“文学社会学”的历史、理论和方法

1、“文学社会学”的历史、理论和方法方维规【专题名称】文艺理论【专 题 号】J1【复印期号】2010年12期【原文出处】社会科学论坛(石家庄)2010年13期第78103页【英文标题】The History, Theory and Method of Sociology of Literature【作者简介】方维规，北京师范大学文学院特聘教授、文艺学研究中心专职研究员，主要从事历史语义学、中西比较诗学研究。【关 键 词】EEUU1738098    本文第一部分先从文学社会学研究的语境入手，试图在“文学性”与“社会性”这两种对立研究取向的颉颃中呈现该研究的困

2、难前提。主体部分（第二、三、四部分）梳理文学社会学的“系谱”及其来龙去脉，从这一研究方向的“历史发展”看其“主要方法”，检视“文学社会学”在不同时期和人物那里的认识程度和方法论上的思考。在历史考察的基础上，亦鉴于文学社会学迄今在定义以及一些相关问题上还缺乏共识，第五部分既是对文学社会学定位问题的探讨，也是本文的总结性思考。    一、文学社会学研究的语境    1.语言，文学性，内部研究    意大利美学家、文学评论家克罗的美学（1902），无疑是所有唯心主义文学理论中一言九

3、鼎、影响巨大的文献。他的“艺术即直觉即表现”的学说，以其鲜明而大胆的表述及内在张力，将整个问题推向极端。克罗齐的见解，源自他对马拉美等人的现代诗的体验，他认为马拉美的诗呈现出语言的新维度。克罗齐的观点见之于后来不少文学艺术理论流派：俄国形式主义和英美“新批评”（New Criticism）都明确地以他的理论为基点；罗兰·巴特的“新批评”（nouvelle critique），其实同样是克罗齐所宣扬的思想。    克罗齐将诗学和文学分析归入语言学研究领域，这在以后体现于雅格布森的“文学性”研究，后者认为文学性存在于文学作品的语言形式之中。同样，对

4、罗兰·巴特来说，文学是语言的构造，解读文学不能靠历史和社会视角，而要借助与之相关的语言学。同克罗齐一样，他认为传统意义上的文学史很少与文学有关，或者根本没有关系。如果说语言本身是还未实现的文学，那么，文学则是语言的兑现。罗兰·巴特“新批评”的同路人布朗肖认为，艺术作品的指归不是纯粹表象：雕塑让大理石闪光，文学炫耀语言。所有继承克罗齐的衣钵所发展的学说，都在根本上认定文学与文字艺术的等同关系。另外，索绪尔的观点，即符号问题始终是历史和文化的常规问题，得到了很多人的认同。语言问题成了一百多年来西方文论中的一个备受关注的大论题。    文学

5、研究领域从事“内部研究”的人，很明白他们的研究性质：不管是施泰格所倡导的“阐释艺术”（Kunst der Interpretation），还是新批评的“文本细读”（close reading），其核心问题都是艺术作品本身。这些文学理论中的一个重要价值范畴是文学作品的内在和谐性，要求人们在形式上检视文学是否完全符合它的“本质”：“尽管在文学作品的某一行、某一段或一大段里能够找到精彩的表述，但是文学的价值不是由个别因素决定的；唯独各部分之间的必要的内在联系，才能标识精美的文学。” 提倡内部研究的人认为，作者作为一个存在或存在过的人，已经不是必须纳入内部研究的因素了。从作者导引出作品，或者以作者看作

6、品，无法看到作品的“精髓”，或者一个伟大的天才。作者的个人状况、奇异性格、嗜好和弱点介绍得越多，作品就越加神秘。奢谈无聊的日常生活，也可能出于神秘化的策略，试图以此展示那些不知来自何处的创造力。作品是人创造的，这自然千真万确，但是不能构成阐释。因此，竭力从一般社会状况演绎出伟大的作家及其作品，只能是极为荒唐之举。否则，伊丽莎白时代不应该只出一个莎士比亚，法国第二帝国中应该比比皆是波德莱尔，而中国现代文学中则到处可见鲁迅。    以上文字只是为了形象地说明，主张内部研究的人对“外部研究”是多么反感。他们认为自己同艺术作品贴得很近，他们要保护艺术作品的精髓，

7、以免其受到从事外部研究的人的糟蹋。作品的内部研究和外部研究之间似乎有着严格的界线，外部研究只有在不对艺术作品本身进行阐释时，才是可以容忍的。    如果我们对形式主义、结构主义、后结构主义或其他一些类似的文学批评做一个扼要的总结，那我们不得不说，它们的积极之处在于逼迫人们重新思考传统模式的合理性问题，并将新的命题植入当代文学批评。罗兰·巴特对通行的文学批评和文学史（例如实证主义文学研究）的批判有其合理成分，但他由此得出的结论却是成问题的，即文本是无法无天的，历史关照无法把握文学现象的本质。20世纪5060年代，也就是作为一个研究门类的文学社会学

8、尚未完全确立之时，西方主流文学理论宣扬的是：“犹如艺术和人性是一元的一样，文学是一元的：运用这个概念来研究文学才有前途。” 这类注重文学性的观点，往往忽略或抹煞文学的社会指归和功用。此等空洞的界定对我们的实际研究来说没有多大帮助，因为文学社会学探讨的是文学与社会的关系。    不言自明，谁也不会怀疑文学的语言外套可以或必须成为探讨对象，修辞和风格的研究是诠释文学作品的重要环节。然而这不是问题所在。问题是，语言研究同其他阐释方法的关系是什么？它是否具有优先权甚或排除其他一切方法的权利？假定文学作品化约为纯粹语言的东西，不能表情达意，那它基本上无法翻译成其他

9、语言。而实际状况是，世上存在翻译。不仅如此，翻译作品时常会对被译入语言的文学发展产生很大影响；甚至那些拙涩的或不准确的翻译作品也能发挥很大作用。克罗齐对翻译持怀疑态度，认为拗口的直译或流畅的意译，都只能被看作对原文的注疏。可是，注疏的前提正是文本所具备的含义。    2.文学与社会：没有为自己而存在的作品    其实，并不是所有现代理论或现代主义理论都沉湎于语言绝对主义。以俄国形式主义为例，除雅格布森之外，其他人并不坚持这种立场。俄国形式主义的出发点是冲破文学作品的一切历史主义樊篱，孤立地考察孤立的作品，标举特定作

10、品中的特殊艺术手法。正是这样一种立场，使俄国形式主义在所有现代主义文学批评家那里得到强烈的反响。封闭的考察方法一再宣称，这样而且只有这样，人们才找到了通向艺术本质的途径。很有意思的是，俄国形式主义者以及其他一些现代主义理论家，他们也看到了自己的局限，并或多或少地踅回历史主义之路。什克洛夫斯基后来也要求在考察艺术作品时，不应当采用完全封闭的方法，而应顾及其他相关作品。形式主义流派最终也把文学进化、类别竞争等范畴纳入他们的视野。沃伦同样提出了一个重要问题：“纯粹以形式主义的标准去对文学作充分的评价是可能的吗？”语言自始至终是罗兰·巴特的主题，然而，他也不得不看到不同读者和不同时代对同一部

11、作品的不同接受，尽管他认为这并不是接受的问题，而是艺术作品本身的多义性使然。他在这里的观点，有点类似博厄斯批评初阶 中的见解：当我们一次又一次重读一部作品并认为每读一次都能发现新的东西时，通常指的不是发现更多同样的东西，而是发现新的含义和新的联想类型。也就是说，诗和小说是多层面的复合组织。像荷马或莎士比亚的那些一直受人赞赏的作品，必然拥有某种“多义性”，即他们的作品结构中的审美价值一定是很丰富的，以致能够满足不同时代读者的不同需求和愿望。    艺术产生于社会，却常常试图逃离社会，可是不间断的外部影响使它同社会连在一起。如果说每一件艺术品都是人的行为的产

12、物，那我们一开始就必须承认，每个从事艺术创作的人是社会的一员，无法摆脱不同层面上的社会化影响，其作品亦无法摆脱“社会性”。从这个意义上说，一件艺术品的诞生史永远是由个体和社会共同决定的，其中包含作品的内容、形式、技巧、指向等。我们或许可以把形式主义、结构主义等方法看作阐释现代写作的方法，是对现代历史困境中的文学创作的反映形式。然而，即便是兰波的象征主义诗作元音（Voyelles），也远远超出了它的语言组织，元音成了生存的低声部长音，是重新组合的事物及其秩序的中心。看来，彻底放弃文学的思想因素及其同历史和社会的关联是行不通的。假如我们不从19世纪下半叶社会主义思潮的兴起出发，怎能阐释青年豪普特曼

13、的自然主义剧作？假如我们不把蔚然成风的启蒙思想纳入考察视线，怎能理解伏尔泰以赵氏孤儿为蓝本、“根据孔子的教导而改编的五幕剧”中国孤儿？    从这个意义上说，认识小说形式的产生和传播与社会变化的关系，自然是极为有益的。“笛福、理查逊和菲尔丁无疑受到了他们时代的读者大众变化的影响；而且，他们的作品肯定深受他们与他们的18世纪读者共同承有的新的社会风气和道德经验的制约”。同样，欧洲18世纪的市民悲剧是以贵族世界观与市民世界观之间的冲突为基础的。另外，谁也否定不了印刷术的发明对图书亦即文学传播的巨大影响。欧洲18世纪的宗教文学与世俗文学的力量转换，也具有深刻的

14、历史和时代背景。在欧洲，自由创作产生于18世纪，在有些国家甚至更晚，这些都与特定时代和社会有关。曼海姆的保守主义：知识社会学研究（1925）和齐尔泽的浪漫主义意识形态的社会根源（1933），令人信服地展示了1800年前后浪漫派文学发展的社会基础，以及游离于艺术资助和市场之间的物质和思想状况。    从本质上说，没有为自己而存在的作品。文学作品一般是有的放矢的；即若不准备发表的日记，其作者其实是把自己看作说话的对象。作品同读者或观众的关系，无疑也属于艺术作品的基本事实。适用于语言的观点，同样适用于艺术作品。“在语言交际中，我和你是绝对互为前提的。同样，没有

15、叙述者和听众（或读者）的叙事作品是不可能有的”。语言和话语总有一个接受者，总是面向某人，同某人说某事，可能产生相应的效果。对说话者的回应以及回应会产生效果，也在情理之中。同理，艺术作品必须顾及接受者。这正是姚斯所代表的“接受美学”的理论基点。接受美学是作品内部研究的对立面，放弃了文学文本的封闭性和决定性。与文学阐释学挖掘“这一”内涵的方法不同，接受美学一开始就以不同的、变化着的阅读形式为依据，它不在乎对“真正的”文本意义的理解的深浅。    前文分析的“文学性”与“社会性”的不同研究取向，便是我们论述文学社会学的语境。   

16、 在以往的研究中，文学社会学一般被理解为对文学的外部研究，探讨文学的非文学层面。与之截然不同的是对文学文本的内部研究，按照美学的、文学的、语言学的范畴探讨问题。关于“文学社会学”概念，以下两种含义并行共存，且呈争衡之势：其一，它被视为文学研究的一个领域，与美学和文化理论密切相关；它还被看作文学文本所蕴含的社会历史。在该领域的研究历史中，对文学作品之社会内涵的兴趣，逐渐转向作品形式（样式、构思、体裁、类型）的社会关联。其二，作为社会学的一个领域，文学社会学关注文学这一社会事实的总体条件及其作用，对文学文本及其表现形式的兴趣微乎其微。    在我们

17、进入“文学社会学”的历史阐释之前，有必要对两个中心概念做一简要说明：“文学”和“艺术”如影随形，这是一种常见现象。在西方学者的论述中，“文学社会学”和“艺术社会学”两个概念时常并用，一般论述同样的问题。不过从学理上说，“艺术社会学”涉及的范围当然更广，或曰文学从属于艺术。作为人类活动的“艺术”，只是一种抽象的表达，文化生活中只有具体的艺术。不管各种艺术有多少不同之处，“艺术”概念指的不是单个事例，而是对各种艺术现象的抽象概括，美学能够从这个概念出发进行哲学思考。这也是本文中常见“艺术社会学”的原因所在，或者干脆用“艺术社会学”阐释问题。    二、文学社

18、会学思想的萌芽期    1.卢梭、席勒及“时代精神”    文学社会学有它自己的历史。就欧洲范围而言，具有决定性意义的是，文学和社会的关系是在进入市民社会之后才成为一个较为固定的论题。其原因是资本主义生产方式的确立，以及由此产生的社会变化。思考文学和社会的关系，其出发点不是文学整体，而是市民社会的文学，不是任何一种社会，而是资本主义社会。这里既说资本主义又说市民社会，指的显然不只是工业资本主义社会，而是封建社会之后经商业资本主义到工业资本主义，再到晚期资本主义的整个发展过程。我们暂且不看社会学的一般发展，先来追寻早

19、期那些具有“社会学”意义的观察，旨在展现人们如何认识新的时代精神，及其如何影响人们对文学艺术的认识。    法国思想家卢梭一开始就领悟到高雅的文化文学与社会财富之间的内在联系，并在一个新的、关乎整个社会文化发展的层面上探讨问题。他的批判性思想洞见了前人未曾认识的重大文化问题，第一次使启蒙哲学中没有受到充分重视的“人民”（peuple）概念获得了真正的光彩。在论科学和艺术（1750）和论人类不平等的起源和基础（1755）这两篇名文中，卢梭表达了他的文化革命思想，认为现代社会的堕落和变态亦体现于艺术领域，因为艺术（同科学一起）与人类不断膨胀的需求紧密相关，而

20、这种需求来自人类为了实现自我的肆无忌惮的私有观念，导致人类原初之善良和人性的丧失。卢梭借助“自然人”（homme de la nature）和“文明人”（homme civilisé）这对范畴来揭露社会。他认为，科学和艺术用鲜艳的花环遮掩了私有欲的铁链，在洛可可时代和复辟王朝尤其如此。没有奢侈，哪来艺术？科学和艺术稳固了皇冠。卢梭第一次以批判的目光审视具有社会代表性意义的艺术和文学与奢侈的物质社会之间的联系，第一次将文学艺术同匮乏的社会生活现实联系在一起，明察底层市民被排除在高高在上的文化之外，而他们却为这个文化做出了牺牲。    卢梭第一次通

21、过深入的实际观察，将社会批判与可以称为“社会学”的观点结合起来，这也使他有可能在趣味美学方面进行社会批判性思考。在他看来，艺术家与作家不仅在经济上依附于他们所服务的社会；如果他们想获得社会的理解和认可，他们就不得不认可和接受不少社会实际状况。他们是受支配的，在写作中受到整个社会文化、相应阶层的生活环境、具体社会状况和结构，以及他们各自不同的思想和基本价值观的深刻影响。他在谈论教育问题的哲理小说爱弥儿中指出，非功利性的审美修养同样受到生活环境的影响，“审美的标准是有地方性的，许多事物的美或不美，要以一个地方的风土人情和政治制度为转移；而且有时还要视人的年龄、性别和性格的差异而定，”： 

22、   审美力是人天生就有的，然而并不是人人的审美力都是相等的，它的发展的程度也是不一样的；而且，每一个人的审美力都将因为种种不同的原因而有所变化。一个人可能具有的审美力的大小，是以他天赋的感受力为转移的；而它的培养和形式则取决于他所生活的社会环境(11)。如果说审美意趣与特定社会状况中的一般习俗相互制约，那么，卢梭认为当代审美文化无法为人民的审美修养提供楷模；换言之，新的、顺乎人性的审美趣味，无法来自旧的社会。只有出现一个新的社会以及文化生活的新的社会形态，新的审美趣味才有可能。在这个问题上，他的观点与后来的席勒推崇古希腊完全相反。  

23、0; 在德意志的土地上，席勒在1784年的一次题为一个好的舞台究竟能起什么作用？（后来改名作为道德讲堂的舞台）的讲演中，认为舞台能够成为宗教的伙伴，真正的戏剧艺术能够同宗教一样起到教育作用。在1793年到1794年那个命运攸关的冬天，也就是法国大革命朝着恐怖和反革命方向转变的时候，席勒开始创作审美教育书简，认为一个更美好的社会组织的“政治问题”，必须依托于审美王国（第二封信）。之后，席勒在季节女神（他于1795年至1797年主编的文学刊物）的办刊宗旨中告诉读者，鉴于法国大革命与战争吓跑了缪斯，新的杂志面向所有受过教育的人，让掌管艺术和科学的女神重回人间。歌德在箴言与反思中高度评价了席

24、勒对新的市民艺术、科学和宗教之间的文化和社会史关系的深刻反思。同席勒的理想主义观察方法不同，歌德对社会环境的观察更为现实和具体。他虽然对时代精神表示同情，但是没有忽视“才能较低的人对艺术本身并不感到乐趣；他们在工作中除掉完工后能赚多少报酬之外，什么也不想。有了这种世俗的目标和倾向，就决不能产生什么伟大的作品”(12)。    施莱格尔兄弟周围的那些浪漫派思想家和作家，尤为热衷于“时代精神”（Zeitgeist）和“民族精神”（Volksgeist），并把文学生活与之连在一起。奥古斯特·施莱格尔在关于文学和艺术的讲稿（18031804）中，尽管不

25、是完全从社会的角度考察文学，却颇具特色地用社会范畴来划分德国文学史，他的划分模式至今还见之于某些文学史论著。我们在当时的德意志土地上可以看到，18世纪和19世纪之交的作家、美学家和批评家，越来越多地看重文学与社会的联系。除了零散的言论之外，他们或者在单篇论著中、或者在一般文学考察中，把文学和社会的关系看作基本着眼点。最后，黑格尔明晰地刻画了时代精神，同时强调艺术家不可避免地要面对时代精神的影响：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，也被引入歧途，”(13) 尽管席勒、施莱格尔、黑格尔等诗人、批评

26、家和哲学家都对文学与社会的问题提出过自己的看法，但是一般而言，文学的社会依赖性在当时的德意志疆域并不是一种很坚定的信念，远不如法兰西人对这个问题的思考。    卢梭和席勒所倡导的思想，都与一种“危机意识”紧密相联。之后，以启蒙运动为思想准备的法国大革命所带来的震撼力，很快显示出市民阶层自我意识的局限性，与暴力和专政连在一起的观念形态越来越受到根本性的怀疑。进入19世纪，不断加快的工业化进程所带来的经济结构与人口结构的变化，更推动了危机意识的蔓延，并促使关于文化、艺术、文学的“社会学”思考。对社会各种关系和现象的关注和探讨早已有之，然而及至整个18世纪，对

27、于这类问题的思考基本上属于哲学的事情。18世纪和19世纪之交，一种新的声音越来越响，即哲学方法不再能够把握和认识社会状况和现象；对社会现象的思考和研究，必须依靠一种独立的、自成一体的方法。波纳德开始的社会学探索，大有与哲学作对的意味(14)。    2.19世纪与“文学社会学”的滥觞    “文学社会学”真正起源于法国浪漫主义时期，源于一种先验的、对某种文化整体的认识。不管是保皇党人夏多布里昂还是崇尚自由的斯达尔夫人，都深切地认识到文化的相对性和人类经验的历史性，这里包括政治制度、历史时期、民族特性等(15)。施莱

28、格尔兄弟的学生斯达尔夫人是以历史主义观点、从社会环境来考察文学而著称的，她的从文学与社会制度的关系论文学（简称论文学，1800）和论德意志与德意志风俗（简称德意志论，1810）是从历史和社会环境来系统探讨文学现象的较早的专著。斯达尔夫人因此而成为最早研究文学和社会之关系的人物之一。论文学的明确目标是，考察宗教、风俗和法律究竟如何影响文学，而文学又是怎样影响宗教、风俗和法律的。她运用社会分析的批评原则，坚信历史发展的不同阶段有着不同的美学和诗学标准，并提出了她的文学观：评论一部作品，必须关注作品产生时的社会、政治、哲学、宗教等环境因素，也就是从生存环境和民族状态来检视决定艺术面貌的内在原因。她根

29、据狄德罗关于文学与社会风尚互相联系的观点，评论从古希腊到18世纪的西欧文学，从社会和历史状况分析一种文学、一个作家的产生和特色，并同样在社会条件中寻找审美趣味的差异，而不是从个人天才和个人生活说明文学现象。    斯达尔夫人的论文学常被视为文学社会学的“开山之作”，这是值得商榷的。关于文学与社会的关系，在她之前已有论述；把文学与“社会学”连用，则应在现代意义的社会学诞生之后，甚至是在20世纪。尽管如此，有人认为论文学“无疑是法国把文学概念和社会概念放在一起进行系统研究的第一次尝试”(16)。讨论文学与社会的关系，通常是以波纳德的“文学是社会表现”（La

30、littérature est l' expression de la société）这句话为起点的(17)。这句名言见之于他的论著从市民社会观察政治力量与宗教力量的理论（1796），该作第一版即刻被销毁，真正得到传播是在1802年。波纳德认为，社会不是个体意志的组合，相反，个体是由社会决定的，而且只能存在于社会关系之中。从圣伯夫到托克维尔和孔德，我们都能看到波纳德所起的作用。波纳德之后，探讨文学之社会关联的两位重要人物是孔德和托克维尔。    孔德创立社会学，试图建立一个明显区别于前人之哲学抽象思维的方法，展示一

31、种把握社会状况的实证模式，并称之为“新精神”或“新哲学”。他继承了圣西门的“实证”概念，也赞同圣西门的艺术观，即艺术的社会意义将取代宗教。面对新的社会现实，文学艺术应当承担起挑战者的角色，也就是成为早已拥有稳固社会地位的宗教的竞争者。孔德强调人的智力状况对一个时代的艺术的影响，以及一般社会现实和环境对于艺术所起的极大作用。他的实证哲学向文学史写作提出了一种经验化、客观化、科学化的要求。不管是美学的“不刊之论”还是艺术家个人的审美取向，在他那里都是无关紧要的。在判断文学和艺术的特色时，孔德的观察基点是它们在社会文化整体中的作用。就涉及对象而言，艺术同社会学类似，到处可以看到人、研究人。在孔德的论

32、述中，艺术首先是被看作社会现象才昭示其重要性的。他从审美的外部研究的角度涉猎文学问题，对后来的文学与社会之关系问题的探讨产生了很大影响。    正是孔德提出的论题，直接通向丹纳的理论。实证主义思想的放射性是不可估量的。不认识实证主义的基本原理及其视一切科学为自然科学的“科学”概念，便无法看清19世纪欧洲的本质，无法理解丹纳那样的人物，也会忽略那个时代伟大作家作品中的精髓(18)。孔德的论题对自然主义美学具有重大意义：艺术的主要职能是塑造典型，而为艺术典型提供依据的则是科学。左拉在实验小说论（1880）中干脆把自己的文学创作称为“实用社会学”。文学同科学结

33、盟的观点在当时颇有一些市场，而且不少人从社会学的角度探讨这个问题，居约的以社会学视角看艺术（1889）便是名篇。    丹纳的实证主义文学艺术观，尤其是通过舍雷尔得以在德国广泛传播的。早在德国自然主义艺术理论发端之时，丹纳就备受德国人崇拜。其实，赫尔德完全能够给德国自然主义者提供“地方环境”与“时代环境”的思想，而且丹纳本人亦受到赫尔德的影响。可是，德国人更青睐于丹纳，其原因则是后者的实证主义和自然主义的艺术观。舍雷尔是19世纪后期德国实证主义文学观的代表人物，最有影响的德国文学史家，也是“歌德学”的创始人之一。实证主义的胜利所带来的学术空气的变化，淋漓

34、尽致地体现于舍雷尔及其弟子的研究风格的转向。舍雷尔提倡一种类似于丹纳的种族、环境、时代学说，一种由决定论支配的天才说：文学作品是由社会和作家生平决定的，或曰文学是个人和社会的产物，也就是他在其名著德国文学史（18801883）中提出的“传承的东西”（Ererbtes）、“学到的东西”（Erlerntes）、“经历的东西”（Erlebtes），此乃德国文学史研究中著名的“三E. s”模式，倡导以传承、学养、生活三种因素研究作家和艺术家的创作。传承指的是民族特色、风土人情和家世家风；学养是指文学传统和创作才能；生活则指身世沉浮和所见所闻。据此，实证主义文学研究的主要对象是作家的个人特色、文本的诞生

35、史以及接受史和影响史。实证主义研究的主要领域是把握作家的生平、文本的历史查考以及“文学史”的编撰。从此，作家的个人资料、书信、日记等，成了实证研究的不可或缺的基本材料。除德国的舍雷尔之外，19世纪还有意大利的桑克蒂斯和法国的朗松继承和发展了丹纳等人的实证思想。    居约的老师迪尔凯姆以其社会学理论和具体研究，充实了孔德开启的实证主义社会学，使社会学方法论获得了实质性内容。他在社会学方法的原则（1895）一书中提出“社会事实”（fait social）概念，为社会学确立了有别于哲学、生理学、心理学的独立研究对象。迪尔凯姆认为，社会事实先于个体的生命而存在

36、，它以外在的形式“强制”和作用于人，塑造人的意识。人类大多数意向是在外界的引导、熏陶和强制下形成的。迪尔凯姆在解释宗教起源时，建立起他的知识社会学思想，“集体意识”（法：conscience collective）则是其知识社会学的核心概念。在他看来，所有感受来自个体经验，而理性则来自“集体意识”，产生于集体生活之中。并且，社会之于个人，就像神之于崇拜者具有一种神圣性，否则便不可能有社会生活。迪尔凯姆的社会学思想，也对后来的文学社会学产生了深远的影响。    社会学在何时何地得以倡导，鲜明地显示出不同国家社会科学发展的特点。在莱彭尼斯所考察的英、法、德三

37、个国家中，文学与社会学的关系及其发展是极为不同的。在英国和法国，社会科学的设想一开始就同自然科学比较接近，而文学则要同二者发生关系。德国的情形却有所不同：这里的描述性的、体验性的、注重特性的历史学，竭力反对部分来自英国的经济学、部分来自自然科学的高度概括或普遍化之嗜好。在这个时候，社会学在德国作为“第三种文化”从中作梗。如果比较英法两国，那么，较晚转向社会学的英国则有别于法国；传统的英国管理和社会机制的经验性，使它在很长时期内似乎并不渴望社会学(19)。    三、20世纪上半叶的理论思考    1.“文学社会学”

38、概念的突破及新的认识    就概念史而言，我们很难断定明确的“文学社会学”之说究竟始于何时。在德国，一些相关研究出现在1920年代。默克尔在德国文学史研究的新任务（1921）中，试图界定一种有别于审美价值判断的文学史研究的新方法及其领域，并称之为“社会文学方法”（sozialliterarische Methode）。他认为运用这种注重文化环境、时代气息特别是文学生活整体的观察方法，能够补充和丰富其他文学史研究方向和方法；不仅如此，这种方法甚至更有作为。此种方法尤其适应“我们时代对社会性的偏重以及对大众问题的重视”。当然，默克尔在此提出的新方法，许京早在

39、1913年（文学史与趣味史）就已经视之为文学史研究的有效方法和思想基础。它究竟说的是什么呢？默克尔方法的出发点是，所有迄今的文学理论方向，都是（至少是偏重）以个体为指归的探讨，着眼于单个的文学家及其作品。纵使历史主义的考察方法，亦多半从单个事例或一些事例上升到时代整体。而默克尔所说的新方法则认为：“一般的时代历史是第一性的，并以此出发审视和解释第二性的个体现象。大多数考察的兴趣所在，首先是单个作品和单个人物，它们是观察的起点，也常常是终点。相反，新方法的重点是社会文学，是一个时代之普遍精神的结构和文学的结构。”(20)    默克尔因此提出了社会文学方法

40、的五个主要方面：（1）探讨“时代风格”，内中包括分辨文学生活的深层结构，以钩稽占主导地位的文学样式的生成原因，并剖解它们同时代的精神和文化总体结构的关系。（2）考证不同的趣味关系，从文学接受的层面探究文学生活的发展，并重视文学生产和消费的相互适应。此时的一个中心问题是：谁亦即哪个阶层对一部作品或一种文学倾向的接受最为瞩目。（3）关注诗学“理论”，以展示单个的文学现象一开始就对理论的依赖关系。（4）查考外国文学的影响，旨在发掘更大范围内的文学生活关系。（5）展示文学、艺术、科学以及其他文化生活领域的一般时代环境，即决定一个时代之总体思潮的“世界观”，它体现于各种哲学体系，并或多或少地再现于千变万

41、化的文化表述。默克尔认为，文学亦无法摆脱世界观的影响，“它是一般时代潮流的一种特殊再现形式”，常常是“占主导地位之世界观的真实镜像”(21)。社会文学方法力图通过对时代风格、趣味关系、世界观等方面的把握，揭示文学的社会规定性，第一次较为全面地勾勒出一个时代“文学生活”的不同侧面。    就科学史而言，“文学社会学”观念主要体现于韦伯的宗教社会学论著和曼海姆的知识社会学研究，以及二者同仁的相关论述。科恩布拉姆施泰特于1931年发表了纲领性论文文学社会学诸问题，综述了艺术社会学或文学社会学的各种思考和中心问题。该文是这个研究领域截至彼时最为全面且言简意赅的论

42、述。    科恩布拉姆施泰特认为，作为研究社会的学科，社会学离不开社会批判精神；只有当社会秩序不再被看作理所当然的、而是令人质疑的时候，人们才能用尖锐的目光观察特定社会的结构、发展和目标。人在社会中的处境是具体的，这必然导致他对自我生存条件的认识，并从社会的角度认识自我。这样的认识必然会延伸到对于法律、艺术、科学、宗教等所谓“客观精神”之形态的观察。“因此，除了法律社会学、知识社会学、宗教社会学之外，还有一门揭示艺术与社会之关系的艺术社会学，而文学社会学正是它的主要分支之一”。就文学社会学一般研究方法的取向而言，人们应当（依照曼海姆的知识社会学）从一个基

43、本设想出发，即“对文学作品的阐释，说到底仅有两种不同的主要方式，也就是内涵阐释与功能阐释”。内涵观察方法视作品为艺术领域内的精神形式，并试图解读它的特殊构造（素材、结构、内容）。功能观察则将视线对准作品所依托的个体和群体的存在，对准作品之“存在的功能”。曼海姆的功绩在于，他第一个在原则上指出了阐释精神形态的两种可能性，而且不能绝对地强调其中的一种，两者的关系是互补的。“这种文学社会学方法检视作家和作品同社会过程的联系，尽可能放弃任何评判。进行创作的诗人和作家，处于完全特定的社会状况之中，且与不同的阶级有远近之分。阅读、接受或者拒绝作品的读者，其世界观和趣味的差异同样是由社会特性决定的。作为连接

44、文学生产者与消费者之桥梁的中间机构（资助者、出版社、剧院主管、评论者），其情形也是如此。文学社会学是以社会为背景，把握文学生产与接受的整个作用关系”(22)。科恩布拉姆施泰特赞同许京的不少观点，尤其强调了梅林的立场，即文学社会学研究绝不只是简单地揭示历史上的作家同社会的联系。正是梅林这位文学理论研究领域中的历史唯物主义代表人物，更为突出地展示了如何用新的目光检视和阐释文学历史遗产。科恩布拉姆施泰特之后的文学社会学方向的研究，首先要面对的是两个基本问题；而许京在“文学趣味社会学”中业已对问题的阐释提供了决定性的基本材料：问题之一是从历史的角度考察创作者和接受者、生产者和消费者的特定社会条件；第二

45、个是对应和相互作用问题，也就是社会群体与文学类型之间的相互关联。    菲托在文学社会学纲领（1934）一文中指出：“艺术只能在社会场域中生存，它不存在于社会共同体是完全不可想象的，对于这点我们是毋庸置疑的。如同人的所有创造一样，艺术作品唯有在社会中才是可能的、实在的。艺术品为人而成，人的作品为人而在。”(23) 他的出发点与居约的观点相通：首先，艺术品的社会性早已体现于它的起源；其次，艺术品就像人的任何其他创作一般，它的作用使其属于社会生活；第三，社会结构的变化也对艺术的存在形式产生影响。在菲托看来，社会学取向的文学理论之妥当排序，首先应该是“文学作品

46、社会学”，其次以“文学生活社会学”作为重要补充。    文学作品社会学。根据菲托的观点，一部文学作品的社会性质最简单明了地体现于作品的“素材”及其素材范畴的“问题”，这一点醒豁地体现于19世纪的现实主义小说。这里的根本问题是，作家对素材和问题的选择，如何受到所描绘的社会的影响？每种艺术方向都有自己的选材取向和准则，而且所有时代都存在“社会共识”，它作用于文学创作的素材取舍，以获得读者的认可。于是，接受者是作家筛选素材时需要考虑的因素。菲托还指出了“形式”关乎文学作品的社会性，即便这里的社会性诠释是最为困难的。然而，一种伟大的艺术风格与特定的社会生活秩序和

47、显著的生活情调之间的联系是不可否认的，而且社会的变迁也作用于风格的转变。这里还应当检视文学门类与特定社会关系的直接联系。    文学生活社会学。菲托认为，如果说文学作品社会学的一系列相互关联的研究任务首先要由文学理论家来完成，那么，文学生活社会学的研究任务则应当由社会学家和文学理论家共同来承担。这里，“艺术家社会学”和“受众社会学”组成两个主要分支。前者的任务或许可以探讨逍遥艺人、作家、诗人的类型或者天才概念，着力于考察作家和诗人的社会作用和地位，以及新趋势的代表人物，另外还要剖析文学团体的组合和性质。关于受众社会学，菲托重提许京的观点，即不存在笼统的时

48、代精神，每个社会同时存在不同的趣味阶层和群体。其中一个需要回答的问题是：文学如何具体而实际地改变社会群体的人生态度、生活风格、道德风俗和审美趣味，或者在怎样的程度上造就新的群体现实？    2.知识社会学影响下的文学社会学思考    曼海姆在20世纪20年代所发展的知识社会学理论，部分借助于舍勒的知识社会学。曼海姆直接而深刻地影响了当时和后来对艺术社会学亦即文学社会学的各种思考，如罗特哈克尔、科恩布拉姆施泰特、洛文塔尔、豪泽尔等人的一系列论述(24)。曼海姆将知识社会学视为“一种关于社会或者生存决定实际思维过程的理

49、论”，也就是“生存对知识的决定”。他试图以此对传统的、注重内部研究的精神史和人文科学方向进行重大修正，即“试图获得对于社会存在与思想之间的关系的系统把握”，从事以社会学视角来定向的人文科学研究(25)。曼海姆的理论倡导，同样也促使文学理论审视自己以往的研究。当时带有保守主义倾向的大部分文学理论家，没有认同属于曼海姆系谱的研究模式，以及与之相关的许京的文学观。纳粹1933年上台之后，曼海姆、科恩布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔都离开了德国，这一研究方向没能在德国得到继续发展。豪泽尔发表于1951年的艺术和文学的社会史多少继承了这一传统。    狄尔泰的

50、学生罗特哈克尔全盘接过了曼海姆的理论，认为人文科学应该知道，世界观的内涵总是同具体的历史社会事实有关，而且总是以其为依托（人文科学的逻辑与体系，1926）。他在关于文化社会学的论文人论（1933）中，结合韦伯、舍勒、曼海姆的宗教社会学和知识社会学，以许京的“文学趣味社会学”为例，探讨了“相互作用”（Wechselwirkung）这一复杂概念，认为许京将趣味所有者的文学风格及其变迁同“社会土壤”的变迁联系起来，明确地提出了社会学命题。他指出：“独有在文学对于阶层的不同层次的依附关系中，艺术的涵义才能历史地呈现出来；文学的各种类型和形式，乃至特定的题材、思想、人物形象和素材，都同相关阶层连在一起。

51、”(26) 与曼海姆相同，罗特哈克尔也反对用经济决定论的方法阐释文化社会学问题。尽管社会生活风格等状况只能在一个社会的特定经济框架内才得以展现，但是一个特定社会群体或阶层的成员对这个经济框架的理解却不是统一的，而是更多地受到信念、世界观和气质的影响，形成了对物质生活前提之或多或少不相同的理解。    同科恩布拉姆施泰特相仿，洛文塔尔在其论文论文学的社会状况（1932）中论及梅林对文学社会学研究的重要意义，认为梅林第一个极为坚决地从社会的角度从事文学研究，并强调了从历史维度开拓传统文学史研究范围的必要性。他反对新近的资产阶级文学理论研究，越来越孤立地、简单

52、地观察文学史的研究对象，也就是把作家和作品同历史的复杂关系割裂开来。洛文塔尔指出：“作品、形象、内容这些成问题的表述，说到底都是一些形而上的推演，脱离了文学和文学家之多变的、丰富多彩的实际状况。如果古典主义、浪漫主义之类的概念不只是历史的划分，而被赋予形而上的光环，那么，文学与历史事实之间的极端的异化便达到了顶点。”(27) 以后，他在文学与社会（1948）中把文学社会学看作文化社会学的一个部分，并在这个范围内将他所要求的思想研究同知识社会学的论题紧密地连在一起：“文学社会学家的任务是，将虚构的文学形象与它们得以产生的特定历史状况联系起来，并通过这种方法把文学阐释学变成知识社会学的一部分。从某

53、种意义上说，文学社会学家应当把不同作家在作品主题和修辞手法上的相同之处从个人的层面抬高到社会的层面。”(28)    豪泽尔的艺术社会学（1974）在西方文学理论界的反响，或曰最具说服力的东西，也许是他对马克思主义艺术社会学之基本前提的批判。他对多少带有教条主义色彩的马克思主义艺术社会学的批判目光，来自他对曼海姆理论的深入探讨。豪泽尔写作于1940年至1950年的艺术和文学的社会史（1951）曾经受到曼海姆的不少启发。豪泽尔注重社会与文化和艺术的“相互作用”。艺术社会学第二部分“艺术与社会的互动”，虽然肯定了人类历史上只有无艺术的社会，没有无社会的艺术，

54、但是，作者又强调了历史进入较高阶段之后，社会一开始就留下了艺术发展的痕迹。于是，社会和艺术相互依赖、相互作用，而且一方的任何变化都与另一方的变化有关，并促使各自的进一步变化。他因此提出艺术与社会的关系可以互为主体和客体，并在该书的核心部分论述“艺术作为社会的产物”和“社会作为艺术的产物”。在豪泽尔看来，“民间艺术”“通俗艺术”和“精英艺术”这三种（文艺复兴运动甚或启蒙运动以来的）审美基本层次，同乡村居民、城市居民和有产阶层这三类社会基本阶层具有直接联系，人们根据不同阶层区分艺术样式，或曰社会阶层决定艺术样式。然而，这三种艺术不是一成不变的，它们是历史的产物并在历史中变迁，通俗艺术可能曾经是精英

55、艺术。并且，无论哪种艺术的受众都不是完全同质的。“艺术社会学应该放弃民族精神、时代精神或艺术史的内在风格取向。我们必须看到的是，每个社会存在着各种艺术样式以及接受不同艺术样式的阶层”(29)。    不管是趣味社会学还是知识社会学的文学理论，并未将价值问题排除在外，而是在原则上承认审美判断与各种社会理论和历史哲学的基本思考紧密相关，并视之为文学理论和文学史编纂的内在要素。它们只是作为传统研究方法的补充，提出了关涉社会的命题，并因此而追求一种更广阔的文化史和文化社会学研究向度。一切都来自一个基本认识：历史进入现代之后，阶级和阶层的社会划分过程日益庞杂，导致

56、文学中也产生了截然不同的社会分工，从而使审美因素、文学样式和文学门类，及其一般审美价值和准则越来越多地获得各种社会功用。这里的基本观点是一致的，即对审美和形式的价值判断问题的回答，不能再无视它们的社会效用；文学的极为不同的表现形式与多元社会及其活跃的、不同层次的现实生活难解难分。    四、第二次世界大战之后的发展    1.价值理念与“价值中立”的对立    1945年至1960年代中后期，文学理论领域内对文学社会学各种问题的进一步探讨，总体说来极为拘谨；不仅如此，彻底怀疑

57、所有文学社会学命题的做法基本上占据上风。尽管文学史家和理论家采用的依然是同样的文学概念，但是蓬勃发展的“新批评”和“作品内涵研究”及其反社会学视角的文学批评，使得文学的“自主性”和“自律性”观念获得强势。文学社会学的认识方法至多被看作通俗文学的研究手段，例如1960年代中后期兴起的法兰克福学派的艺术理论。    纵然如此，这个时期依然有人不断指出文学社会学命题的必要性，认为只有纵观整个时代的文学作品乃至实用读物，也就是采用“应用价值、时代价值、超时代价值”等范畴，才能理解一个社会中的所有文学，准确阐释现代社会文学生活中的所谓“超越时代的作品”(30)。即

58、便那些主张内部研究的代表人物，也没有完全对外部研究视若无睹。韦勒克和沃伦在那部影响极大的文学理论（1949）中，也无法回避“文学和社会”的关系，并为此单列一章；并且，该著的第三部分系统论述了“文学的外部研究”。早从1930年代起，英美等国就从未中断“艺术社会学”（sociology of art）研究，以区别于注重作品内涵的阐释学。    凯塞尔的名著语言的艺术作品（1948）曾对德语国家的作品内涵研究方法的确立起了很大作用。然而在1958年，当韦勒克的名文比较文学的危机得势、“新批评”标举“纯粹文学的东西”高于一切的观点甚嚣尘上之时，凯塞尔在一个题为当

59、代文学生活的讲演中强调了文学的社会因素，指出“高雅文学”之外还存在一种在20世纪不断显示其重要性并广泛传播的“文学”，它在根本上“以当今读者的需求为指归，要为读者发挥它的作用”。凯塞尔就当时的整个文学生产和接受状况，提倡一种全面的文学社会学视角，一种能够用新的方法充实甚或改变文学研究的文学社会学(31)。在这之前，内瓦尔德在1955年提出一种文学社会学理论，旨在揭示“文学与社会的相互制约性”，试图从根本上改变研究的方向，将目光“从文学艺术的形而上的功能转向社会性功能”。鉴于不断多样化的社会关系和不断复杂化的接受问题，文学理论研究在其发展过程中不可能不受到社会变化的任何影响(32)。 

60、   第一个提出“文学趣味社会学”的许京，或多或少得益于梅林的马克思主义文学观。不管是普列汉诺夫还是梅林，其文学史研究方法中的历史和社会维度是显而易见的。马克思主义历史哲学甚至成为不少人的研究指南，洛文塔尔1932年的观点很能说明这个问题：“真正的阐释性的文学史必须是唯物主义的。也就是说，它必须研究文学所描述的经济基本结构，以及唯物主义的艺术作品在被经济制约的社会所产生的影响。”(33) 二次大战之后的一段时间里，这类思考没有在西方社会得到继续发展，其重要原因是抵制斯大林统治下的苏联对马克思主义历史哲学的狭隘阐释。这便造成始于1950年代后期的一种追求，即把文学社

61、会学视为“特殊社会学”，旨在排除艺术的价值维度，并严格按照经验主义社会学研究方法探讨问题。一方面，经验实证的文学社会学试图弥补文学之内部研究的不足之处，或者干脆置之不理；另一方面，它依托于韦伯的“价值中立”学说，与马列主义文学理论中的“党性”原则分庭抗礼。埃斯卡皮、菲根、西尔伯曼等人便是这一方向的代表人物。    换言之，社会学领域在1945年前后（尤其是之后），多少受到文学理论领域对整个问题的思考的启示，出现了要求划清文学社会学与文学理论之界线的强劲势头，竭力倡导将文学社会学建成一种不作任何价值判断的经验主义学科，并从理论、方法和实践中排除审美价值取向

62、。对于这一关乎整个研究方向的发展势头，不久便出现了强烈的反弹，即全力将价值判断重新纳入文学社会学研究范畴，以使之重新成为文学理论研究的应有之题。这一反向发展昭然体现于法兰克福学派的艺术理论。    2.文学社会学的实证主义转向    如果说实证主义在19世纪中期的突破是“文学社会学”方向的思考和实践逐渐明朗的直接原因之一，并使实证思维或明或暗、或直接或间接地体现于一系列文学理论探索，那么，出现在20世纪中期的旗帜鲜明的文学社会学实证思潮，则被不少人视为一个学科的诞生，其标志性著作是法国学者埃斯卡皮的文学社会学（19

63、58）和德国学者菲根的文学社会学的主要方向及其方法（1964）。    埃斯卡皮的文学社会学一书借鉴了不少前人的观点，例如，他承袭了许京的不少命题。尽管如此，该著作为这个研究方向的第一部纲领性专著的地位是不可动摇的，它被一些学者视为文学社会学这门学科诞生的标志，使这一学科不再停留在让人期待的阶段，而已进入开花结果的时期。鉴于20世纪以来的（尤其是苏联的）马克思主义文学理论的教条化现象，埃斯卡皮提出创建一门新的文学社会学的必要性。马克思主义文学理论尽管在根本上具备社会学特征，而且也在其早期展示了这一点，但是后来越来越把重点放在检视文学作品如何见证社会的问题上。另外，马克思主义不认同“没有价值判断”