论杨维桢书法的艺术价值

1、论杨维桢书法的艺术价值任何艺术家风格的形成都离不开他所在的社会背景，本文第一章论述的就是特殊 历史背景下的杨维桢及其书法。元代统治下的汉文人的思想是消极的， 由于元代 统治者重武功，轻儒学，并且这种思想一直没有从根本上改变， 所以在社会上自 然形成了轻视文人的现象。杨维桢的命运和众多汉儒其实没有什么本质的区别， 无论曾经有过多么强烈的爱 国治国热情，最终还是被粉碎，带着一颗受伤的心，隐逸山水问，以诗词书画为 乐，甚至做出狂怪疯癫之举。而这些则是他书法艺术风格形成的重要原因，他 擅长传统的古朴清劲的楷书，同时又有狂放不羁、融古出新的行草书，这不得不 说他的作品是他人生遭遇的真实表达。文章第二章论

2、述了杨维桢书法作品的艺术价值体现。 杨维桢的书法作品具有极高 的艺术价值，当然在古代传统儒学以中和为美的思想界定下， 人们很难认可杨维 桢，而随着现代人们对艺术追求的多元化，艺术越来越追求自由和表达人性。杨维桢的艺术作品首先蕴藏着深厚的传统功底， 通过和赵孟对比，让我们明显 感受到杨维 桢作品中的取法高古和惊人的用笔结字变化，但是看赵孟的作品 让我们觉得比杨维桢的要单调和乏味。杨维桢书法的艺术性同样表现在他的行草书中。 在空间处理上，打破了中和之美， 拉大了空间节奏的变化，使空间的节奏和人的生活阅历有机的融合在一起，又夹杂 以墨色的浓淡枯湿，整个作品在二维空间上有了深度变化，具有了三维的感 觉

3、。最后一章论述了杨维桢书法风格对现代的影响。现代书法强调的展厅效果使 得杨维桢的空间处理方式有了用武之地，并且使得杨维桢的书法进一步得到了 推动和发展。关键词：杨维桢；书法作品；艺术价值；用笔；空间；影响ABSTRACTThe formation of any artist style are closely relate to the social background that they live in.The first chapter of this essay states Weizhen Yang the calligrapher and his calligraphy under

4、 a special historical background. Under the ruling of the Yuan Dynasty the Han writers are very negative, the rulers attaches great importance to martial arts but less to Confucianism,and this thought was never been changed fundamently, so the writers were underesimated naturally.Yang Weizhens is al

5、so no exception, No matter how strong patriotic enthusiasm he had before, his dream turns to be bubble. With a badly hurt heart, he lead a recluse life in landscape and enjoys in poetry, calligraphy and painting with wild act sometimes, but these are important reasons for the formation of his artist

6、ic style in calligraphy, he specializes in the traditional ancient and fresh regular script and wildness revolutionary ancient cursive, his work apparantly is the real expression of his life experiences.The second chapter states the artistic value of WeizhenYang scalligraphic works. Weizhen Yangs ca

7、lligraphic works are of high artistic value. The middlebrow and moderate thought is the main stream in the ancient tradition of Confucianism, it is difficult for Weizhen Yang to get recognition at that time. But as the diversity pursuit of modern people, the pursuit of freedom and expression of huma

8、nnature is muchmore trendy. Weizhen Yang s works imbued with a profound traditional skills, by contrast with Zhao Mengfu, we get a strong sense of the amazing changes of his characters, Mengfu Zhao works presents much more monotonous and boring.Weizhen Yang s art of calligraphy also presents in his

9、cursive. in space handling, he breaking the middlebrow and moderate beauty, widened the change of space rhythm, and combine the rhythm of space and humanlife experience together organically, but at the sametiem with concentration of dry mixture dark ink, the whole works has great depth changes in tw

10、o-dimensional space, the whole works takes on a three-dimensional feeling.The final chapt er states Weizhen Yang s but Mr.Hing Wah Yuk statement on space also steps in the Weizhen Yang space approach, through his works impact on morden calligraphy. The morden calligraphy emphasize exhibition effect

11、that makes the Weizhen Yang s space approach t urns to be useful. , and also promotes Weizhen Yang s calligraphy get further power and development.Key Words： Yang Weizhen； Calligraphy Works； Artistic value ; Calligraphy Techniques ; Space； Impact目录前言1第一节 选题缘起与意义.1第二节 国内外研究现状及发展趋势.2第三节 研究方法.3第一章 特殊历史

12、背景下的杨维桢及其书法.4第一节 元代统治下汉文人思想的特殊性.4第二节 杨维桢生平.8第三节 杨维桢书法风格.10第二章 杨维桢书法作品的艺术价佰体现.14第一节 杨维桢书法之用笔高古.14第二节 杨维桢书法之空间驰骋.23第三节 杨维桢书法之墨法宣泄.29第三章 杨维桢书法对当代书家影响.32 第一节 当今书坛的多元化.32 第二节 杨维桢书风对当代书家的影响.33第三节 杨维桢书法艺术地位的重审视 .36结语38参考文献：.39附录.41致词L. 42攻读学位期间发表的学术论文以及作品.43刖百第一节选题缘起与意义元代历史不长，是中国历史上的一个特殊时期，少数民族统治、历时相对短暂等 等

13、都构成了元代历史的特殊性。元代中晚期，社会状况相对稳定，诸如杨维桢等 一类 文人，想通过科举或是其他形式走上仕途，胸怀憧憬，报效国家。然他们 由于在特殊历史时期，官场生活处处碰壁，一颗伤残的心难以得到慰藉，并对当 官为民，忠 君爱国思想产生了怀疑，最终辞官归隐，或谈笑人生，在江山风月 中消沉，或在诗书画中发泄，过着神仙一般又不像归隐的生活。在文学艺术上，元代时期非常特殊的。汉儒在仕途中的失意与彷徨，自然而然会 在人性上追求自由与解放，以及对前人的有意识的追忆和模仿，就使得元代的文 艺既 有着复古的倾向，又有着在复古的基调上追求个性释放，强调个性意识的 双重性，所以他们的风格没有了汉魏、 两晋以

14、及五代以来，对文艺追求的一种崇 高之美，在 他们的笔下更多反映出的是一种复古、随和、任意、多变、平淡的 艺术倾向。这种倾向的领导者是赵孟。而他的书法风格几乎笼罩了整个元代书 坛。然而，在赵氏书风这座“巨峰”的笼罩之下，却崛起了另一座书法的“孤峰”， 他像一支狂飙，反其道而行之，同样追溯魏晋却与赵氏书风迥然不同，由于经历 的特殊性使得他将赵氏书风的秀丽、流转、随和、平淡转向生拗、倔强、苍老、 乱世。杨维桢的书法可谓前无古人，而这种革新的精神，以精神为上的创作思想对赵氏 书风一统天下的局面起到了很好的矫正作用， 也直接影响着明朝书风，尤其是明 中晚 期的叛逆革新书风的出现。然自古以来，人们对杨维桢

15、的书法评价可谓贬 多褒少，而因此他在书法史上的地位并不高，书画史只说：“廉夫行草书虽未合格，然 自清新可爱。”建国以后的书法史上，一般也很少提及，近些年出 的中国书法文化大观中，杨维桢还没有一席之地，这显然是不合理的。这种 不合理，恐怕是基 于对杨维桢书法艺术缺乏了解所导致。因此，本文主旨在于 论述杨维桢的书法艺术价值，通过对其作品的细节分析和对比分析， 确定杨维桢 书法艺术价值的具体体现 方面，从而让人们更加了解杨维桢，了解杨维桢的书 法艺术价值，了解他应有的地位。第二节国内外研究现状及发展趋势本人基本上从以下一些文献资料上查阅了对于杨维桢的想关研究，在中国书法2001年第11期上楚默先生撰

16、写了 “胸中奇气蛟龙蟠-杨维桢的书法艺 术” 一 文，介绍了杨维桢的艺术思想、书法的艺术性、杨维桢在书法风格史的地位，但 对于他的书法艺术价值没有明确的论述，只是陈述了他的艺术价值应当被重视 而已，没有广泛论据支撑，感性东西较多。而陈海良先生也曾出版了乱世奇才 -杨维桢的生平及其书法艺术一书，上海书画出版社出版，内容涉及到杨氏 书法风格特征形成的社会根源、艺术思想的形成、书法风格以及与赵孟做了 相应的比较，最后简要介绍了古人对他的历史地位评价， 对于杨氏书法艺术究竟 艺术价值的体现仍没有过多论述。而其他对于杨维桢的研究的文章并不少，散 见在中国书法、书法研究、各版本的书法史、一些高校的学报当中

17、。譬 如黄惇著的中 国书法史元明卷，（江苏教育出版社，2005）,其中涉及 到了杨维桢的生活经历、书法作品风格以及地位的简单评述。1991年第三期书 法研究中， 孙小力先生发表了 “杨维桢年表” 一文，较系统的概括考证了杨 维桢的生涯、交游、作品等相关内容。2003年第3期的书法研究中，杨尔 先生撰写了 “杨维 桢的籍贯别号考” 一文。1991年第一期书法研究中，乔 光辉先生撰写了 “杨维桢之“桢”字演变与其心态关系探微” 一文。 王莲起撰写 了 “杨维桢的哲学思 想” 一文，复旦学报，1994年第4期，杨尔、方爱龙 共同撰写了 “杨维桢独特的生活道路和他独特的书法艺术” 一文，也是介绍了他的

18、特殊阅历和书法风格的形成因素。张伟在2001年第一期浙江学刊中发表 了 “杨维桢生平事迹及学术成就考”，其他学报亦有杨维桢的相关文章发表，在 此只列举一些代表性的进 行概括。总之，关于杨维桢的文章的确不少，有系统 陈述的，也有从杨维桢的“桢”字更替去研究其思想转变的，但是却几乎没有系统论述杨维桢的书法艺术价值 的，这是最遗憾的地方。偶有关于其地位的论述， 也只是陈述了古人的一些观点评价， 无疑只是重复过去，有的是呼吁应当对杨维 桢的书法艺术价值予以重视，可论 据何在？ 杨维桢却是元代书法创作的一座“孤峰”，日其“孤”是因只此一人，日其“峰”是因他的艺术确实有相当高的价值，绝非平庸之辈，现在杨维

19、桢的艺术成 就已日益被重视，这是一个很好的发展趋势，而我的这篇文章可能会是发展趋势 中的一小步。第三节研究方法第一，文献法。在相关资料的搜集过程中，详细查阅了以中国书画全书为主 的古代文献，以及各种书法类期刊杂志，另外还参照了当代几乎所有有关杨维桢 的论文，杨维桢自己的文集也是查阅的重点，另外现在对于书法美鉴赏以及批评 的相关材料、书籍亦是重点参考内容。第二，比较法。在资料的整理筛选过程中，通过比较研究得出相对可信合理的论 据；在论述过程中，通过杨维桢的和赵孟81、王羲之的作品比较，使得杨维桢的 书法 作品风格更加明显，并将杨维桢的作品中的个别代表性的字剪切下来，做 具体的单元空间、字内空间的

20、比较分析，使得行文更加详尽而有说服力。第三，逻辑推理和论证法。本文在论述观点得出结论的过程中， 根据相关材料的 引证进行严谨的逻辑推理与论证。第一章特殊历史背景下的杨维桢及其书法第一节元代统治下汉文人思想的特殊性元代历史只有九十六年，自蒙古王灭金、统一北方到元代最终灭亡也只有一百三 十余年，在中国的历史发展长河中可谓国之一隅、墙之一角，但因为它是中国历史上第一个由少数民族入土中原并顺利完成统治的王朝，所以在中国历史上占有了特殊而又不可或缺的一页。13世纪初，成吉思汗率领蒙古贵族，凭借着勇猛善战和伟岸报复，统一了蒙古 各部落，创立蒙古汗国。短短数十年灭西夏，有把疆域向西北扩展，并征服了俄 罗斯

21、与中亚、西亚，又将铁骑挥向长城关内。1234年，成吉思汗的儿子与南宋 联军灭了金国，从此占据了黄河流域的中原大地， 并再度大军压境挥师向南。宋 度宗咸 淳七年（1271）年，元世祖忽必烈取易经乾元之意，改国号为元， 第二年定都大都（今北京）。至元十六年（1279年）灭南宋，完成了中国的统 一，从 此我国三百年来各个政权并存的局面被最终结束。元政府定都后，为了更好的统治汉人，采取了一系列的手段。蒙古族是个游牧民 族，他们擅长骑射征战，却不识汉文，不懂农业，要统治汉人，就不得不学习汉 文化 的统治，而最好的学习方法便是启用汉人。于是他们大力效仿汉法，借鉴 中原的典章制度，接受和崇拜儒家思想，提倡程

22、朱理学，召修孔庙、复兴学校等 等。早在元太宗五年（1233）,元政府就在燕京设立学校，选蒙古子弟十八人 专修汉人言语文字，目的便是掌握汉文字，学习汉文化，更好的为政治统治打好 基础。忽必烈即位后，正式设立国子监，教授儒学经典，将学习汉文化的浪潮 又推进了一步。元朝的统一，结束了连年战乱兵祸的局面，安邦定国是摆在元政府统治者面前的 首要任务。其实不然，虽然元政府完成了统一，由于统一后的朝代是一个多民族 复杂 朝代，而元人居少数汉人居多数，所以只是表面上的政治统一，而民族矛 盾其实异常矛盾。虽然忽必烈重视汉文化甚至启用汉人做官，但只是为形势所迫， 是达统治之必经之路。随着政治地位的确立与稳固，而本

23、能的保护本族利益， 对汉人仍旧是疑心重重，并未真正做到以诚相待。尤其是对他的汗位确立起到极 其重要作用的儒 士，心中无时无刻不在提防和限制。据元史赵良弼传记 载，在至元年间，早已重视儒学的忽必烈问赵良弼：“汉人惟务课吟诗，将何 用？”赵良弼回答说：“此非学者之病，在国家所尚何耳。尚诗赋，则人必从之，尚经学，则人亦从之。”即使至仁宗实行科考后，但中书臣奏言：“经学实 修治人之道，诗赋乃擒章绘句 之学，自隋唐以来，取人专尚词赋，故土习浮华。” 因此，在程锁夫看来，“举人应以德行为首，试艺则以经术为先，词章次之，浮 华过实，朕所不取。”便不难理 解了叵1。原因很简单，元朝的统治者以异族 入主中原，当

24、然不可能真正理解中原文化，也不可能真正抛弃自己所有的东西。所以心中仍然重武轻文，重视为他立下赫赫战功的将才，而鄙薄手无缚鸡之力的文人。因为将军可以为他打下江山，兵马可以为他威慑四方，而文人吟诗作对“将何用”。中原的一些大儒对忽必烈的政权巩固起到了重要作用，但是坐稳了的忽必烈不可能不反思曾经的这些功臣对他统治地位的威慑，所以为了维护蒙古贵族的特权，为了更加稳固自己的统治地位，他刻意地增加了 民族分化政策。 当然，在异族统治中原的一个特定时期， 又因为是第一个异族统治中原，在没有 其他可以借鉴的情况下，小心翼翼的维护自己的权利而采取的这些分化政策是非常正常的。所以建国后的元代，不但没有做到民族的大

25、融合，反而按照自己的 意志，出台了诸多不平等的法律法规。首先，元统治者在政治、法律及其他一些权利和义务上出台了不平等的民族等级 制度。形成了特有的民族歧视局面。具体如下：将各族人分为四等，蒙古人为一 等，色目人（指西域人）为二等，汉人（指女真人和原金统治下的北方汉人、 契丹人）为三等，南人（指淮水以南原南宋人）为四等。因此可以看出，汉族人民及汉族士 大夫地位卑微，等级低下，故而精神上十分痛苦。尽管在元仁宗延 祐二年（1315）,统治阶级采纳了汉儒提出的“惟科举取士，最为切务” 的建议，但是参加科举而高中的汉人仍然少之又少。 国家的主要政权基本掌握的 少数蒙古贵族手中，偶有汉人 参政，亦为附庸。

26、各地大小政府的最高行政机构 一般都是蒙古人担任，汉人和南人只能任副职，中书省、枢密院、御史台等中央 机构的最高官职非蒙古人不授。在任 用官吏的体制上一般采用三种，分别是荫 叙、科举和推举。推举官员是元代官员的主要途径，而官职一般都比较大，在五 品以上。从一等二等人当中推举担任省台要职，由于此种推举制度的自由性，相当一部分职位被当时的世勋子孙所占有， 汉人和南人是轮不到的。而中下层官 员的绝大部分，很多都是由史员出职，甚者由官复 更，再出职升任相对较高的 官职。此过程非常复杂，时间漫长，一般也要熬上十年，才可逐步从低级衙门更 员升任高级衙门更员，然后由此出职，担任品从不等的“流官”。而即使做到这

27、个职位，也只是负责经理钱粮等杂物，并非真正掌握一方之权。此种经历重更 为官的漫长过程，其实是对汉文人的发展限制，是极其痛苦的，而汉人的传统观念是不愿为史员的，苦读诗书目的就是能够有朝一日金榜题名， 光宗耀祖，在 种种限制之下，这种愿望遥之又遥，于是文人儒士心灰意冷，唯有借书画消遣排解心中苦闷之情。在科举上，汉文人一直以科举高中为入仕正途， 但元代一直 没有实施科举考试，直到元仁宗时才议定了科举考试的方法。 延祐三年（1316） 正式举行乡试，第二年京城举行会试，但通过科举考试所选拔的人才数量远远少 于推举的数量，所以对官僚机构影响甚微，远不及唐宋。到至元元年（1335）伯颜秉政时，由于担心汉儒

28、为官对元代的政治体系冲击，毅然取消了科举考试， 以致在中书省内，汉人、南人遭到了前所未有的排斥，儒士之境更加岌 岌可危。 于是社会矛盾进一步激化，社会动荡不安，到脱脱主政时又不得不重开科举考试。直至元代灭亡，元统治阶级共举行了九次科举考试，其中状元只对蒙古考生开放。元政府的科举，实际上是为了稳定对汉人统治的让步，是一种中和之法，并 没有说明对元代汉儒的信任。即使汉儒能在科举中脱颖而出，无非就是委以御 史、宪司官、尚书等职务，而非军政要职。所以汉人通过科举考试道路艰辛而狭 窄，大部分的士人成了时代遗弃的“孩子”，他们潦倒贫困，沉沦哀叹，引发了 严重 社会问题。造成“土风大沮”的局面。因此，在元代

29、统治阶级重武轻儒的 思想指引下，文人儒士什么都无能为力，他们只能“自娱自乐”、“饮酒把欢”、 游荡山水问，做起了农、工、商等买卖，隐于钓，于博徒，于酒家保，此种景象，在中国历代封建王朝之中是很少见的。由于元代统治者重武功，轻儒学，并且这种思想一直没有根本的改变， 所以在社 会上自然形成了轻视文人的广泛现象。这种轻视士人的现象，必定导致轻视儒学。 元 世祖为拉拢汉儒中的有识之士，曾派程银夫赴江南访贤人，征得儒士二十四 人，尤以赵孟为首。尽管元政府的高层开始注重儒学， 但是那是因为高层次的 汉儒在汉 人中有很高的威望，他们的思想就引导了中下层的士人思想，所以拉 拢这些大儒，实在是元统治者的明智选择

30、。但政府的这种做法只能说是对极少数 高层士人的安 抚，而对于大多数中下层士人，元政府的政策是不言而喻的。由 于社会的这种倾向，导致了 “一官、二更、三僧、四道、五医、六工、七猎、八 娼、九儒、十丐”的 社会阶层的分化。尽管这种说法没有官方的历史记载，但 这些谑语，却道出了元代士人生活低下的不争事实。因此，在此种社会环境下，元代文人的心态表现是极其扭曲的。在元初，元统治 政权刚刚建立，为了稳定民心，体现出民族融合的想法，用“求贤若渴”的口号 招贤 纳士，为他们的统治服务，而在被招到政府做官的少数汉儒也得到了高官 厚禄，如赵孟许衡等等，但是寄人篱下的官场生涯并非一帆风顺的，他们深 感仕途险 恶，如

31、履薄冰，虽然在朝廷中为官品级较高但却无实权，况且时常受 蒙古达官的欺压，所以心中不免有归隐之心，晚年赵孟曾诗云：“齿豁童头六 十三，一生事事 总堪惭。惟余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。” 吧又有罪出 也一首，深切的反映出了其内心的悲伤：在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生读往愿，丘壑寄怀抱。 图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，婉转受缠绕。昔为海上欧，今如笼中鸟。 哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁。他始终认为虽荣华富贵，却事事堪惭，寄人篱下，只不过是笼中之鸟而已。而曾 经的鸿鹄之志，今日只能“哀鸣谁复顾，毛羽日催槁”，无可奈何的心态和心中 的悲 痛之情溢于言表。向往隐逸而不能，常以病辞，同

32、妻归吴兴，他自称道人， 从佛、道以求解脱，又与夫人管道昇同为中锋明本和尚之虔诚弟子， 一生写下经 卷无数。悲剧的人生促使他把精力投向艺术，如其诗所云：功名亦何有，富贵安足计。惟有百年后，文字可传世。在朝廷官居一品的赵孟况且如此，没有为官或官居小史的士人的生活境况更是 可想而知了。他们早已成了元统治者的“弃儿”。还有一种是生活在元代中晚期的一些文人，他们通过科举或其它形式走上了仕 途，但在官场上处处碰壁，一颗伤残的心难以得到慰藉，并对当官为民，忠君爱 国的传 统思想产生了怀疑，最终辞官归隐，过着闲云野鹤的生活。或谈笑人生， 或在诗书画中发泄，或用狂怪不羁的行为与这个社会对抗。无论是像赵孟被元统治

33、者重视过的大员，还是像关汉卿那种生活在社会基层的 士人，亦或是元中后期像杨维桢这样的为官者， 最终都由于共通的原因一一异族 的统治和对汉人的政治文化限制， 而都渴望着思想的解放与解脱，或诗或画或书 法,，共同追寻着理想的国度。第二节杨维桢生平杨维桢，宇廉夫，诸暨人。初号梅花道人，又号铁崖、铁心道人、铁雅、铁崖山人、铁笛道人、铁龙道人、梦外梦道人、铁冠长老、铁冠道人、报遗子、报遗叟、 报遗道人、报遗老人、东维叟、东维子、箕尾叟、铁史、老铁、老铁贞、杨边梅、 无梦道人、嬉春道人、梅花梦、锦窝老人等。也杨维桢的父亲杨宏，字国器，自号淡固老民。治家有方，较富裕，母李氏，贤惠 并通文墨。元泰定四年（13

34、27）,杨维桢以春秋取进士，署天台尹，后改钱清盐场司令， 参与会修宋、辽、金三史，著正统辩而深得欧阳选赏识，升江西儒学提举,后罢去。后逢元末常年兵乱，避难于富春山，徙钱塘，后明武二年（1369）,朱 元璋“召诸儒纂修礼乐书”，恰杨维桢在列，然其表示宁死也不再入仕途，朱元璋许之。杨维桢留百有一k日，所纂叙例略定，即已白衣乞骸骨，帝成全其志， 仍然给他安车还山。抵家松江而卒。在一三二八一一一三三二年的五年中，元统治者三易其主，到元末，农民起义军 揭竿而起，杨维桢正式出生在这样一个乱世时代。 少时杨维桢聪明伶俐，却不喜 读书，顽皮淘气，他父亲为让孩子成才，在村口的铁崖山上修了一个小楼。铁 崖山在诸暨

35、枫桥镇东北十里的全堂镇全堂村， 山高十余丈，山崖峻立，崖石黑铁 色而得名，当地百姓称它为“圣山”。山上梅花点缀，清香宜人，其父亲在楼 里”聚书数万卷”，把杨维桢关在其中，去梯，粘辘传食，一直呆了五年之久。看来他在读书上却是下了大的功夫。杨维桢是个有志气的年轻人，自进屋后便 下定决心，每鸡鸣则起，秉烛而读，废寝忘食，父母相见而不应，三天才能见其 一面并只讲一柱香的 话。此种闭门苦读之勇气，没有倔强的个性支持是很难做 到的。在其父“经不明，不得举”的教导下，他精研春秋，博收其说凡百十 家。文章“朝有惊魂，咄 咄逼人，名震乡里。这一时期，杨维桢二十五至三 十岁，正式精力最充沛而思想逐渐成熟的时期，

36、根据楚默所撰写的文章 胸中奇 气蛟龙蟠一一杨维桢书法艺术论中的概述，为杨维桢以后的仕途及发展奠定基础的有三方面的元素：一、敏锐的历史眼光和洞察力。,杨维桢二十四五岁时，他父亲不让应试，理 由是“经不明，不得举”。杨维桢从此精研春秋,沉潜经传，无疑是对历史的一次次重新认识。杨维桢之所以能够在以后写出三史正统辩，真是基 于这种汉儒经传的长期陶冶。,杨维桢独特的个性，与其说和闭楼苦读五年相关，不如说是个人思想与现实不合,独特的思想来源于对历史和现实的深刻 认识，这是理解杨维桢个性不可忽视的问题。二、苦读锻炼了杨维桢的文学表达能力，为他日后在文学上的成功奠定了基 础。，三、应考准备也为他的书法打下了良

37、好基础，这是顺理成章的推测。,叵1由于以上的三条因素，泰定四年（1327）三月，杨维桢登进士第，授乘事郎、天 台尹兼劝农事。第二年春天反乡，一路风光秀丽，心旷神怡，当然和他的心境有 着必然的联系，“春风得意马蹄急”，俨然一副青年得志的心情和报效朝廷、光 宗耀祖的心态。元文宗天历元年（1328）,三十二岁的杨维桢赴大台就职。新官 上任，他幻想着终于可以做一番大事业， 他的经邦治国思想终于可以实现了， 由 于受正统儒家思想的熏陶，维桢性情秉直，根本不黯官场黑暗任凭书生意气，“天 台有豪强，号称“八雕”，嚣张蛮横，赋诗警告，又以法惩治。但八雕势 大，维桢丢官回家”9，由此，杨维桢罢官回家。杨维桢入仕

38、的最初也是元政 府内部最为混乱的时候，君主更替，使得本已腐败的官场更加混乱不堪， 派系林 立，相互倾轧。由于政治上的不 稳定，也使得杨维桢在家呆了有三年之久（1331-1333）,此刻的他意志并没有消沉，而是在大桐山中读书，每日赋诗一 首，三年下来集成上千首。又是三 年苦读，希望有朝一日能碰上明君，识得他 这位“千里马”。元顺帝元统二年（1334）,三十九岁的杨维桢任职钱清场盐司令，实为贬职，故 心中郁郁不乐。盐工赋税苛重，不堪承受，维桢多次上书请求减税，而且竟然以 辞职相抗衡，最终得到了减免赋税三千的成果。 但是由于他性格刚烈秉直，触犯 了统治者的利益，被第二次罢官。此次罢官，致使他十年不调

39、，也使杨维桢思想 发生了根本性的变化。元顺帝至元五年（1339）七月，被罢官的杨维桢接到父亲去世消息，还家守丧， 不久母亲也辞世，杨维桢心中更加悲痛。这段期间，他一面深刻关注时局变化， 另一方面也过上了一种逍遥但非隐居的生活， 其灵魂深处似乎已经触及到了社会 的本质，明白了在那样一个异族统治重武轻文的年代自己的报复是不可能得到施 展 的。英雄无用武之地的心态让他由激进转向愤恨与无奈。至正十年，他又任杭州，补四务提举。杨维桢又转建德路推官这样名存实亡的小 官，又因违逆坐镇杭州的江浙行省左丞达识睦迩，迁徙松江。此时杨维桢已是被现实压抑的行为放荡，常被时人讥笑。他对元朝已完全失去了信心。一三五一年，

40、元末农民起义爆发，红巾军声势浩大，一路夺城杀将，杨维桢不得 不避乱于松江。明王朝建立后，朱元璋招之修礼乐，宁死不仕。杨维桢激进而正统的儒家思想显然和少数民族统治的元代是格格不入的，经过一次又一次的沉痛打击后，从一个志向高昂的士人逐渐转变成了消沉与玩世不恭的 反叛 者。据云林遗事记载：“杨廉夫好声色，一日与元镇会饮友人家，廉 夫脱姬鞋，置杯酒其中，使做客传饮，名日鞋杯。元镇素有洁疾，见之大怒， 翻案而起，连呼而去。g”可见杨维桢已几乎和翩翩儒生没有半点联系了。艺术来源于生活，似乎唐李白、宋苏东坡如果没有人生当中的不如意和坎坷的经 历是不可能将诗、词、书画达到极高的艺术境界的，杨维桢与之类也。第三

41、节杨维桢书法风格今天我们所能见到的杨维桢的书法作品， 大部分是其六十岁以后的作品，所以之 前的作品是很难在风格上下结论了，但六十岁以后的作品可谓达到“人书俱 老”，是杨维桢风格的成熟。了解杨氏书法风格，恐怕要对花甲之年的杨维桢的思想有一定的认识。宋濂墓志铭中说： 晚年亦旷达，筑玄固于蓬莱于松江之上，无日无宾，亦无日不沉醉。当酒酣耳热, 呼侍儿出歌白雪之辞，君自倚凤琶和之，座客或翩翩起舞，顾盼生姿，俨然 有晋人高风。L1瞿佑归田诗话中说：杨维桢晚年居松江有四妾：竹枝、柳枝、桃花、杏花，皆能声乐。乘大画舫，恣 意所之，豪门巨室，争相迎致。时人有诗曰“竹枝柳枝桃杏花，吹弹歌舞拨琵琶 可怜一解杨夫子，

42、便做江南散乐家。”11前文亦提到杨维桢脱姬鞋作酒器惹得朋友元镇大怒而去的情景， 艺术风格的形成 和人的精力有着千丝万缕的联系，如果说思想是一台处理器的话，那么艺术作品 的风格则是经过处理器处理后所输出的信息，此因果关系。杨维桢是性嗜高古的人，宋濂墓志铭说：“君遂大肆于文辞，非先秦两汉弗 之学。”杨维桢为铲一代之陋，上追秦汉，以复古求革新。他曾说：“惟好古为 圣贤之学，愈好愈高，而入於圣贤之域。”好古斋记由于其性嗜高古，作 为元代末年的诗坛领袖，在书法上更是崇尚古人，他的复古比赵孟的复古思潮 更具内涵。在他心理和性格的影响下，杨维桢书法风格的艺术性主要表现在以下几个方面：一、古朴清劲的楷书他的楷

43、书作品迄今为止我们只能看到周上卿墓志铭，辽宁博物馆藏，写于至 正十九年（1359）,纸本，时年六十四岁。这幅乌丝栏小楷，字径不过三分，但 是线条精劲挺拔，富有弹性，而结体则谨严瘦硬，气息高古，有欧阳通道因法 师碑的遗意，小欧书，“瘦怯於父而险峻过之”，细观杨维桢此件作品，用笔 虽清劲俊丽结字谨严，然又融入了古隶章草笔意，使得取法更加高古。他的楷 书一改赵体的圆转，而增之以方折，活泼清新中透着险峻刚毅的意味， 这与杨维 桢的性格是相通的。公名维桢宇廉夫号铁崖，会稽人，流寓华亭，官江西儒学提举，诗文雄富淹贯经史，天性耿介人称之为铁史。12可见“天性耿介”在书法上化圆为方是多么的符合情理， 圆笔过多

44、，则显油滑流 美，这显然不是秉性耿直“诗文雄富淹贯经史”的一代大儒所追求的。 况且杨维 桢是非常信奉书品即人品的：李西台与林和靖绝相类，涪翁评之谓西台伤肥，和靖伤瘦。和靖清枯之士也，瘦 之伤为不诬，西台之书类其为人，典重温润，何肥之伤也哉？莒溪唐氏易安室所藏凡六帖，观者自能评之，当以余言为然。时至正二十五年夏六月朔。会稽抱遗 老人杨维桢在云间草玄阁。13所以高唱复古的旗帜，竭尽全力的去矫正流滑的时弊，正是杨维桢在书法艺术上 的追求目标。二、狂放不羁、融古出新的行草书。通过古拙的笔法，奇绝的姿态，率意的笔墨，形象的描绘了个性四射的“铁崖 体”。行草书的创作与个性更是分不开的： 廉夫杨公维桢，风度

45、冲淡，无一芥萦怀，遇天朗气清，恣情遐眺，戴华阳巾，披羽衣，”潜溪称为谪仙。14铁崖平生以文字为游戏，如竹西题最枯，观其落笔，层层叠叠，乃能发许多议论, 亦可谓宏且肆矣。，弘治七年六月望日， 前进士吴郡杨循吉观于袁君养正楼居 题。15 铁崖性癖耽奇，其书如吕梁之水，飞流垂势，听其所止而休焉，但诗文为后世所 重，并其书亦重之耳。观其赠宋仲温云：余有所著，必命仲温书之，见杨烈士传, 乃倩朱孟辩为之隶古，始知古人服善如此。H6_ 老子（杨维桢）风流似米颠，戏拈笔墨亦萧然。高情不逐时人好，何处当令识者 传。潘纯17这集中体现在真镜庵募缘疏卷和题邹复雷春消息卷这两幅代表作中。这 里的笔法呈现出的是偏离传统

46、的跳跃，用笔恣肆爽辣，或轻或重，或顺或逆，或 快或 慢，以方为主，方圆并重，常常侧锋急下，使得点形成三角形的“头”， 线条形态劲健刚硬，走笔果敢迅捷并时常伴随枯笔产生。尤其是转折和捺角脚， 棱角分明， 粗看奇奇怪怪，不知所出，细细品味，皆从王羲之一路的欧阳询， 欧阳通父子中来，而且附有章草笔意，更加高古。在结体上，由于笔法是采用的 内撅用笔，所以外 轮廓的线条极力的向内凹去，刚硬谨严，这与“老子（杨维 桢）风流似米颠” “铁崖性癖耽奇，其书如吕梁之水，飞流垂势，听其所止而休 焉”是相符的。在章法 上，拉大字与字之间的距离，而缩小了行与行之间的距 离,字字几乎独立，瓦解了连绵相属的传统章法，而带

47、来的则是字与字之间形态的充分表现，削弱了时间的音乐节奏性，却可以通过上下左右的朝揖顾盼， 以 空间的展开和平面的构成来营造绘画效果。当然古人对杨维桢的书法的艺术性是有反面论述的:廉夫行草书虽未合格，然自清新可爱。18 行草书豪迈可惜如其为人也。19祝允明评胜国人书，虞集如卤薄礼官，赞厚应节，结束弄姿，稍远大雅。,张雨如道士醮词，虽礼而野。倪瓒如金钱野菊，略存别韵。杨维桢如华译夷语，自 堕侏俚。陈璧如有若据坐，尚有典型。,20沃兴华先生曾提出这样一段论断：强调形式构成的书法继承古人的这种传统，并且在点画构成和结体构成的基础上，进一步发展为用笔的构成，它强调一切笔画的造型价值最终取决于整体效果，

48、没有绝对的好坏标准，中锋是美的，偏锋、侧锋甚至破笔散锋也可以是美的，美 产生于整体关系的正确。21也许沃兴华先生的这段论述可以为我们打开理解杨维桢书法艺术的窗户。杨维桢的书法作品还有许多，这里只是选择了比较有代表性的几幅作品论证了他 的艺术风格，他的主要风貌以抒情为主的行草书居多，一般带有一定的草草笔意, 显 得古朴放纵，奇崛清新，姿态横生，这种被古人认为“不合格”不合古法的 视觉感触恰是在当代所接受和理解的杨维桢内心情感的释放。第二章 杨维桢书法作品的艺术价值体现第一节杨维桢书法之用笔高古王羲之的老师卫锐在笔阵图中曾说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥, 莫重乎银钩。22L”而张怀琬在玉堂

49、禁经里也说：“夫书第一用笔，第二 识势，第三裹束。I23L”元代一代巨匠赵孟更是提出了用笔千古不易，结字 因时相传的论断，可见用笔是书法艺术的极其重要的一个部分， 甚至是核心部分, 而要研究杨维桢的书法艺术价 值，首要分析的就是他的用笔。在此我将杨维桢 的小楷作品周上卿墓志铭和晋王羲之的小楷乐毅论做一比较，可以看出 风格极其相似，尽管没有资料当中几 乎没有记载杨维桢的师承，但是明显的看 出杨维桢的取法是晋唐笔法，而非宋元。习古而不习今的复古思想是有深层次的 历史原因的，这也是研究杨维桢书法的用笔 所不可忽视的。图1王羲之小楷乐毅论局部元代是一个特殊的历史时期，统治者的重武轻文和对汉族士人的重重

50、压迫，使得 大多数汉族知识分子难以摆脱潦倒的命运或贫寒的困境， 一些走上仕途的文人也 因受到蒙古族统治者的歧视在思想上沉抑苦闷，事业上难伸其志，政治上不满现实，表现出了愤懑暴政，反抗压迫的强烈情绪，在王冕诗猛虎行24中得到了充分的反应:去年江北多飞蠹，今年江南多猛虎白日咆哮作队行，人家不敢开门户。长林大谷风飕飕，四郊食尽耕田牛。残膏剩骨委丘壑，躅髅哨雨无人收。老乌衔肠上枯树，仰天乌乌为谁诉！逋逃茫茫不见归，归来又苦无家住。老翁老妇相对哭，布被多年不成幅。天明起火无粒粟，那更打门苛政酷。折牌败肘无全民，我欲具陈难具陈。纵使移家向廛市，破猿楔榆喧成群。图2杨维桢小楷周上卿墓志铭局部图3赵孟St小楷

51、道德经局部在这种政治、经济、思想、文化等背景因素下，元代文学艺术大都缺乏唐、宋大 家那种积极向上的进取精神、磅礴的气势和深厚的思想内容，风气日下，流习所 至，元代艺术家是在经历亡国之痛与人格失落的激烈碰撞之后，一颗颗伤残破 碎的心灵游荡在精神家园的废墟之上，笼罩在强烈的今不如昔与思故怀旧的情绪 之下，成为一种无法摆脱的共同的时代情结。即便能出仕为官者，也往往处于极其矛盾的心理状态之中：鄂王墓上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。 莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。 赵孟岳鄂王墓25杨维桢就是在这种环境中成长起来的，在它小楷作品周上卿墓志铭中，用

52、笔 古朴爽辣，换锋处多用折笔，略带沉重生涩之感，比之王羲之的小楷作品乐毅 论，杨维桢的作品似乎显得更加富有厚重感，体积感，坎坷的经历让他体会到 了人生步履的沉重，把这种沉重的感受外化在他的作品中， 是何等的性情与技法 的融 合。作为复古思想倡导者的元代巨匠赵孟同样追寻着魏晋的风韵，在它 的小楷作品道德经里似乎也可以看到了些许关联，精熟的用笔，圆润的线条, 始转的方圆运用，更能看出赵孟对技法的超凡驾驭，也正因如此，在他的作 品中总显得太完美而看不到个性的东西， 用笔的节奏变化不明显，线条过熟而显 得有些流滑之弊，同一点化的变化亦不多，过于雷同。看到杨维桢的作品，使 我想到了汉简的一些经典之作，每

53、一个捺画总会出乎意料而又令人欣喜的出现在 你面前，忽长忽短， 或粗或细，或收或放，或横架如船舶，或纵伸如巨柱，姿 态万千，变化莫测。细观杨维桢的作品，我们也可看到丰富的变化和出人意料的 笔触。艺术的本质在于创造，书法艺术如果没有变化当然谈不上创造，也不算是高超的 艺术。下面分别从王羲之、赵孟81、杨维桢作品中截取的部分字例做个比较，便 于说明：,羲之兰亭&孟道德杨维桢周上卿 墓志铭首先，杨维桢的这幅周上卿墓志铭极富变化之能事，两个“丹”字为避免雷 同，第一个“丹”取横折钩为主笔， 把最后一横处理成又短又细的线条， 使 得此 字含蓄隽永、稳重厚实；而第二个“丹则取横为主笔， 整个字如一叶 扁舟，

54、而最后一长横则如舟上之一槁，潇散洒脱。“所”字的处理更是超乎想象， 让人不 禁惊叹不已，第一个“所”化J为I ,三个I的方向分别象三角架一样 打开，支撑着整个字的重心，使得这个字雄伟壮丽，而三个I同样用了不同的处 理方式，前两I相向而立，取斜势，好似向右塌陷之感，而这种感觉被最后一I的相背取势挺住，由此这前两I和最后一I就形成了不可分割的张力关系，缺少谁的存在都不能稳 定重心，而稳定重心后的“所”字则寓动于静了。第二个“所”为了避免雷同，杨维桢用惊人的想象化第一 I为点， 化第二I为撇画，点 与撇的关系上采用了相背的 处理方法，于是便形成了漏斗状的稳定结构，最后 一竖的处理就不必采用斜势，而是

55、垂直写下，整个字重心又稳下来了。最后三个“哉”字同样采用了变化的处理方 式，孙过庭书谱中曾经说：“一画之间， 变起伏于锋杪；一点之内，殊触挫于豪芒”，这些用笔审美理论确实可以在杨维 桢的作品中有所体现。而再观赵孟的 作品，三个“之”三个“为”和三个“以”是笔者从赵孟的小楷作品中剪切出来的不同字，但是可以看出用笔几乎如出一辙，结字也无什么不同，艺术性的高下似乎不言而喻。其次，杨维桢笔法古朴，如下表：将隶书中的波折融入楷书将点、横、撇转化成“燕尾”有欧阳询、褚遂良遗韵折笔、钩兼有褚遂良笔意由上表可知，杨维桢小楷作品周上卿墓志铭中经常将楷书点画有意识的融入 了隶书笔意，又有些极富唐大家褚遂良笔意，不

56、得不说杨维桢的取法是直追汉魏 晋唐的。如果说杨维桢的楷书用笔继承大于创造的话，那么杨维桢的行草书用笔则是个人 的性情宣泄。草书七绝诗轴是杨维桢书法用笔的代表作。将此幅作品和晋王羲之的行草书 作品频有哀祸帖作一比较，可以看出杨维桢行草书作品的用笔比之王羲之用 笔更加恣肆果敢、倔强放荡。他通过古拙的笔法，率意的驾驭着笔锋的驰骋。图4草书七绝诗轴局部折笔方折（锋用一面） 翻折（锋用两面） 行转 笔平动（锋用一面） 绞转，（锋用多面）图5频有哀祸帖局部在此，首先对用笔中的行笔部分作一个界定， 上图是根据转折处笔锋所使用的面 数对用笔作了一个理性的界定，目的是为了便于分析作品。宋濂墓志铭说：“君（杨维桢

57、）遂大肆於文辞，非先秦两汉弗之学。26 ”杨维桢为铲除一代之陋习，上追秦汉魏晋，以复古求革新，在上文对杨维桢楷书 笔法的继承分析上也充分说明了它对魏晋笔法的狂热与继承， 那么在抒发性情的 行草书上同样可以看出端倪。由图可以看出王羲之频有哀祸帖中的能何与杨维桢 草书七绝诗轴 中壶在折笔上何等的相似。而王羲之频有哀祸帖中的自与杨维桢草 书七绝诗轴中曾的转笔的地方也是如出一辙，只是转笔的弧度有所不同而 已。杨维桢的作品中线条的立体感特别强， 线条似乎铸刻在了纸上，这与杨维桢对笔 锋的驾驭有着密不可分的联系。在此，我想对他的作品立体感的产生原因作一探 讨。这里，需要指出一点，所谓立体感，顾名思义，是作

58、品给人的一种感觉，字本身 是平面的，不具有立体性（因为作为载体的纸张是平面的）。书法作为用视觉欣 赏的一门艺术，首先要求我们能够看到它，才能根据所看到的去感知、联想， 而字的外轮廓是首先映入我们眼帘的 （无论是有意识还是无意识），我们势必要 首先从外轮 廓产生感知、联想、想象。而立体感就是我们感知、联想、想象的 结果。古人常用“锥画沙 ” “屋漏痕” “折钗股”比喻书法作品中的点画，其实就是指点画的力量感。没有力量感的线条肯定不沉着，也就谈不上立体感。然而，力量感仍然属于表象的东西，不是本质，它的本质在于能够产生力量感的 用笔。而产生 力量感的用笔主要是指中锋用笔，通常意义上讲，中锋即指笔锋

59、的指向与行笔的方向相反，也即行笔过程中笔锋始终保持在点画的中间。 这是在 把笔锋抽象成一个点 的情况下所作的解释，默认了笔锋只有一个指向。但是实际上在书写过程中经常会出现如下的情况： 笔锋扭转平铺纸上，笔根部在左边的 笔毫，它的锋基本都在右 边，而根部在右边的笔毫，它的锋基本都在左边，笔 毫形成了交叉状，而由于线条的左右两边都有笔毫， 似乎像是中锋，其实每根笔 毫基本都是侧毫，而书写出的线 条往往薄扁虚怯。而杨维桢的线条时而侧锋直 下，时而中锋回环，而线条却始终扎实有力，这就不得不让我们对中锋和侧锋用 笔的效果产生了图6王羲之频有哀祸截图图7王羲之频有哀祸截图图8杨维桢草书七绝诗轴截图图9杨维

60、桢草书七绝诗轴截图反思。27因为笔锋不是一个点，而是由无数条笔毫集合而成，所以就不能简单的将笔锋视 为一个点、一个指向，而应从笔毫的角度来解释杨维桢的用笔更为合理，我认为应从两个方面解释中锋：表象层面和本质层面。表象层面：所谓中锋，指在行笔的过程中，每一根笔毫的指向都与笔毫的运动方 向相反（所有笔毫毫锋的集合是笔锋），因此，从这个意义上讲，没有人会用绝 对的纯中锋，因为没有人能够在行笔瞬间能把笔毫理的绝对清楚，同样，杨维桢也不会用。28本质层面：运用中锋的目的无非是要把笔的弹力尽可能的发挥出来，达到“锥划沙” “力透纸背”的效果。一句话，就是能够最好的发上力，因此，抛开表象层 面的解释，从本质