关于古诗节奏的划分

1、关于古诗节奏的划分      古诗的教学要想取得很好的效果，必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美，应该是古诗教学的核心和关键。其中，意境的美、情感的美，可以参考的资料非常多，比较好把握，形式的美，对于今天不会写古诗的教师来说，当然就比较困难了。为此，我们作了一个专题研究，现把有关节奏的这局部内容公布出来，供大家参考，也欢迎提出珍贵意见。       一、古诗的自然声律节奏     ?诗经?的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下

2、，古诗逐渐形成了以两个音节即两个汉字为一节拍的声律特点。“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏?诗经小雅采薇?，表达出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最根本的形式。      五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于表达诗

3、叶韵所带来的韵律美。我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字，这些同韵字前后照应，就产生了声音的回环美。显然，叶韵点是音律的关键，是吟诵时应该强化的所在，而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍，就能很好地表达和突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的，畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条左思?咏史?时，显然会比读?诗经?中“风雨/凄

4、凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？?风雨?或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾?硕鼠?觉得更美，更有表现力。     二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗根本的，也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如：     潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬王湾?次北固山?      国破/山河/在，城春/草木/深杜甫?春望?      孤山/寺北/贾亭/西，水面/

5、初平/云脚/低白居易?钱塘湖春行?      晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲崔颢?黄鹤楼?      二、古诗的意义结构      五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可

6、置于句中。      馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。      这是谢脁?晚登三山还望京邑?诗中的名句，单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。也就是说，诗句的中心不是在叶韵的位置，诗人突出的不完全在是诗的韵律，而更在诗的内在意境。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如：  

7、60;   海内/存/知己，天涯/假设/比邻王勃?送读少府之任蜀州?     春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干李商隐?无题?      在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的照应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式

8、错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游?游山西村?：      莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚      山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村      箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存      从今/假设许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门      两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏

9、与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾之说，现代有学者那么把它称之为“半逗律林庚?唐诗综论?。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元如“存知己、“丝方尽。后者那么认为诗句之内还存在一个“半逗，五言在第一节拍后如“海内/存/知己，七言在第二节拍后如“春蚕/到死/丝/方尽。因此，可以说，第二种节奏形式是在

10、没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭，对于“三字尾或“半逗律规那么都突破了。如：      名/岂文章著，官/应老病休。杜甫?旅夜书怀?      永夜角声悲/自语,中天月色好/谁看杜甫?宿府?      有时/三点两点雨，到处/十枝五枝花。李山甫?寒食?      寻觅诗章/在，思量岁月/惊。元稹?遣行? 

11、;     以上各例全部都不符合“三字尾规那么，从意义结构看，例中“半逗的点在第一音节之后，例在第五音节之后，例在第二音节后，例在第四音节后。只要稍一诵读，就能发现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里，诗的自然声律节奏，被彻底打破，代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。      三、中学生如何划分古诗节奏      中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构

12、如何，都只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村，虽然读的人知道“疑无无解，“又一隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见，传统的吟诵方法是注重声律，而无视意义的。参阅朱光潜?诗论?      这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不适宜的。那么应该如何指导学生划分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在2000年人教版初中第一册?语文?课本P144练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节奏，提出的原那么是“兼顾音节和意义笔者按，“音节应改为“声律，给

13、出的示范有两种，分别是：      故人/具/鸡黍         故人/具鸡黍      谁家/新燕/啄/春泥  谁家新燕/啄春泥      然而到了2001年版，两种划法只保存了前一种，后一种被删去了。那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾或“半逗律原那

14、么，更便于学生操作。常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。       然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声律，就如上举的?游山西村?而言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。对仗句即骈句安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的

15、根本特点。另外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是二二二一。这样，散句和骈句交错起来，几种不同的骈句结合起来，才使律诗既有很强的表现力，又有很美的阅读效果。?游山西村?中，第一句为二二二一，第二句那么变为二二一二，颔联为二二一二，颈联那么为二二二一，末尾两句又变为二二一二。       可见，给古诗划分节奏的要领是：找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。操作举例，下面是孟浩然?临洞庭湖赠张丞相

16、?：     八月湖水平，涵虚混太清    气蒸云梦泽，波撼岳阳城    欲济无舟楫，端居耻圣明    坐观垂钓者，徒有羡鱼情    首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点，如下：      八月/湖水/平，涵虚/混/太清      气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城  

17、60;   欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明      坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情      标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这里，尾联第七句没有按三分法划，这是因为“垂钓者三字不好拆，“垂钓当然是结合得很紧的，但“者不好独立，故笔者以为还是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。       以上的例子属

18、于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。杜甫?宿府?“寻觅/诗章/在，思量/岁月/惊。元稹?遣行?很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。不过，以下各例需要特别加以讨论：      山/随平野尽，江/入大荒流。李白?渡荆门送别?      名/岂文章著，官/应老病休。杜甫?旅夜书怀?      管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。黄庭坚?戏呈孔毅父?

19、0;     以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。以上三例可以这样标示其节奏的：      山/随/平野/尽，江/入/大荒/流。     名/岂/文章/著，官/应/老病/休。     管城子/无/食肉/相，孔方兄/有/绝交/书。      前两例中，两个短

20、节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵。例中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为“岂难道和“应理应各自都是诗人表达的重心，可以独立表意这与前面的“垂钓者中的“者是不一样的。      语文担当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。因此，在指导划分古诗节奏时，就不应该满足于简单粗略地切分为二，而应该在不违背意义的前提下，尽可能细致地标出古诗节奏，尽可能真实地复原出古诗本有的声律美。十首古诗的节奏划分 5求?望岳?、?钱塘湖春行?、?

21、闻王昌龄左迁龙标遥有此寄?、?使至塞上?、?江城子 密州出猎?、?破阵子 为陈同甫赋壮词以寄之?、?天净沙 秋思?、?酬乐天扬州初逢席上见赠?、?赤壁?、?己亥杂诗?的每一句节奏划分。谢谢！满意答案oline 11级 2010-04-06望岳岱宗|夫|如何？齐鲁|青|未了。造化|钟|神秀，阴阳|割|昏晓。荡胸|生|曾云，决眦|入归|鸟。会当|凌绝顶，一览|众山|小 钱塘湖春行 (唐)白居易孤山|寺北|贾亭西，水面|初平|云脚低。几处|早莺|争|暖树，谁家|新燕|啄|春泥。乱花|渐欲|迷|人眼，浅草|才能|没|马蹄。最爱|湖东|行|缺乏，绿杨|阴里|白|沙堤。 闻王昌龄左迁龙标遥有此寄    杨花落尽|子规啼，闻道龙标|过|五溪。  我寄|愁心与明月，随风|直到|夜郎西 使至塞上单车|欲|问边，属国|过