浅析春山瑞松图极其点的运用

1、浅析春山瑞松图极其 点”的运用浅析春山瑞松图极其“点”的运用中国美术史期中论文2009-5-3北京大学德语系08级贺询学号：00839075键入文字1外国语学院德语系贺询浅析春山瑞松图极其“点”的运用【摘要】宋元时期是中国画走向成熟的时期。北宋画坛，各派山水画流光溢彩，百花争艳。春山瑞松图传为北宋米芾作品。这幅山水名画表现了江南烟雨迷蒙的山光水色，构图简洁而精巧，意境清幽而淡雅。同时画作很好地体现出了 “米家山水”中米点皴这种独特的绘画语言。本文由春山瑞松图入手，讨论本画的艺术手法和精神气质，由此分析“点”这一元素在中国山水画中的独特应用。【关键词】春山瑞松图米芾 米氏云山点画 艺术精神印象派

2、笔墨是中国画独特的艺术语言，也是表达画家情感的重要手段。笔墨通过墨色浓淡的变化表现出山水、云雾、 光线等的相互关系，又通过点、线、 面的结合，来描绘物象的具体形态。这其中， “线”描的作用主要是刻画对象的具体形状，奠定对象的物理上的特征。而“点”由其形状多变和墨色多变的原因，除了辅助线的描绘外，还可以表现出更加丰富、细致、立体的细部特征和质感。一方面可以如线般刻画轮廓（点画），令一方面又可以兼具“渲染”的功能（点染） 。从更深层的角度看， “点”作为最微小和最基本的笔墨元素在中国画中已经形成了自己独特的表现手法和艺术意蕴。在中国山水画中， “点画”的手法常常被运用在点苔，皴擦中。而以米友仁、米

3、芾父子为代表的“米家山水”，更是对点画的魅力进行了深入的挖掘，放大了点皴的手法，最终形成了“米点皴”（又名“落笳皴” ）这一独特的皴法，并对后世的“南派”文人山水画产生了深远的影响。 春山瑞松图正是一幅很好地展现出了米点画法的特点的杰作，它在对江南地区柔和、 圆润、 潮湿、 秀雅景致的描绘上有很强的表现力。需要说明的是，清乾隆 石渠宝笈 将此画辑录为 “宋人春山瑞松图”。 此画是否实为米芾所作尚存疑惑（也有人认为是高宗作品）。但这幅画笔墨高超，很好地体现了“米家山水”的鲜明特点，本文暂且称为米芾作品。春山瑞松图的艺术表征春山瑞松图原为北京故宫旧藏，现藏于台北故宫博物院。画作为纸本设色，裱为立轴

4、，纵35 厘米，横44.1 厘米。诗塘部分为纸本，纵27.4厘米，横38.7厘米。全长62.5厘米。画面上共有印章17枚，其中 诗塘上4枚，包括右上角宋高宗的御印一枚，山水图面上有 13枚。诗塘有宋高 宗行书题字：“大钧瑞木，得自嵌岑；枝蟠数万，干不借寻；怒腾龙势，静奏琴 音；凌寒郁茂，当暑阴森；封以腴壤，迩以碧冷；越千万年，以慰我心。”画面中心为三簇状 貌类似的高山，中间一 簇略高，使构图产生重 心。同时山体前后重叠， 形成层次感，不至于流 于呆滞。山体以米点皴 法绘成，设以花青色的 渲染。山脚均掩映于层 层云雾之中，不见山脚 画面中前部用大片的留 白表现云气蒸腾谖裱之 感，同时拉开了山与视

5、 线的距离，产生了纵深 感。前景为半边起伏的 山丘和一处石台。山丘 上有一线清浅润泽的细 细流水。两岸各自生有图1宋米芾春山瑞松图数颗松树。其中，右岸的三棵松树以浓，重墨细细勾画。枝条苍劲又兼具舒展， 劲挺而不失婉然，松针绵密细腻，湿润苍翠，显出老松的阳瑞之气。左岸的三颗 松树以淡墨描绘，衬于前者之下。双方交叠而不重合，前后呼应，浓淡交辉。右 边为一处空旷石台，上有一小亭。深山藏小亭，顿显生气盎然，然而空有小亭了 无人迹，又觉寂寥无比；此处显现了画家的匠心独具。整个画面上以中横轴为界， 下半部分集中了山石，松树，溪流，平台，小亭等众多物象，线条笔法纷繁而富 于变化；上半部分只留云气和山峦，笔法

6、上挨弃了线条，只用横卧的墨点和墨色浓淡来表现山之沟壑起伏，云之苍茫浮动。上下两部分形成简繁对比，将人们的视线集中到上方的三簇青山上，也重点突出了米家山水的 “米点” 营造出的春日秀蕴湿润之美。而从各个物象的前后关系来看，观者的视角应该是一种略有仰角的远瞰。画家因此把画面布置成为一个C型线，留出大量的空白给山中云气。C型的沿线，有松枝侧出，有山色交叠，辅以清淡的笔墨晕染，达到了云烟在山间涌动，静谧凝神又气象万千的艺术效果。画作名为“春山”， “瑞松” ，而实际想表达的正是缥缈的云气。在这幅画作中，我们可以明显地看到“米点”的运用，和产生的艺术效果：点画外形圆润，它和在层层点皴中产生的墨色交叠、墨

7、色变化细腻丰富的效果。这种效果十分符合南方潮湿润朗的气候，表现出山水在云雾缭绕下似真似幻，苍茫而模糊的特点。邓椿画继卷三轩冕才贤谓米友仁: “天机超越 , 不事绳墨 , 其所作山水, 点滴烟云, 草草而成, 而不失天真, 其风气肖乃翁也。每自题曰:墨戏。 ” 夏文彦亦谓米友仁“能传家学 , 作山水清致可掬, 略变其父所为, 成一家法，烟云变灭，林泉点缀，草草而成。”（图绘宝鉴卷四）。可知其父子共同的风格韵姿, 都在米芾所说的那种 “信笔作之 , 不取工细”。 文人， 而非画匠的身份，决定了二米而作画时候“墨戏”的态度，也决定了他们没有接受系统地造型训练，在描绘山水时必须另辟他法的状况。作为同是

8、书法家和画家的米芾，在作画的时候很自然要受到书法笔法的影响，这也与赵孟等人提出的“书画同源”的说法也是符合的。古籍墨庄漫录中有这样一段米芾与宋徽宗赵佶的对话： “徽宗问： 本朝以书名世数人？米芾答曰： 蔡京不得笔，蔡卞得笔而少逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。徽宗复问： 卿书何如？对曰： 臣书涮字。 ”米芾的话中总结了众位大书法家的各自独到的用笔方法，而从这一 “涮” 字中我们可以看出米芾的笔法具有放荡不拘、洒脱豪放的特点，而且很有可能是横握毛笔“涮字”。这种笔法在春山瑞松图中的明显体现就是横躺握笔，上下左右依次皴染而成。墨色前深后前，前重后薄薄。浓重处以笔尖，淡薄处用笔肚、笔根

9、。 点的层层渲染、反复堆积，使得山体葱茏灵动，与渺茫的云雾相交融。由于作画时染多于皴、墨多于笔，又采用了点状的元素，整幅画面显得潮湿润朗、水气十足，很好地表现出江南地区雨景山水的特点。“ 米家山水”中这种以点代线, 以晕代皴的创作方式，突破了传统山水皴擦晕染、勾线色填的基本格局,堪称中国山水画表现方法 上的一大创新，是山水画的“别派”。春山瑞松图艺术意蕴 春山瑞松图作为“米家山水”的代表作，也中国绘画史 上的经典名作。它既体现了米氏在笔法探索中产生的强烈的个人风格，也饱含着 中国绘画特别是中国传统文人山水画的普遍精神。 具体来说，主要体现出了以下 几点精神：（一）春山瑞松图中的点具有多义性、抽

10、象化的符号特点，使得它在表现江南蕴秀山水之美方面有着得天独厚的优势。 众所周知,点苔是中国画中一个重 要的技法。五代、两宋以前点苔的方法并未在中国画中得到广泛的应用，宋代以后，中国画的皴法走向成熟，皴是线的发展，而点苔是皴的演进。点苔的发展反 过来又影响到皴法，这时候产生了全部以点描写对象的“点皴”。在米芾之前，五代南方画家董源的潇湘图、北宋山水画家范宽的雪景寒林图中，都已 经有了类似的实践。无论点是作为点苔还是皴法出现，它所代表的物象都不是具 有实际意义的。近看可以表示碎石、草木、蝉虫，树木和岩石上起伏不平的附着 物；远看可以表示丛丛的树木，堆堆的山石，团团的雨雾等等。画面中的点不再 是对某

11、一具体对象的表达，而是从具体中抽象出来的一种视觉上的感受。 从这个 意义上讲，点是画家对“潮润”、“苍茫”、“气韵”等词汇的内心感受与现实生活 中的山川美景相结合诞生出来的产物。具体到春山瑞松图中来看，“米点”的作用主要有三：一是描摹山石树 木在雨雾中的视觉印象；二是以点的疏朗、聚散、浓淡之变化表现山色的阴阳相 背；三是表现云雾在山中起伏穿梭时的虚实交辉的效果。 正是因为有了点画的这 种多义性、抽象化的特点，才使得春山瑞松图呈现出这种精彩的艺术效果。 （二）“米点”画法将对自然的表现与画家内心感受相结合的需要，符合中国古代“天人合一”的艺术追求，也因此特别受到文人画派的推崇。 米芾祖籍太原,

12、他本人早年游宦桂林，山水秀丽甲于天下；暂居姑苏之大姚村，为江中一岛，水 雾兼葭；后迁居湖北襄阳，长期居润州（今江苏镇江）。春山瑞松图的原型可 能正来自襄阳、镇江一带的平远山水。画家本人尤其钟爱岚霭、雨霁及烟雾的题 材，偏好秀润一格。米芾倡导的是“平淡天真”、“高古”的作画风格，创作的目 的也是“逸笔草草，以泄胸中郁气”。如前文所论，点的画法是对客观物象的抽象概括，画家正真关注的不是对象如何，而是自己内心的感受。正所谓“兴之所 至，以为墨戏”。米芾钟爱的襄阳的几簇山峦，几抹烟霞，一段流水或是平台上 无人的小亭，其实都只是他一段心迹流淌的象征。世传米芾：“墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲

13、房，皆可为画”，反映的就是这种率性、纯真的绘 回态度。结合画家生 平来看，米芾标 榜自己的画“无 一笔李成、关仝 俗气”，对宫廷画 家郭熙也不以为图2北宋 苏轼枯木竹石图图3北宋马远踏歌行然；对苏轼的草草之作高度评价，江南画家董源也推崇不已：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。 近世神品格高，无与比也。峰峦出 没，云雾显晦，不装奇巧，皆得天 真。岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生 意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江 南也。”这已经放映出了北宋画坛 上艺术追求的分化。例如，对比苏 轼画中的树木和马远画中的树木， 我们可以明显地感受到马远的树木 描绘得细致而精确，是经过长期艰 苦的造型训练，从勤习苦练中获得

14、 的。而苏轼的树木则是画家胸中臆 想之树。虽有人评价“虬曲无端，怪怪奇奇，如其胸中盘郁”，但掩盖不了他作为文人缺乏造型能力的事实。两 幅画中我们可以初步地领会到所谓“南北宗”画派的不同之处。同理，米芾的“米 点”乃至对烟雨题材的喜爱，一方面是对江南山水传神描绘的需要，另一方面也可以冠冕堂皇地帮他略去许多细节的描绘，掩盖绘画能力的不足。以米芾、苏轼 为代表的一批文人按弃绘画技法的锤炼，将画面富于文人趣味与否作为评价绘画 的关键，正是对所谓南宗文人画精神的继承 。(三)以“米点皴”为代表的中国传统点画方法与西方绘画中的点画是在精神内核上是截然不同的，反映出的是中国古典绘画独特的艺术追求。 对此近代

15、大画 家徐悲鸿曾这样评论道：“如范宽、李成、米芾等所作山水，高妙无伦。而 米芾首创点派(Pointilisme),写雨中景物，可谓世界第一位印象主义者 (Impressioniste)，而米芾十二世纪人也(北京故宫博物院有一幅)!”依照徐的 观点，米芾的点画即是欧洲映像派的先河。对比米芾春山瑞松图、莫奈作品中的点画，我们确实能够发现一些奇妙的相似之处。图4春山瑞松图局部图 2 莫奈 « The Beach at Sainte-Ad dresse1867这种相似特别表现在二人对云气的描绘上：以深浅不一的点画来表现飘渺无 形的云气，在点的堆积、聚散、排列布局中展现对象的厚薄、光感、色泽、

16、阴阳 相背等等的细节。但仅凭这种外观上的相似并不能判定米芾的“米点云山”就是 印象派的点画。二者在精神追求上其实有着本质的区别。印象派画法的产生是来自对光线的解读。莫奈的笔触追逐的是沐浴在自然大 光中的云，它的冷暖变化和光色效果。在他的笔下按弃轮廓线而纯粹以点来描绘 自然，事实上是对景物在人眼中所成之象， 对最微小的光线元素光子的模仿。 在新的绘画理论的指导下一一物体的色彩不是单一的， 而是由所处的光源环境决定 的，他的目标就是紧紧抓住变幻不定的光色效果， 使之留存在画布之上成为永恒 的瞬间。从这里我们可以看出，他的“点”是对自然光线的追求，而他的“模糊” 是由物体处在多光源交织的环境中决定的

17、。 归根结底，还是反映出西方绘画中在 科学的指导下，仔细观察并真实还原自然的追求。与此相比，“米氏云山”的艺术意蕴有着巨大的不同。同是点的运用，同是对对象的“模糊”处理（虚实、遮 掩、晕染等），米芾描绘的自然绝非自然的简单投射物，而是结合了自然与画家 心灵的自足的统一体，是“天人合一”的新的世界。他的点画不是为了精确地描 绘自然山川（他甚至不具备足够高超的造型能力），而是为了表达胸中的那片满 足自我心智的精神大地。正如方士庶在天墉庵随笔里说 ：“山川草木，造化 自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无问， 一故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇

18、。或率意挥 洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。 ”其中代表的中国传统绘 画的精神就是独辟灵境，以画艺“游心之所在”，最终达到大人合一的境界。综上所述，以春山瑞松图为代表的中国山水画，特别是其后逐渐发展形 成的文人画派，在精神追求上反映了中国古人“天人合一”的艺术追求。而米芾、 米友仁等人的“米点皴”法正是文人画家在这一追求的指导下探索出的极富中国 特色的艺术手法。从中体现出的“点”这一元素在中国画中多义、抽象的特点与 西方绘画中的“点”是完全不同的。这也再一次反映出，中国本土山川美景熏陶 下诞生传统绘画，充满了东方文明自身的、特殊的无穷魅力。引自杜大恺清华美术（卷2/多元视界中的中国画）清华大学出版社-第40页引自丘挺，袁运甫宋代山水画造境研究山东美术出版社 -第73页米芾画史，湖北先正遗书本。同上。明万历年间董其昌所著画旨（容台别集卷四）：禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯 骑以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出大机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾维也无问然。“知言哉。南北画宗的定论在其后画坛上产