2016年北京电影学院考研参考书分析

1、 全心全意 因才思教2016年北京电影学院考研参考书分析以下资料由才思学员整理影视语言要素分析影视艺术的各种表现因素与节奏存在的对等关系，使节奏在影视艺术中成为了联系沟通的纽带。这里试分解说明各种艺术要素的节奏及表现形式：1、人物的动作、语言的节奏人的内心情感必然在人的言行节律上，有直接外化的表现。影视艺术表现人的活动和情感，即便是在以动、植物为主角的作品中，它们的活动和情感也常是人格化的。通过人物的动作、语言不同强度的节奏，揭示出不同的情感，是影视艺术的主要表现手段之一。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“能够对我们起直接影响的并不是动作本身，而是速度节奏”。“在不同的速度和节奏下，这种变化多端的拍法造

2、成了各种不同的情绪”，“演员一样：动作是由各种时值和旋律的大大小小的活动组成，言语则由长、短、重读、非重读的字母、音节和单字组成，它们也表示出节奏”。“动作的速度不但能直觉地、直接地暗示相应的情感和激起体验，而且能帮助我们创造形象”。这里的对象虽然是戏剧演员，但其观点对于影视艺术仍然是成立的。当然，影视艺术中演员表演的放大值小于戏剧演员，其外部动作、言语更贴近生活的本来面目影视艺术特殊的表现手段，提供了这种表现的可能性。影视艺术具有超越时空的功能。观众在欣赏时，观察事物的随意性被严格的规定性所替代。这种规定性只能以美学中的“注意”学说理论加以解释。规定性被放大了的事物形象提供了表现细微情态的可

3、能性，也贴近了人感知客观事物的基本要求，缩短了形象与欣赏者之间的距离目的是为了让欣赏者能够更加精确地把握形象的外部动作所体现出来的心态节奏，以获得强烈的反响共鸣。这对于当代影视艺术的发展具有重要的意义。当代影视艺术的一个突出特点，就是节奏的变化幅度越来越大，而外部动作越来越细腻化任何一个小环节的忽略，都将影响到对整个作品的理解与把握，尤其是在深层心态方面。需要提醒注意的是，这里我们将人物的言语归属在了人物的外部动作中。2、画面构图节奏影视艺术的构图同其他任何视觉艺术的构图的最大区别在于它的运动性。构图的概念来自于绘画，但绘画是处理静止的画面，而影视艺术所记录和表现的是现实中的时空运动，因此，就

4、影视艺术而言，用“空间取景”的概念更加准确。构图实际上是对被摄对象的一种安排和布置，是由创作者所要表现的内容决定的，并通过景别、透视、运动、摄影机角度等方面来实现的。影视艺术的魅力在于能够利用光波和声波在两维的屏幕上创造出三维甚至四维的立体空间。近大远小，近暗远亮，近深远浅，近浓远淡的透视规律是由人眼观察事物的视觉经验决定的，为了达到强烈的透视感和立体空间感，就需要通过纵深构图赋予拍摄对象一种纵深感而对画格中的人、物进行布置和安排，利用光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影师们的共同追求。景深镜头带来的纵深构图，由于焦点的清晰范围

5、很大，使画面的含义丰富，信息量大。对于大景深，纵深构图带来的美学意义，托兰作了如下总结：“第一，景深使观众与画面的距离比他们与现实的距离更为接近，因此可以这样说，不论画面的内容如何，画面本身的结构就具有现实主义的意义。第二，因此，景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们积极地参与到故事的演出中来。而用分解的蒙太奇手法时，观众只需跟着导演走，把他们的注意力贯注于导演所注意的事物上。导演替他们选好要看的东西。观众个人很少有选择的余地，画面的含义部分地取决于导演的注意和意图。第三，从上两个心理方面的论断还能引出第三个我们可以称之为形而上学的论断。蒙太奇在分析现实时，由于本身的性质，就要求戏剧情节的含义

6、单一。总之，蒙太奇在本质上就是和含义模糊的再现相对立的。”纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，它所带来的空间感同现实世界更接近。在许多现代影视作品中，由于表现的需要，画面构图的立体空间退回到了二维平面，这同作品的内容和导演所要求达到的表现目的密切相关，也是一种有意识的艺术风格的追求。平面构图往往带来一种空间挤压感，视觉上的挤压感又会带来心理上沉闷、压抑、滞重的感觉；另外，平面构图是一种高度抽象的构图，它把复杂的客观世界抽象成为导演眼中简洁单纯、富于力度的图像，具有深刻的象征意味和浓烈的表意功能。从运动的意义上看，影视艺术的画面构图又主要可以分为静态画面构成和动态画面构成两种。只要有运动性存在

7、，也就意味着节奏的存在。静态构图应该是绘画的观念，但在现代影视艺术中，导演却反其道而用之，用静态构图的空间范围、时间延长来表达一种哲理思考。当然，在实际拍摄中总是动静结合，以静衬动，以动写静，各自的意义是在互动过程中显示出来的。曾在我国产生轰动效应的日本影片望乡，在摄影机的使用上保持了稳定机位和低机位拍摄方式，尤其是在前30分钟表现圭子和阿崎婆交往的段落里。室内拍摄比较注重画面内人物的位置关系，光影层次匀称。阿崎婆和圭子都席地而坐，画面重心偏低。同时，影片的影像纵深感强烈，导演在拍摄时使用了大量的景深镜头，把人物的活动推到后景。圭子决定留下来陪伴阿崎婆，两人在阿崎婆破落的小屋里对视良久，摄影机

8、架在门厅之外，远远地拍摄，演员的表演隐忍含蓄，充满了韵味。静态画面的构成是建立在已有的情感情绪的基础上的，所以，往往显示着潜在(内在)的节奏，即使静态画面出现在作品的开头，也会因为片名的暗示及内在涵义的因素，而唤起人们某种情绪上的感应。除却知识经验的因素，画面构成因素，如开阖度、曲折度、景深、颜色以及此间的种种对比组合关系，都会给观众以某种强度的情绪意向暗示。影片远山的呼唤的结尾段，田岛耕作被押往劳改地时，民子弃家追踪而来列车途径民子家田园附近，银幕上出现了一组静态画面：大雪寒风中的谷仓、马厩、客房呈现着破败零落。故园安在?人事亦非!由失落感而涌发出对民子的敬重感，使观众的情感情绪再难平静。影

9、片那恬淡自然而深寓哲理的风格，亦表现得尽善尽美。可见，静态画面是一定情绪、思考、意境的延续、加强和升华，绝非间歇或可有可无的穿插。合理出现的静态画面，使已展现的景物点石成金般获得生命，造成客观景物与主观情绪的统一内在节奏产生了效应。在静态画面作用于人的视觉感官时，视觉并非同时将画面中的一切兼收并蓄，视点是按照一定的导向，并随构图轮廓的变动而变动的。视点积极的变化运动，画面不同强度长短、显隐、急缓、轻重的构图，给人以相应强度节律的启发和暗示，造成一种节奏感。现代影视艺术常用导向视点运动，使静态的画面产生出特殊的节奏效果，调动起观众的情感情绪。只要有运动，就必然存在节奏。动态构图有三种基本形式，一

10、是对象运动，摄影机静止拍摄；二是表现对象不动，而摄影机运动拍摄；三是表现对象运动，摄影机也在运动中拍摄。摄影机不动，画面相对来说是在一个固定的空间范围内，对象的前、后运动带来了画面纵深空间的变化，提醒观众立体空间的存在，对象左、右运动则改变了画面内部的结构，这时要注意利用画面内环境提供的支点，或人物的视线等来调整画面结构。对象做对角线运动，画面既有景别又有结构的变化，更要充分利用画面中的环境来结构画面，运动能够吸引观众的视线，因此，画面中要表现的重点，往往就让它动起来，用动与不动可以转移画面表现的重点。对象不动，摄影机运动，可以提供一个多方位、多视角观察对象的机会，摄影机的运动往往带有某种情绪

11、，如推近，通常是带领观众步步深入，贴近对象，满足观众对表现对象探求的愿望；而拉出，则通常是远离对象；而环形移动能够对对象进行全方位的观察与了解，常用于渲染某种气氛。摄影机和表现对象同时运动的情况比较复杂，但却更有表现魅力，在时间的推进中不断展现空间的位移变换，这正是影视艺术所能够达到而其他艺术却无法达到的表现手段。动态画面中不同程度的事物的运动所激起的相应强度情绪的效应，无疑比静态画面更积极，更直接，编导们也因影视艺术的运动特性，更多地加以采用。在意大利影片父子情深中，当卢贝尔特得知儿子卢迦患病，将不久于人世时，怀着深深的自责与内疚，带儿子来到尚未开张的游乐场。游乐场的管理人员知道了父子二人的

12、来意后，打开了游乐场，镜头：所有的机器都开动了，各种游乐机都为小卢迦旋转着，为小卢迦的最后时光增添着欢乐溢着悲伤的机器声强烈地敲击着每个人的心弦，卢贝尔特的心境也敞露无遗。静态或动态的画面构图的不同强度的节律，其功用是：潜在地调动影响观众心理，帮助观众感受、理解规定情景中人物的情绪状态。虽然沟通各因素的渠道仍是节奏，目的是为了表现情感情绪，以求达到饱和的艺术状态。但不同的是，可能是节奏的外在显现，也可能是节奏的内在延续。3、摄影机的推、拉、摇、移运动所产生的节律在揭示人物情感情绪中的特殊功用摄影机运动，包括多角度、多方位视点的推、拉、摇、移等各种方式。角度、方位的变异，大大扩展了观众的视野，而

13、摄影机不同方式、强度的运动节律，则为多方面、多层次表现人物的情感情绪提供了可能，摄影机运动节律的功用在于：使观众在同编导、剧中人物一样的运动中，同样地观察角度下，去感受周围的事物，在主客观合一的状态中，由感知而使情感情绪更贴近编导、剧中人物的情感本身，融心其中，亲历其境。一般情况下，摄影机的运动节律决定于两个条件：一是带有鲜明情感倾向的编导向观众进行介绍、叙述的节奏；二是剧中人、物(人化的)在某个特定时间环境中的情感、情绪的节奏。摄影机运动节律的强度，是由编导的风格、情感和态度决定的，并直接显露编导在介绍人、物、事、时的鲜明的情感倾向及关注强度。在日本影片沙器最后的那场重头戏中，杀害了患麻疯病的父亲的成名音乐家和贺英良正在音乐厅演奏自创的钢琴曲命运。沉缓如诉的旋律中，编导推出了一组叠化镜头，潜现着和贺英良苦难的童年、少年和被歧视不平等扭曲了的爱。在这里，影片的节奏既是和贺英良心态的