第五章隋唐五代的音乐(589—960年)

1、第五章隋唐五代的音乐（589 960 年）第一节 宫廷音乐机构隋唐时期为了适应宫廷音乐高技术发展的需要，建立起由 政府管辖 和 宫廷管辖 两个不同体系的音乐机构，乐工达数万人，规模宏大，分工细致，属历代之冠。太常寺是隋唐代掌管礼乐的最高行政机构，由太长卿主管。属太常寺 （简称太常）管辖的音乐机构有大乐署、鼓吹署，而属宫廷管辖的有教坊和梨园。1、 大乐署是唐代管辖雅乐和燕乐的音乐机构，且负责对女子乐工的训练与考核。它是太常寺所管辖的音乐机构之一。详见书48 页。2、 鼓吹署是太常寺下属的另一音乐机构，专管仪仗中的鼓吹音乐，其规模从数百人至千人。三、教坊是宫中训练、培养乐工并演出的机构，在隋代便已

2、设立（隋书音乐志 ） 。 到了唐初，在宫中设立内教坊，但归太常寺管理。到了唐开元二年（ 714） ，除宫廷内教坊外，又在宫外设立了左、右二教坊，此后宫中派教坊使管理，不再辖署太常寺。在唐代教坊有五处:宫廷内教坊、西京的左、右教坊、东京的左、右教坊。唐全盛时，教坊有乐工近两千人。在五处教坊中宫廷的乐工技术最为全面，宫外的左教坊善舞，右教坊善歌。教坊中女乐人分为三类：第一类，天资聪颖、才华出众的女性住宜春院，成为“内人”或“前头人；第二类，声色技艺稍次的女乐，其身份地位低于内人，住云韶院，称为“宫人” ；第三类，曲*弹家，是由平民女子选入宫中，练习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器的女乐前前两类以歌舞擅长

3、，常由皇帝“进点”出舞或唱歌，后一类专习乐器，有时也夹在舞队充数。四、梨园，是专门演习法曲的机构。法曲是一种有歌、舞、有乐器演奏的精致歌舞曲，需要有精湛的技艺，它是宫廷音乐艺术精华最集中的地方。唐代梨园有三个：宫廷有一处，也是最重要的梨园，有男艺人三百，女艺人数百名。第二个梨园在西京，属西京太常寺管辖的“太常梨园别教院”，演习法曲， 并担任新作品排练，人数约一千人左右。第三个梨园是东京洛阳太常寺管辖的“梨园新院”，表演范围较广，约有一千五百人。梨园创立于开元二年（714） ，至代宗大历十四年（779）解散，历时65年。这反映了唐代音乐有兴盛趋衰落的过程（新唐书礼乐志）。隋唐的多种音乐机构对音乐

4、人才的选拔、音乐作品的创作与推广、音乐技术的进步，起到了极大的推动作用。第二节 宫廷音乐隋唐时期，宫廷音乐无论在内容或形式上，都已达到十分繁荣的地步，重要的形式有：七部乐、九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎、法曲、大曲等等。一、七部乐、九部乐、十部乐隋唐的七、九、 十部乐是隋与唐初时宴乐的分类，它们是按地区或国别分类。隋初颁定七部乐分别为清商仗、国伎、龟（qiu）兹仗、安国位、高丽仪、天竺伎和文康伎七部，这七部乐继承了南北朝时期一些不同地方或国家的音乐传统，又适应隋代宴享之用。到隋炀帝大业年间，将国伎、文康仪改为西凉、礼毕，并增设疏勒、康国两 部合为九部。到唐初，沿袭隋代乐别，并去天竺、礼毕，增设

5、燕乐和扶南两部， 为初唐九部乐。唐代宗时，又加高昌仪为十部乐隋七部乐（开皇初）清国龟安天高文商兹国竺 丽康伎伎伎伎伎伎伎九部乐（大业中）清西龟疏康安天高礼商凉兹勒国国竺丽伎伎伎伎伎伎伎伎毕唐九部乐（武德初）燕清西 龟疏康安扶高商凉 兹勒国国南丽乐伎伎 伎伎伎伎 伎伎乐（贞观中）燕清西高龟疏康安扶高商凉昌兹勒国国南丽乐 伎 伎伎伎伎伎伎 伎伎在这些音乐中，西域诸国与我国西部一些民族的乐舞占有很大比重， 这反映了隋唐时期西域音乐的相互融合，宫廷音乐各具特色之极其繁荣的局面。二、坐部位和立部位坐部位与立部位是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，两者各有其表演特色、规模、人数。其中大多数乐舞具有西

6、域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹伎、西凉伎在其中占有较大比重。1 坐部伎在室内表演，一般3 12 人用丝竹乐伴奏，有燕乐（包括景云乐、 庆善乐、 破阵乐、 承天乐四部）、 长寿乐、 天授乐、 鸟哥万岁乐、 龙池乐、 小破阵乐六部乐舞，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。2 立部伎在室外表演，通常用64 180人不等， 用锣、 鼓等乐器伴奏，有 安乐 、 太平乐、 破阵乐、 庆善乐、 大定乐、 上元乐、 圣寿乐、 光圣乐八部乐舞，以气势磅礴见长，场面恢弘，但是立部伎在唐代宫廷地位不如坐部伎。坐、立部伎在“安史之乱”后，逐渐衰落。三、法曲和大曲1 何谓法曲说法历来不一。法曲又叫法乐。发

7、去一词最早见于东晋法显传， 因用于佛佛教法而得名，详见书 50页。唐代重要的法曲有霓裳羽衣舞，其结构分为三大部分：1 散序（六段）；2 中序、拍序、歌头（十八段）； 3 破或舞遍（十二段）。法曲在中唐后逐渐衰落。目前我们还能在宋代姜夔的白石道人歌曲中，见他搜集的霓裳中序第一这段曲调，全曲音乐大部分在宋代已无存。2 大曲，又叫燕乐歌舞大曲，是唐代宗综合乐器、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲与法曲有时有混淆，如霓裳羽衣舞亦常称为大曲。大曲的结构大致与法曲相同，其区别可能在两个方面：其一， 大曲比法曲在结构上更为庞大；其二，无论是舞蹈还是音乐，大曲都更为热烈

8、奔放，而法曲显得清雅，这可能与后者部分音乐源于宗教有关。在唐代大曲与法曲中，按其舞蹈风格的不同，分为“软舞”和“健舞”。软舞柔婉抒情，如绿腰、 甘州、 凉州等；健舞刚健快捷，如浑脱、 剑器、 胡旋等。唐代的大曲与法曲曲调大多不传，除少数保留在敦煌乐谱外，另在宋代姜白石的霓裳中序第一中，也可略见一斑。四、参军戏参军戏是一种讽刺、滑稽性的表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏（如大面、 钵（钹）头、 踏谣娘）等发展而来。参军戏有苍鹘（或称苍头）和参军两个角色，前者是个讽刺别人的角色（与后世戏曲中的丑角相仿）， 后者饰演官员（与后世“净”有关联）。隋唐宫廷音乐形式多样，显示出中外音乐的融合，以及宫

9、廷音乐机构的众多所带来的繁荣景象。第三节 文人音乐从周代开始，中国出现了一个新的阶层“士”。对于士的界定，学界有不同的认识，从周代发展到后世，士即所谓的文人。文人有一定的社会与政治地位，有较高的文化修养。隋唐文人音乐主要包括词乐 和 琴曲 两类。在唐代，诗为文学之重，而唐诗是与音乐紧密结合的，即所谓的吟诗 。唐代诗乐创作方面有两种不同的形式：一是“由乐定词”，即用已有的曲调配上新词；二是“依词配乐”，根据歌词创作新的曲调，即所谓的“自度曲。在唐代“由乐定词”的做法更多一些，到后来，不同的曲调分别固定下来，形成所谓的“曲牌”，同一曲牌常被不同文人配上不同的诗词。隋唐时期，歌词作者有很多，如李白、

10、元稹、白居易、李贺、李益等等，在全唐诗中保留下的五万多首唐诗，就是文人词调音乐的见证。唐代文人的诗乐大多不传，只有一首王维的阳关三叠最早保存在琴谱浙音释字琴谱（ 1491 前）中，据说是唐时音乐，但也有可能是后人新配，或由后人加工改编过的，然而并不排除其中还有存有唐乐的因素。琴曲阳关三叠有名阳关曲。各派琴谱均以唐代诗人王维送元二使安西是为主要歌词，并引申诗意，增添词句，书写离情别绪。因全曲分三段，原诗中有“西出阳关无故人”句，有重复三次，故名阳关三叠 。此外在“敦煌曲谱”中，还保留少数唐代诗乐的部分乐谱。敦煌曲谱是1900 年一位姓王的道士在中国甘肃省敦煌莫高窟藏经洞发现的。文人音乐的琴曲，在

11、隋唐也有较大的发展。唐代已形成的古琴的不同流派，有 “吴声” 、 “署声” 、 “琴声” 、 “楚声” 四派，这个时期著名的琴曲很多，相传有陆龟蒙所作的辞渔唱晚、 潘廷坚的 捣衣 、李勉的搔首问天、 静观吟，赵耶利改编的胡笳五弄，董庭兰改编的胡笳十八拍和陈康氏的离骚（根据屈原作品辞意而作）等。古琴曲的记谱在南北朝已有“文字谱”，而在唐代有了很大的发展，经初唐的琴人赵耶利及晚唐曹柔等人改进，逐渐定型成了后来的“减字谱”，这种谱式到北宋已完善定型。记谱法的完善，大大推动了古琴音乐的发展。第四节 说唱音乐的确立说唱（又名曲艺），是一种有说有唱的艺术。其歌唱部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文、或

12、用四六文体。不同的说唱用相同的乐器伴奏（或也有用不同的乐器伴奏的）。说唱音乐在周代即有萌芽，即“成相”，汉代乐府诗中陌上桑、 孔雀东南飞等叙事诗，也可以说是一种早期的说唱形式。另外曾在汉代“说书佣”，生动的表现汉代说书的形象。一般认为我国的说唱音乐正式形成在隋唐时期。隋代，民间流行一种讲唱故事的“说话”，唐代元稹还曾提到听一枝花话（ 元氏长庆集） 。可惜这些“说话”本子无传。与说话并存，且至今有传本的是佛教寺院的讲唱活动，即“变文”。变文是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，它用说与唱的形式，将佛教经文或教义讲唱出来。它是用散文的说和韵文的唱相间的叙事体裁，它的唱文通常是七言四句，也有五言

13、或四言的。按其听众的不同分为“僧讲”和“俗讲”。僧讲是有德行的僧人对僧众讲唱佛经教义；俗讲的听众是老百姓，以劝人向善为目的。目前能见到保存于敦煌洞窟中的变文 文本有二十多种，如 法华经变文、维摩经变文、 阿陀经变文、 大目乾连冥间救母变文等，而敦煌壁画（被称为“变像”）被有些学者认为可能是变文的配唱的图像。变文以宣传佛教思想为目的，后慢慢地想多方面发展，其中也包含不少说唱民间故事的世俗题材，如伍子胥变文、 孟姜女变文、 王昭君变文、 张义潮变文 、 秋胡变文等。唐代有许多著名的俗讲僧，如文淑和尚。详见书57 页介绍。变文在隋唐影响很大，其从佛教说唱形式慢慢被民间所吸收，后来也逐渐成为民间的说唱

14、形式，民间艺人也有了说唱变文的了。变文这种形式确立了中国说唱音乐艺术，并对后世的说唱产生了极大的影响。第五节 音乐理论和音乐思想音乐的繁荣必然有音乐理论和音乐思想的发展做动力。在隋唐时期，在音乐理论方面发展表现在记谱法上的不断演进，乐律学得以新的发展，隋唐尤其在乐学方面，得以不断拓展。一、重要的记谱法1 .文字谱，即前面提到的以文字记述古琴演奏手法的乐谱。2 .减字谱。这是在文字谱的基础上，用若干汉字的减笔字组成的特殊字形，来代替古琴演奏指法的符号。3 .工尺（che）谱，唐代又称为“半字谱”，在敦煌发现有五代至唐时写的这种乐谱，它是唐教坊中使用的琵琶谱。宋代称为“燕乐半字谱”。4 .舞谱。唐

15、代已出现记录舞蹈的舞谱。敦煌曾发现二卷，含有八首舞蹈。二、乐律学的发展在乐律学的发展中，隋唐时期重要的进展突出在乐学的理论研究上。其中重要的理论有以下几方面：1 .新音阶在周代， 我国使用了变徵、变宫的七声音阶，其伴音位置在四度与五度之间（即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）。到了 3世纪后期，随着下徵调的运用，新音阶出现，其半音位置在三度与四度音之间，即：林夷南无应黄大太夹姑仲蕤林宫 商 角清 徵 羽 变清角宫宫到了隋唐，这种新音阶已普遍流行，新的音乐大多采用这种新音阶。2 .俗乐音阶俗乐音阶又称“燕乐音阶”，是唐代燕乐中使用的音阶。这里的燕乐是指唐九部乐、十部乐中的一部分。受西域音乐的影响，

16、这种音乐中使用了清角和闰的七声音阶：宫、商、角、清角、徵、羽、闰。这种音阶原流行于西北龟兹一带，于南北朝十岁龟兹乐的内传而为宫廷所用。3 .燕乐二十八调隋唐燕乐中使用的二十八种宫调，因长期应用于宫廷燕乐，故有此称谓；又因为它在后来宋元词曲、戏曲、说唱中使用，故又称为“俗乐二十八调”，简称“二十八调”。详见书59 页。4 .八十四调隋代初年。万宝强最早提出八十四调的理论。八十四调以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，共得八十四调。5 .犯调犯调是唐代形成的宫调理论，它是越出本宫（均） 音阶的范围，侵犯另一宫，即本宫音阶内某音换做主音，构成另一调式，从而侵犯或改变原音阶的主音，形成同

17、宫异调。大约在 7 世纪，犯调手法已十分流行。6 .移调移调是指乐曲从一调移至另一调，这在唐代就已很流行了。三、隋唐音乐著作除了记谱法与乐学的不断进步，隋唐时期音乐的专著大量增加，隋书经籍志“乐类”中列有音乐著作四十二部，共一百四十二卷； 唐书艺文志中 列有音乐专著三十八部，共有二百五十七卷。以下几本现存唐代音乐文献非常重要：1 . 乐书要录， 一部通俗性的音乐理论著作成书于久视元年(700) ， 由元万顷等奉武则天命编撰。该书十卷，我国已佚，日本尚存三卷。2 .教坊记，唐开元年间崔令钦撰写的一部记载唐教坊制度和轶事的著作，全书共二十八条。3 .羯鼓录，唐代南卓于宣宗大中二年完成的记录羯鼓由来

18、、唐代羯鼓名手、逸闻趣事以及一百二十八个羯鼓曲名的一部羯鼓专著。4,乐府杂录，唐代段安节所撰写记载唐代歌唱家、演奏家等问题的唐代音乐见闻录。四、音乐思想在隋唐较少有阐述音乐思想的专著，一些音乐美学的见解，多半在论述其他问题的著作中显现出来。从一些问题的阐述中可看出音乐思想上分两派：一派主张复古，代表人物隋炀帝(541 604) 、妞弘(545 610) 、长孙无忌(卒于659) 、杜佑(735 812)等， 他们崇尚雅乐，反对排斥外国音乐与少数民族音乐；另一派则在许多问题上反对上述思想，代表人物白居易和元稹等。白居易首先肯定音乐可以反映政情与民情以及政治的好坏， 决定人民喜怒哀 乐的感情，人民感情又决定了民间音乐的欢乐与悲伤。他的观点继承了儒家音乐 思想。他承认音乐有教化作用和一定的思想内容，但不赞成复古派那般强调恢复 古代乐器和古代音乐，不同意人心动乱是由于近乐器所引起。 他认为音乐是表达