虽然谈的是乐剧，其实质则涉及到了 歌词与音乐的关系。而在我国传统的音乐理论中，一般主张,一首艺术歌曲应该以 词为主,理想的处理应该达到声与诗的美妙结合。这种以乐词为主、音乐为辅的理论较为普遍。如尚书 ？尧典说“： 诗言志,歌永言,律和声,声依咏。”认为是先有了歌词，后有了音乐，以乐配诗。二者之间,诗为乐心,声为乐体。宋代的理学家朱熹也说“：古人作诗只 是说他心下所存事，说出来,人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他诗之语言，却将

4、律来调和其声。今人却先安排下 腔调了,然后做语言去合腔子，岂不是倒了 ？却是永依声也。古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人？”看似 讲创作上诗先乐后的次序，但他认为先有诗再配乐，才会感人,实则也是在强调以诗为主、音乐为辅的关系。这种理论在中国现当代仍有重要影响，甚至可以说在音乐理论中占有主要的位置。在主张以声为主的理论中，苏珊？朗格在其着作情感与形式中提出的 “同化原则”颇有代表性。歌曲演唱中的声与诗的问题 ，是“同化原则”所要解 决的理论问题：“还有另一个同样重要的问题，就是艺术媒介的纯化原则，它 受到广泛的争议。”对于前面所说的以诗为主的观点，苏珊？朗格是持反对态度 的。

5、她指出：作曲家在歌曲的创作过程中“，对于语言的特点，优秀的作曲家既不 会毫无考虑，也不会完全拘泥于诗的规律，而是将语言材料声音、意义以及其他转化成音乐的要素。歌词配上了音乐以后，再不是诗歌或散文，而是音乐的组成要素了。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是 文学的幻象。后者是另一回事。所以,它们放弃了文学的地位，而担负起纯粹的音乐功能。”凭着同化 的原则，“一首诗的词句，大合唱中圣经经文的引喻，喜剧、悲剧的人物或事件， 当被音乐运用时，也就成了音乐的成分。如果作品完全是音乐的，那么,它就是纯 音乐,而不是两种或两种以上的艺术的混合物。那个综合型作品是个不可能的东 西,

6、因为一部作品只能存在于一个基本幻象中，各方面因素都必须有助于创造、维 持和发展这种基本幻象。瓦格纳歌剧的境遇并不以他的主观意愿为转移。它们是音乐，那些没有经过彻底转化而成为音乐的非音乐含义，则全都 是废物。”在音乐作品中，任何文学元素都必须转化为音乐。苏珊？朗格的理论对于我们了解歌曲创作的过程及其属性 ，颇具启发意 义。诚如她所说，在作曲家的创作过程中，确实存在乐音的运动使诗虚化为音乐虚 幻物的现象。当然，在创作中，如果是先有歌词，然后谱曲的话，作曲家的想象，肯 定会受到歌词意义的启发或影响，然而当做曲家把一种反映在歌词中的情感转化 为乐音的形式时，就走上了把现实的情感转化为音乐形式相同的道路

7、，即脱离具 体的情感、具体的情景，抽象为通过旋律、和声、节奏、音色、力度等等手段构 成的“乐音的运动形式”，即通过声音体现出来的时间幻象。而这个“乐音的运 动形式”“，时间幻象”，已经具有了音乐的属性，脱离了诗歌的属性。所以听众在欣赏歌曲的过程中，被感染的是音乐，而不是诗歌。正因为这 样，同一首诗、同一段歌词，可以谱成不同风格的曲子，如舒伯特的歌曲我用绿 色装扮自己中的一句歌词“我爱人多么喜爱绿色” ，“它首先出现在一个明亮 的高音乐句中，紧接着又在一个低而平稳的乐句中重复，就像一个忧郁的轻 叹”。在这里,歌词是不变的因素，音乐家却赋予它不同感情基调的曲子，而听 众都可以获得音乐带来的美感。还

8、有这样的现象“，相同的曲调，可以是饮酒歌， 也可以是国歌，可以是民谣，也可以是小调”。甚至可以出现苏珊所说的现象：平庸的歌词，却因为谱的曲子好，而成为 出色或不朽的歌曲。缪勒二流的诗歌，被舒伯特谱写成两部声乐套曲，这两部套曲 同舒伯特为伟大诗人歌德、海涅的诗歌谱写的歌曲一样成为不朽的音乐。而我国 当下的歌坛的确也不乏这样的实例。这些都足以证明，在歌曲中词附于声的关系。作曲家作曲时化诗为曲的运动形式如上所述，那么歌唱家在演唱时，又 应如何处理声与诗的关系呢？苏珊？朗格认为，歌唱家演唱的不再是诗歌，而是音 乐，曲吞没了词，诗歌被音乐同化了。“当歌唱中一同出现了词和曲的时候 ，曲吞 并了词，它不仅吞

9、并了词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌 虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是,歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是 音乐。”苏珊？朗格的理论启示我们，歌唱家既不能把主要的精力集中到歌词上， 也不能使声与诗平分秋色，他的主要任务应该集中在歌曲音乐的理解和把握上。而且这种把握，不能仅仅满足于视谱等外在的感官的把握，而应深入到 曲子的肌理，完整而又深入地把握整个作品的总体结构以及各个部分之间的逻辑 关系。当然,按照西方形式主义的观点，歌唱家对音乐作品的处理，到此也就可 以停止了。19世纪奥地利音乐学家爱德华？汉斯立克就认为，音乐的解释结束于 乐谱的分析。因为他认为，音乐除了运动着的乐

10、音之外没有别的，音乐的内涵就是 音乐形式本身，它再不会表现什么，“音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的， 而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外，别无其他内容。在这点上它与建筑 和舞蹈又很相似，这两种艺术也只是表现着优美的比例关系，而没有一定的内容。 一篇乐曲的影响可以按每个人的个性来估计和述说 ，但乐曲的内容除了听到的乐 音形式外,没有其他东西，因为音乐不仅是通过乐音来说话，它说的也仅是一些乐 音而已。”輰辊讹因此无需什么进一步的体验。这样的主张，对于那些离开诗歌的音乐自无不可，但是面对声与诗结合的歌曲，就有失偏颇。从上面的分析中，可 以看出，歌曲的创作有一个由歌词到谱曲的过程（当然也有先有

11、曲子再填词的例 子）,自然会存在作曲家对于歌词的理解，并把他的理解化为运动着的乐音。“歌 词必须传达一个可以谱写的思想，提供某种感情基调和线索，以此来激发音乐家 的想象力。”因此,歌唱家除了理解分析乐谱之外，还应进而把握作品所赋予的作 曲家的情感或作曲家所理解的歌词的情感。 张前先生在音乐表演心理的若干问 题中说：“音乐艺术就其特性来说，是一种善于表情的艺术，音乐作品中蕴含着 丰富的情感内涵，作为第二度创造的音乐表演，它的最重要的艺术使命之一就是 深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。”因此,他认为“:表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致地体会乐曲 情感

12、的发展逻辑和色彩变化。”世界着名的歌唱家的演唱实践也证明了这一点，着名的女高音歌唱家玛利亚？卡拉斯曾讲过指挥家图里奥？赛拉芬的教导对她的 影响：“他教我你（在音乐上）做的每件事都应该有感情，都有一个正当的理由。我 学习到必须为音乐的服务以润色，并且如果你真正关心作曲家，而不只是为了你 自己个人的成功，你会经常发现一个颤音和一个音阶的意义，将证明快乐、焦急、 悲伤的感觉是正确的。”卡拉斯对音乐作品的形式分析，是有其明确目的的，那就 是找到乐音形式的意义，找到隐藏于一个音阶或一个颤音后面的感情。对音乐作品的这种把握，固然是开始于乐音形式，但是却结束于想象的 感觉经验所体现的感情意义，把音乐这个主观

13、的时间的幻象，活生生地展现在听 众的面前。在这一点上，本文与形式主义的音乐观有着根本的区别。所以,在演唱之初，为了全面把握歌曲的艺术特点，歌词是必须理解的一 个重要环节。如同读诗一样，正确地理解字词，进而把握其情感意蕴以及情感色彩。 但是,歌唱者不能因此而把一首歌看成是诗与歌的两个部分，甚至到了强调歌词 的情感内容而忽略了乐音规定的地步。对歌词的理解不应是独立自足的，而应服从于对曲谱总体结构以及各个部分之间的逻辑关系的理解，服从于作品的指令。 所以与其说是歌唱家理解消化歌词的情感，到不如说是歌唱家在把握作曲家是如 何把诗转化为情感符号的乐音运动形式、 生命流动的时间更为确切。他对歌词的 理解完

14、全是为了对音乐的理解。音乐既是歌唱家演唱的目的，也是其表现的主体。 卡拉斯谈到自己的演唱经验时说：“我发现在音乐中一个角色的意义，不是在歌 剧剧本中，虽然我对歌词给予极大的注意力，我的戏剧的真实仍然来自音 乐。”（同上）声乐教育家喻宜萱谈到她教学的体会时说：“我给学生学唱一首新 曲时,首先要求他细心读谱，要读得一点不错，包括休止符、速度节奏等，在唱歌词 前还要把乐谱上的所有记号都弄清楚，以养成读谱准确及很快全面熟悉乐谱的良 好习惯和能力。然后学唱词，理解词意内容和中心思想。如果是外国原文歌曲，则还要在 课外另找时间教他们学习外语歌词的发音，每个词的词意，之后,再将整首歌词笔 译出来，以帮助学生加深对乐曲的理解。此外,还要和学生一起研究乐曲的分句法、 曲式结构、体裁风格、速度变化以及钢琴伴奏的和声色彩、织体特点等 ，还有伴 奏音乐和人声部分整体关系的一致性等问题。”輴讹辊很明显，