西方现代文学理论批评叙事学

1、西方现代文学理论批评：叙事学（narratology）又译“叙述学”，20世纪60年代西方出现的一种文学批评理论。“叙事学” 一词始见于法国国立科学研究中心研究员茨维坦 .托多洛夫1969年发表的十 日谈语法一书，”这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学 取名为叙事学，即关于叙事作品的科学”（托多洛夫十日谈语法）。法 国叙事学家杰拉尔德.普兰斯说：“叙事学是对叙事文的形式和功能的研究”（叙事学）。荷兰叙事学家米克.巴尔认为“叙事学是叙事文本的理论” （叙 述学：叙事理论导论）。美国叙事学家西摩.查特曼将叙事学视为“叙事文的 结构研究”。（故事与话语）新版罗伯特法语词典对叙事学所下的

2、定义 是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙事性的理论。”有关叙事学的界说 还散见于其他论著和辞典，其定义虽不尽一致，但将叙事学看作对叙事文内在形 式进行研究的理论这一点是共同的。在法国，“叙事学”还有许多别称，比如“叙 事作品结构分析”、“叙事作品语法”、“叙述符号学”、“叙事作品话语”、“叙事作品诗学”、“散文诗学”等。叙事学的产生与现代语言学、俄国形式主义有密切关系。费迪南 .德. 索绪尔普通语言学教程主张将语言学的研究对象转向语言而不是言语，并认为语言是一个不受外界条件制约的封闭的符号系统，这一符号系统的意义取决于其内部各成分之间的关系。这些观念为叙事学提供了直接的参照和借鉴。 俄国

3、形 式主义倡导的文学的“科学性研究”，提出的“文学性”问题以及“材料与手 法”、“本事与情节”等概念的区别，对叙事学也产生了深刻影响。尤其是俄国 民俗学家弗拉基米尔.普罗普首创的俄国民间故事的研究方法，更是刺激了结构 主义叙事学家对叙事作品结构分析的兴趣和思考。 法国是叙事学的诞生地，结构 主义叙事学家罗兰.巴特、托多洛夫、A.J.格雷马斯、克劳德.布雷蒙、热拉尔. 热奈特等对叙事结构、叙述话语等作了严格、系统的研究和探索。正是在结构主 义叙事学的理论框架中形成了叙事学。叙事学还吸收了小说理论家的诸多研究成 果，如亨利.詹姆斯、珀.路伯克对小说视点的研究，E.M.佛斯特关于故事、情节、 人物的

4、论述等；美国批评家韦恩.布斯的小说修辞学对叙事学也有重要建树， “这本书对叙事角度、叙述者类型、文本规范、暗含作者的概念等，作出了英美 人最系统的贡献”。（施洛米丝.里蒙-凯南叙事虚构作品）欧美各国的文学 理论家、语言学家、符号学家、人类学家、民俗学家、圣经学者、心理学家都不 同程度地参与了叙事学的建设，叙事学是众多理论家共同研究的产物。止匕外，小 说创作本身的探索与革新在一定程度上也推动了叙事学的发展。叙事学在其研究对象和方法上，有自己的特点。布雷蒙说：“叙事作品 的符号学研究可以分成两大方面：一方面是关于叙述技巧的分析；另一方面是关 于对所叙故事起支配作用的那些规律的研究。”（叙述可能之逻

5、辑）热奈特 指出，“看上去有两种叙事学，一是广义的主题叙事学（对故事或叙述内容进行 分析），二是形式或毋宁说方式叙事学：把叙事作为与戏剧和一些文学外的非叙 述形式相对立的故事表现形式来分析”。（新叙事话语）查特曼认为叙事学的研究对象是“叙事文内容的形式和表达的形式”。（故事与话语）米歇尔.马蒂厄-科拉在叙事学的分界线一文中建议同时承认狭义叙事学和广义 叙事学的存在，并以叙事性作为二者的研究对象。在研究方法上，巴特指出，“叙事的分析注定要采用演绎的方法；它不得不首先假设一个描写模式，然后从这一 模式出发，逐渐潜降到与之既有联系又有差距的各种类型”。（叙事作品结构分析导论）普兰斯说：“叙事学不涉及

6、具体的小说和故事的历史，不涉及它们 的意义和审美价值，而是研究叙事文区别于其他意义系统的特征和这些特征的形 成。它的研究范围不仅包括所有现存的叙事文，而且也包括所有可能的叙事文。它的主要任务是作为一种精心制作的工具，用来明确说明叙事文和理解叙事文的 功能。”（叙事学）热奈特进一步指出：“肯定无疑的是：一般诗学，尤其 是叙事学不应当局限于分析现存的形式或主题，还应当探索可能的领域，甚至不可能的领域，在这条不该由它划定的边界上不作过分停留。 批评家们时至 今日只解释了文学，现在应当改造它。（新叙事话语）上述以结构主义叙事学为主导的诸多叙事理论及研究方法被后来的学 者称为经典叙事学。有研究者把结构主

7、义叙事学家们共同关心的问题概括为五 种：“一，结构主义模式把叙事界定为独立自治的研究对象，是用具体明确的规则和结构进行语义组织的一个层面或一种方式。二，他们提出了故事与话语的区 别，叙事内容与一篇特定叙事话语呈现或线性地呈现那些故事基本材料的方式的 区别。三，他们有时按照转换语法或准转换语法的视角区分出深层叙事结构和表 层叙事结构。四，他们把人物重新描述为叙事行动素， 这些施事力量在叙事语段 的展开过程中填充一些有限的典型插槽或参与角色。五，他们关注的焦点是叙事单元的序列、组合和层次等更大方面的问题。所有这些研究侧面都没有对可以系 统地描述的叙事信息的属性进行过探讨。”（戴卫 .赫尔曼社会叙事

8、学：分析 自然语言叙事的新方法）赫尔曼认为：“实际上，叙事学自始以来基本上是一 种分析文学叙事的方法。尽管结构主义者声称已经建立了一门叙事科学，一种能够应用于所有故事的充分描述法， 但是在很大程度上说，经典叙事学从未真正 跨出文学部门一一电影研究可能是一个例外。 叙事学的有限视野其实也是其自身 设定的研究对象和研究技巧所决定的。”他在反省经典叙事学时指出：“叙事学 由于过分依赖索绪尔理论和未能吸纳英美研究者在语用学、语篇分析以及（互动） 社会语言学领域取得的特殊成果而裹足不前。 语言学的这些领域对于研究句子之 外的语言单位是特别重要的。更重要的是，由于迄今为止叙事学家们一直主要关 注文学叙事，

9、所以在自然语言数据、记录和分析这些数据的经验方法以及阐释这 些数据并将它们与社会文化的其他实践想结合的理论模式等方面，叙事学仍然没有什么根基。叙事学仍然摆不脱结构主义的分类法，仍然没有触及故事在会话及 其他话语语境中的交际功能。不过也必须指出，叙事学家确立的某些思想可以与 （社会）语言学家模式整合起来，为理解故事如何促进交流提供新的思路。”罗 宾.R.沃霍尔在歉疚的追求：女性主义叙事学对文化研究的贡献一文中也指 出：“经典叙事学主张对文学意义的系统进行描述，不去阐释具体文学文本的意 义。它的意思是什么？这绝不是结构主义叙事学要问的问题，它关心的问题是何以会有这样的意思？而且以为这个问题的答案会

10、客观地演绎出来。”西方现代文学理论批评：叙事（narrative）叙事学的基本术语。在最一般的意义上，指“用语言，尤其是书面语言表现 一件或一系列真实或虚构的事件”（热拉尔.热奈特叙事的界限）；或者“指 详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系”。（罗吉 .福勒现 代批评术语词典）但是热奈特认为这种定义是含混不清的。在叙事话语中 他区分出这一术语的三个不同含义：一、指“承担叙述一个或一系列事件的陈述， 口头的或书面的话语”；二、“指构成这段话语主题的一连串真实的或虚构的事 件，以及它们之间的各种关系，如衔接、对比、重复等等”；三、“指的仍是一 个事件，但不是被人们讲述的事件，而是指某

11、人讲述某事这个事件，即叙述行为 本身”。热奈特分别用recit （叙事）、histoire （故事）、narration （叙述） 这三个词来表示其不同含义，他自己则把“能指、陈述语句、话语或文本本 身称为叙事（recit ） ”。在这个意义上的“叙事” （narrative ）则常视情况 被译为“叙事话语”、“叙事文”、“叙事文本”、“叙事作品”等。关于“叙 事 （narrative ）的三个含义的关系，热奈特说：“故事和叙述只以叙事为中 介而存在。但是，反过来讲，叙事、叙事话语之所以成立，是因为它讲一个故事， 否则它就不成其为叙述性的（例如斯宾诺莎的伦理学），另外，还因为它是 某一个人讲的

12、，否则它本身就不成其为话语（例如一本考古文献汇编）。”但是 许多批评家是在各不相同的意义上理解和界说“叙事”这一术语的。如茨维坦.托多洛夫说，形式学派的理论认为，”事件的本质并不重要，重要的是它们保持 的联系。因此，形式学派不把叙事当作故事，只是把叙事当作话语”。（叙事作为话语）这一看法与热奈特相似。杰拉尔德 .普兰斯则主张取第二种含义， 他把叙事定义为“在一个时间序列中至少有两个自主的真实或虚构的事件或情 境的呈现”。（叙事学）保尔.利科把叙事理解为情节：“我们不以方式， 即作者的态度，而以对象来描绘叙事的特点，因为我们所说的叙事正是亚里 士多德所说的Muthos,即事件的安排。（时间与叙事

13、）围绕事件，克劳 德.布雷蒙从三方面对叙事予以限定：“任何叙事作品相等于一段包含着一个具 有人类趣味又有情节统一性的事件序列的话语。没有序列，就没有叙事；比如只有描写、演绎、抒情等等。没有具有整体统一的情节，也没有叙事，而只有时间 顺序，只有毫无条理的事件序列的罗列。最后，没有人类趣味（所叙事件既不由 人形施动者所触发，又不为人形受动者所经受），也没有叙事；只有相对人类计 划而言，事件才具有意义，才组织成有结构的时间序列。”（叙事可能之逻辑） 罗兰.巴特则论述了叙事的普遍性：”对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事： 叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、 是固定的或活动的画面、是手势，以 及所

14、有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、 绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的 形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”（叙事作品结构分 析导论）华莱士 .马丁也说，从广义上讲，叙事“无所不在”，叙事成为“一 种基本解释模式”，可运用于社会科学和自然科学的各个领域。（当代叙事学）后来的批评家还对叙事有多种解释， 或承继了传统的理解，或给予了新 的扩展。法国批评家贝尔纳.瓦莱特将叙事视为小说的陈述类型之一：“叙事这 个词的语义场覆盖了多种定义。有时可以用来指与小说或者长篇小说相近的文学体裁（戈蒂埃的志怪集）；或者类似于一个

15、人讲述自己的故事或别的故事的 语言：抽屉小说可以包含多个插入的故事（勒萨日的吉尔.布拉斯.德.桑蒂利亚纳传）；最后，它还可以被理解为小说讲述的内容。这样，我们就应该 把叙事本身和叙述的事件（或者可以说对一个故事的叙述和一个被叙述的故事） 区分开来。” “小说的叙事是从形态句法学和逻辑语义学的形式上的标记来定义 的；简单过去时、未完成过去时、叙述现在时、指示代词、行为动词、由语法关 系（平列句）或者主题联系（并列句）连接起来的句子。” “叙事本身既没有排 除描写性的细节，也没有排除接替抽象的叙述者的旁证人物的出场。”（小说 文学分析的现代方法与技巧）威廉.拉波夫认为，叙事是“对过去经验进 行摘要

16、重述的一种方法，它用一系列句子构成的词语序列与实际发生的事件序列 相匹配”。詹姆斯.费伦认为，叙事“在修辞意义上，指某人在特定场合出于特 定目的向某人讲述某事的发生”。（作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态）戴卫.赫尔曼在新叙事学中指出：“首先，叙事概念涵盖了 一个很大的范围，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象；譬如我们现在 说性别叙事，也说历史叙事，民族性叙事，甚至会俗滥地说地球引力叙事。其次， 从历史的角度看，叙事分析的新发展往往（甚至通常）发生在两个或更多研究领 域的相交部位研究领域只是偶然地和贸然地被划分为这样那样的学科。”“叙事理论也许提供了解释这种事件感知和阐释过程的工

17、具。叙事是对序列事件的再现。再现是逐一显现事件的过程。感知被再现事件的读者假定一 种与事件的时间顺序相平行的序列。俄国形式主义者把这两种序列分别命名为情节（再现）和故事（由再现抽绎出来的时间序列）。按照我对这两个 术语的用法，故事是由读者从情节中发现的信息建构的。”爱玛.卡法勒诺斯在似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果一文中说：“概 括而言：叙事是对连续事件的再现。对连续事件的再现是逐步累积的， 在大部分 情况下是连续的，而且必须连续地去感知它们。再现所显示的事件顺序对感知者 确定其配置内容具有引导作用。配置对阐释起着巨大的支配作用，我已通过功能 分析予以说明。由于顺次感知方式对配置的

18、影响， 也由于配置对阐释的影响，任 何对连续事件之再现（不可避免地也是任何叙事）的顺次感知（ sequential perception ）都对有关再现事件的阐释产生影响。”西方现代文学理论批评：叙述（narrating）“叙述” 一词源于拉丁文中“ narrare ”，意为“进行叙述”。一般指叙述 行为，有时直接译为“叙述行为”，以区别于“叙事”或“叙事话语”。热拉尔. 热奈特在叙事话语中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这 个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在新叙事话语中，热奈特将叙述与 故事、叙事作了简要区别：“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件 的口头或书面话语

19、），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。” 米克.巴尔认为：“聚焦与叙述者的结合构成了叙述”。（叙事学）杰拉尔 德.普兰斯在叙事学一书中把叙事文的信号分成叙述与被叙述两类，他认为 叙述指“叙述活动，叙述的始末”，包括叙述者、叙述接受者和叙述行为。施洛 米丝.里蒙-凯南在叙事虚构作品中强调了叙述的语言性质：“叙述一词 指（1）交流过程，在这个过程中，叙事文作为信息由讲述者传达给听众；（2）用来传递这个信息的媒介具有语言性质”；（3） “这个讲或写的行为或过程。” “叙述既可以看作真实的，也可以看作虚构的。”罗伯特 .史柯尔斯更侧重强调 叙述的行为特征：“叙述首先是一种人类的行为。它尤

20、其是一种模仿或表现的行 为，通过这样的行为，人类传达出各种信息。” 一个叙述“可以在口头上陈述， 可以被写下来，可以被一群演员或一个演员表演出来， 可以在无言的哑剧中展现 出来，或者可以作为一系列视觉形象，伴随或不伴随言词而呈现出来，或者作为 电影流动的画面，伴随或不伴随声音、说话、音乐和书面语而被呈现出来”。在 符号学的意义上说，叙述“属于特殊种类的符号活动”。他还借用俄国形式主义 和布拉格学派的“突出”概念论道：”当叙述突出被叙述的事件时，它变得较为虚构化；当叙述突出它自身的语言时，它变得较为抒情化；而当叙述为了某个说 服的目的，运用语言或事件时，它就变得较为修辞化。”（符号学与解释） 对

21、于任何叙事（或叙事话语、文本）来说，如热奈特所指出的，“没有叙述行为 就没有陈述语句”。因此，茨维坦.托多洛夫说；”叙述等于生命，没有叙述等 于死亡”（十日谈语法）；并且“每一部作品，每一部小说，都是通过 它编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历史作品的意义在于它讲述自 身，在于它谈论自身的存在”。（文学和意义）希利斯.米勒在解读叙事 中补充说：“叙述一词意为对某事进行口头或书面的描写；讲述（一个故事）。” “这一概念暗含判断、阐释、复杂的时间性和重复等因素。叙述就是 回顾已经发生的一串真实事件或者虚构出来的事件。 ”他认为：“叙述是神秘的 直觉，由无所不知的人来重述事件。 叙述也是诊断，即

22、通过对符号的识别性解读 来进行鉴别和阐释。叙述者是明白之人，但却往往说出或者写出谜一般的话或者 隐喻。尽管从表面上看，这些话十分清晰明白地表达了其所指， 但读者却不得不 设法解开其中的谜。” “叙述沿着一条现成的路径从头到尾重新追溯事件， 从而 讲出一个故事。任何讲述都是重述。最为直截了当的叙事也是重复，是对业已完 成的旅程之重复。”乌里.玛戈琳在过去之事，现在之事，将来之事：时态、 体式、情态和文学叙事的性质一文中说：“从内部和行动中间看，被叙述世界 必然再现为一连串未经配置的个别元素，而叙述本身则成了实际情况的逐步展示。叙述是对所见之事的记录， 是对言说时刻正在发生的事情的记录， 与之对

23、立的是历史学家的叙事陈述，后者是回头将意义赋予行为和行动。”西方现代文学理论批评：叙事性（narrativety）米歇尔.马蒂厄-科拉在叙事学的分界线一文中建议将叙事性作为广义叙 事学和狭义叙事学的研究对象。但人们对叙事性有多种理解：一、指“内在的故 事结构”，“区别叙事性和非叙事性文本的标准是看有没有故事”（施洛米丝 . 里蒙-凯南叙事虚构作品）。A.J.格雷马斯在叙事语法概要一文中说：“有必要从根本上区别话语与分析两个层面： 一个是外显的叙述层面，在此层面 上，叙述的显现必须适应其表达所必需的特定要求；另一个是内隐的层面，它构成一种公共的结构主干，在此层面上，叙事性是在显现之前预先定位并具

24、有组织 的。”二、指叙事文的诸种因素。杰拉尔德.普兰斯指出，叙事性是由上下文的 各种因素组成的。文本的叙事性依赖于时间系列的连续， 事件的独立与肯定，结 构的完整与冲突，显示人类生活的某种意义以及满足读者愿望的程度等因素。（参 见叙事学）三、指读者能力。罗伯特.史柯尔斯指出：“我想用叙事性一词去指这样一个过程，一个接受者可以通过这一过程，从任何叙述媒介所提供的 虚构资料中，积极地建构出一个故事来。”他还说：“叙事性的性质，在某种程 度上是受文化制约的。它是学来的或后天获得的行为。就像对某一特殊语言的掌 握一样，但它是建立于人类掌握这一特殊种类的行为的一种倾向或潜力的基础之 上的。（符号学与解释

25、）西方现代文学理论批评：序列（sequence克劳德.布雷蒙在功能的基础上提出的概念。“基本单位，即故事原子，仍 然是功能”，“三个功能一经组合便产生基本序列。这一个三功能组合是与任何 变化过程的三个必然阶段相适应的，即可能性、过程、结果。”与普罗普所见 不同，这些功能在序列中并不要求前一个功能发生以后，后一个功能一定要跟随发生。相反，开始序列的功能出现以后，叙述者既可以使这一功能进入实现阶段， 也可以将它保持在可能阶段：既然一个行动是以即将采取的形式出现的， 既然一 个事件是以即将发生的形式出现的， 那么，这一行动或这一事件既可以发生也可 以不发生。另外，叙述者可以把这一行动或这一事实化为现

26、实，也有自由或者让变化过程发展到底或者在中路把它截断：行动可能达到目的，也可能达不到目的； 事件可能发展到底，也可能不发展到底。基本序列互相结合产生复杂序列。 这些 结合的实现呈现不同的形式”：“首尾连续式”、“中间包含式”、“左右并连 式”。布雷蒙还规定了可能性发展的两大类型： 改善与恶化，并认为“所有基本 序列都是这两大类型的特殊化”。（叙述可能之逻辑）施洛米丝.里蒙-凯南对布雷蒙提出的改善与恶化这两大类型作了简明解释：“一个改善的序列总是以一种缺乏或一种不平衡开始（如缺少一个妻子），最终达到平衡（如找到一个妻 子；结蜡）0这可以是故事的结束，但也可能不是；倘若不是，已获得的平衡就 可能遭

27、到破坏（如妻子逃走了），随之就会出现一个恶化的过程。一旦恶化到最 坏的地步（如离焙），便又可能引出新的改善（如找到一个新妻子），如此循环， 无休无止（至少在理论上如此）不过应该注意，在晦涩的情节中是不可能把 各种情境恰到好处地归为好与坏两类的。（叙事虚构作品）罗兰.巴特采用了布雷蒙的观点，并进一步从叙事文结构层次上确定和 分析序列。他说：“一个序列是一系列合乎逻辑的由连带关系结合在一起的核 心。” “序列自身内部的功能是首尾完整封闭的， 又统辖于一个名称，因此序列 本身构成一个新的单位，随时可以作为另外一个更大的序列的简单的项而运 行。”（叙事作品结构分析导论）茨维坦.托多洛夫是根据语法模式界

28、定序 列的。他按句法结构分析了故事的四个结构单位：词类、命题、序列、故事。他 指出，序列是“由一连串命题组成的”，“比语句更高一级的句法单位”， 是以完整形式出现的最小叙事文。（十日谈语法）西方现代文学理论批评：叙述时间（narrative time）提出这一术语是为了研究“叙事文与故事之间的时间关系”。（热拉尔 .热 奈特：叙事话语）茨维坦.托多洛夫指出：”时间问题之所以存在是因为有 两种相互关联的时间概念：一个是被描写的时间性，另一个则是描写这个世界的 语言的时间性。事件发生的时间顺序与语言叙述的时间顺序之间的差别是显而易 见的，然而，只是当俄国形式主义用它作为区别故事（事件顺序）和主体（

29、语言 顺序）的主要标志之一以后，对于它的研究才得以名正言顺地进入文学理论领域。 在此之后，德国文学研究的一个学派又把叙述时间与被叙述时间的对立作为其学 说的基础。”（文学作品分析）克里斯丁 .麦茨阐发说：“叙事文是一个具 有双重时间性的序列所讲述的事情的时间和叙事文的时间（所指的时间和能指的时间）。这种二元性不仅可以造成时间上的扭曲（这在叙事文中司空见惯， 例如主人公三年的生活用小说中的两句话或者电影中几个反复剪接的镜头 来概括），而且，更根本的是，我们由此注意到，叙事文的功能之一即是根据一 种时间去创造另一种时间。（电影语言：电影语义学）热奈特指出，叙述 时间研究三个方面：”故事中事件接续的

30、时间顺序和这些事件在叙事文中排列的 伪时间顺序的关系”；“这些事件或故事段变化不定的时长和在叙事文中叙述这 些事件的伪时长（其实就是作品的长度）的关系”；“频率关系，即故事的重复 程度与叙事文重复程度的关系”。 施洛米丝.里蒙-凯南解释说：时间一般可以从 三个方面来考察，即时序、时长和频率。”涉及时序的句子可以回答何时的问 题，常用以下词语：首先，其次，最后；以前，以后等等。涉及时长的句子可以 回答多长时间的问题，常用词语是：一小时，一年，长久，短暂，从X直到Y,等等。涉及频率的句子可以回答多少次的问题，常用下列词语：每分钟 X次，每月X次，每页出现X次。（叙事虚构作品）贝尔纳.瓦莱特在研 究

31、故事的时间与叙事时间时，用TH来指代故事的时间（现实或者讲述的故事）， TR来指代叙事时间（叙述行为），分析了这样四种情况：1. TR=THE模仿为主的对话体场景中，叙述时间和真实时间之间建立起一条等式”；2. TR西方现代文学理论批评：省略（ellipse叙述的运动形式之一。茨维坦.托多洛夫说，与停顿相反，”故事中的时间 在叙述时间中没有得到任何反映。显而易见，这是对整个一段故事时间的免述， 或省略”。（文学作品分析）热拉尔.热奈特认为：“无限速度就是省略的 速度。因为在这里，叙事文长度等于零，而故事的时长却是任意的。”其表达公 式是：“TR = 0, TH = n,所以TR 表示无限大于）

32、。省略和停顿是叙述的加速和减速、 或快速和慢速的两个极端运动形式。 施洛米丝.里蒙-凯南说：“最大的速度便是 省略，这时，相应于一定量的故事时长的文本篇幅是零。”（叙事虚构作品） 热奈特说：“从时间角度讲，对省略的分析就在于研究被省略掉的故事时间。这里，首先要知道这段时长是否有所交代（确定的省略和不确定的省略）。”比如， “在两年后”，这是确定的；“漫长的年月”，这是不确定的，省略的时间只能 推算出来，有时连这样做也很困难。热奈特从形式上把省略分为三种：（1）明示的省略。“它有（确定的或不确定的）交代，说明省去的时间，如几年过去了那一类的话。这可以看作快速的概述。这个说明构成作为不完全等于零的

33、文 本段的省略。另一种形式是纯粹而简单的省略（文本等于零），当叙事文重新开 始时，对流逝的时间有所交代，如两年以后那一类的话”。（2）暗示的省略。“即是否有所省略，文本不作交代，读者只能根据某个时间上的空白或叙述 连贯性的中断来推论。在追忆（即追忆似水年华）中，外婆死后那几个 月的省略就是一个例子。这段省略是彻底的缄默：外婆死在床上，大约是更初时 节，以后，叙事文用这样一句话重新开始：尽管这只不过是秋天的一个星期 日有了这样一个日期上的交代，省略看上去是确定的，但极为模糊”。（3） 纯粹假设的省略。“我们无法确定它的位置，有时甚至根本无法把它安排到任何 一个地方，只是某段倒叙在事后告诉我们。比

34、如，在追忆（即追忆似水年 华）中，关于去德国、阿尔卑斯山和荷兰的旅行、服兵役等情况”。（叙事 话语）西方现代文学理论批评：无人称叙述（impersonal narrative）又称“形象叙述”。弗兰茨.斯坦泽尔认为，这种叙述方式是小说中的某一 人物在感受和思索他置身的世界，但这一人物却又不像第一人称叙述者那样说 话。于是，造成了一种无人“叙述”，故事直接呈现的印象。原本属于一人的“看”和“讲”被一分为二了： “看”者不讲，于是似乎无人在讲（叙述）。（参 见叙事理论）法国新小说代表人物罗伯-格里耶的嫉妒采用了这一叙述 方法：”这部小说摒弃了传统小说的标准要素，如情节、人物刻画、心理状态描 写、时

35、序与空间的通常关系以及导引读者理解的某种评价基准。在这类小说里， 作品向我们提供的只是大部分用视觉表现出来的一连串概念。这些概念的合情合理性（即用标准的叙述步骤模式使这些概念能够被理解）取决于我们臆想自己占据着一位嫉妒成性的丈夫的物理空间， 并且有着和他同样的过于敏锐的观察 力。这种观察力也能使我们推测出他那正在崩溃的心理所处的痛苦状态。”（M.H.艾布拉姆斯文学术语汇编）无人称叙述是“看”，而不是“讲”，施洛米丝. 里蒙-凯南称其为“无人称聚焦”。嫉妒中的一个典型片段如下：“现在A 已经从通往中间走廊内侧的门走进卧室。 她看也不看一眼那扇敞开的窗子，透过 这扇窗子站在门口 她就能看到阳台的这

36、个角落。现在她又转身朝门走 去，准备把它关上但是从卧室深处往外看， 目光却要越过栏杆很远很远才能 看到地面，只见那儿已是小峡谷对面的山坡，四周是种植园的香蕉树丛。这片密 密的宽大绿叶丛挡住了太阳光。不过这一带是新近才开垦种植的， 所以还是能清 楚地看出那一行行纵横交错的树排列得井然有序。从这里能看到的一切都几乎有 这种纵横交错却又井然有序的特征”。里蒙-凯南说：“这里没有人格化的聚焦 者（嫉妒一书中哪儿都没有），而且乍一看，聚焦者似乎是外部的。但是， 其中有些表达方式例如她就能看到阳台的这个角落，从卧室深处往外看，目光越过栏杆，从这里能看到的一切等却意味着故事内部有一个 观察事物的位置。莫里塞

37、特第一个作出这样的推测：目光是那个嫉妒的丈夫 的，他的眼光给文本中传达的信息添了一层色彩。（叙事虚构作品）西方现代文学理论批评：隐含作者（implied author）又译“暗含作者”。韦恩.布斯提出的概念。“隐含作者（作者的第二自 我）即使那种叙述者未被戏剧化的小说， 也创造了一个置于场景之后的作 者的隐含的化身，不论他是作为舞台监督，木偶操纵人，或者默不作声修整指甲 而无动于衷的上帝。这个隐含作者始终与真实的人不同当他 （真实作者） 创造自己的作品时，他也就创造了一种自己的优越的替身，一个第二自我， 这个自我通常比真实的人更文雅，更明智，更聪慧，更富有情感。”（布斯小 说修辞学）罗吉.福勒

38、指出：“在散文体小说作品中，我们注意到有一个隐 含作者在控制语言。它根据本书写作所依据的文学和意识形态传统、本书内容 （思想、人物、和可能存在的叙述者）以及隐含读者而调整、变换姿态。”（语 言学与小说）隐含作者是“由作品构筑并由读者感觉到的作者形象”。（巴尔叙述学：叙事理论导论）“不论他如何试图非人格化，他的读者必然将构成以这种方式写作的正式书记员的画像。”（布斯）巴尔认为：“布斯提出这一 术语是为了在讨论和分析叙事文本的意识形态和道德态度时不必直接涉及作者 的个人经历。 布斯的这个术语表明，整个意义可以从文本中推断出。这样，隐 含作者只是了解文本意义的结果，而不是它的来源。”施洛米丝.里蒙-

39、凯南指出：“如果坚持要与真实作者、叙述者相区别，隐含作者的概念必须非人格化， 它最好被视为一套法则而不是讲话者或声音。”（叙事虚构作品）西摩 .查 特曼说：“隐含作者的对应物是隐含读者不是坐在我房间里读书的活生生的 你或我，而是叙事文自身含有的听众。（故事与话语）热拉尔 .热奈特对 隐含作者基本持否定态度，认为它不是一个有实效的主体。他只是在“叙事理论 排除真实作者，但把隐含作者包括在内”的意义上肯定它。（新叙事话语） 巴尔还认为，隐含作者可以应用于其他文本，因此，这一概念不是叙事学的专利 品。西方现代文学理论批评：聚焦（focalization）又译“焦点”。热拉尔.热奈特提出用以取代“视点

40、”的术语。他说：“由 于视角、视野和视点是过于专门的视觉术语， 我将采用较为抽象的聚焦一词，它 恰好与布鲁克斯和沃伦的叙述焦点相对应。”热奈特把聚焦严格限定在语式 的范围内，用它表示“谁看或谁感知”的问题”；“最恰当的最中性的说法应当是感知聚焦在哪里”的问题。（叙事话语）进一步说，”聚焦指的是视野 的限制，实际上就是相对于传统上称作全知的叙述信息的选择。在纯虚构中，全知一词从字面上讲是荒谬的（作者什么都不用知道，因为他编造一切），不 如用完整信息取而代之，有了它，读者就变得无所不知了。这一（或然）选 择的工具是个确定的焦点，它有如瓶子的细颈，只让情境允许的信息通过。”简 而言之，”聚焦理论只是

41、对经典视点概念的概括”。（新叙事话语）根据对视野的限制程度，热奈特确定了零聚焦、内聚焦、外聚焦三大类型，大体上 与视点的三类区分相对应。热奈特的这一术语为许多批评家接受或予以某些修 正。施洛米丝.里蒙-凯南说：“聚焦即文本中观察故事的视觉角度， 是由叙述者 通过语言形成的。” “故事在文本中是通过叙述者用话语构成 （但未必属于他本 人）的某种棱镜、透视或视角的媒介作用传达出来的。 按照热奈特 的做法，我们也把这个媒介作用叫作聚焦。” “然而，依我看，聚焦这 一术语仍难以摆脱光学和摄影术的含义， 而且和视点一样，这一术语的纯视 觉含义也是过于狭窄的，不足以包括认识、情感、意识等各个方面。”使用这

42、一 术语的好处是“消除了使用视点或类似术语时常常会出现的透视和叙述这 两个概念混淆不清的现象”。（叙事虚构作品）米克 .巴尔修正了热奈特的 聚焦理论，提出聚焦既有主体，也有客体。主体即聚焦者，是根据其感知确定表 现方向的媒介；而客体即被聚焦者，是聚焦者所感知的对象。聚焦者可以是叙述 者或人物（在看），而被聚焦者也可能成为“被聚焦的聚焦者”，构成文本中的“二度聚焦”（叙述学：四部现代小说中的叙事意义论文集）。华莱士 .马 丁也认为：“包含在聚焦研究中的两个基本概念始终是聚焦者 （观看者）和被聚 焦者（被观看者）。如果一个故事包含不止一个聚焦者的话，那么，从一个聚焦 者到另一个的转移就成为叙事结构

43、的一个方面。” “这样，聚焦这一概念就提供 了在有关叙事结构的描述中重新综合意识与对话的一种方法。（当代叙事学）西方现代文学理论批评：内聚焦（internal focalization ）即热拉尔.热奈特所列举的第二类视点，相当于珀.路伯克的“视点叙事”， 让.普荣的“同视点”和茨维坦.托多洛夫的公式“叙述者=人物”等。托多洛 夫说：“这第二种形式在文学中也是普遍存在的， 尤其是在现代。在这种情况下， 叙述者和人物知道得同样多；对事件的解释，在人物没有找到答案以前，叙述者 不能向我们提供。这里也可以分出几种不同的情况。 一方面，叙述可以用第一人 称（它说明了这种手法的理由）或第三人称，但总是根

44、据同一个人物对事件的观 察，结果显然不会一样；我们知道，卡夫卡写城堡开始时是用第一人称，而 直到很后面，他才改用第三人称写，但仍然用叙述者 =人物的体态。另一 方面，叙述者可以跟随一个或几个人物（变化可以是有系统的，或者是无系统的）。 最后，也可以是一个人物或他大脑的剖析的有意识叙述，就像福克纳的许多叙述那样。”（叙事作为话语）热奈特在叙事话语中也把内聚焦分为三 种形式：“固定式（典型的例子是专使，其中一切都通过斯特雷瑟。更佳的 例子为梅西所知道的，我们几乎始终不离开这位小姑娘的视点，她的有限 视野在这个不为她所理解的成年人的故事中显得特别有戏剧性）；不定式（如在包法利夫人中，聚焦人物首先是查

45、理，然后是爱玛，接着又是查理，在司 汤达的作品中，聚焦人物的变化更为迅速和难以把握）；多重式，如书信体小说 可以根据几个写信人的视点多次追忆同一事件。”他又指出，不折不扣的所谓内 聚焦是十分罕见的，因为这种叙述方式的原则极其严格地要求决不从外部描写甚 至提到聚焦人物，叙述者也不得客观地分析他的思想或感受。 典型的内聚焦只在“内心独白”的叙事或罗伯-格里耶的嫉妒这类作品中得到充分的实现。下 面这段主人公所见情景的描写就是内聚焦：”一颗子弹从鼻子旁边打进去，从另一边的太阳穴上穿出来，使死人的脸变得非常难看；他的一只眼睛还睁着”。普 荣说，“同视点”不是指“从人物内部”观察人物，“因为正当我们全神贯

46、注的时候必须从中走出来，我们是从人物对他人的印象中观察他， 而他在这个印象中 可以说坦露无遗。总之，我们把握人物就像把握我们自己，不是从自身，而是通过我们对事物的直接意识，对周围事物的态度的直接意识来把握自己。 因此可得 出以下结论：以对他人的印象为视点不是与中心人物同视点的结果，而是同视点本身”。（时间与小说）这也是对内聚焦的说明。热奈特还补充 说：“在内聚焦中，焦点与一个人物重合，于是他变成一切感觉、包括把他当作 对象的感觉的虚构主体：叙事可以把这个人物的感觉和想法全部告诉我 们。”（新叙事话语）他以巴特提出的改写方法作为判断内聚焦的“起码标 准”，“即看看有无可能把一个叙事片断用第一人称

47、改写，除了人称代词以外，不引起话语的任何变化。比如詹姆斯.邦德瞧见一个年纪五十开外步履仍很 矫健的男人，这个句子可以用第一人称来表述（我瞧见），因此 我们认为它属于内聚焦。相反，敲打玻璃杯的叮当声似乎突然使邦德灵机一 动，这个句子不能用第一人称来表述， 否则意思显然就不通了。该句属于典型 的外聚焦，因为叙述者显然不知道主人公的真实思想”。 施洛米丝.里蒙-凯南引 入了聚焦者概念，指出内聚焦一般采用“人物一聚焦者”的形式；从空间上说只能是“有限观察”；从时间上说，内部聚焦者“只限于支配人物的现在”。（叙事虚构作品）西方现代文学理论批评：外聚焦（external focalization）即热拉尔

48、.热奈特所列举的第三类视点，相当于让.普荣的“外视点”和茨维 坦.托多洛夫的公式“叙述者 人物”。热奈特说：“在外聚焦中，焦点处于由叙 述者选择的故事天地的一个点上，在任何人物之外，因而排除了对任何人的思想 提供信息的可能性，故某些现代小说行为主义方法占了优势。”（新叙事 话语）典型的作品有海明威的杀人者。不过从司各特，经过大仲马和凡尔 纳，“大量惊险小说的开头都是以外聚焦来处理的”。 包括巴尔扎克的驴皮记、 当代史内幕、邦斯舅舅以及包法利夫人也部分采用了这一方法。（叙 事话语）托多洛夫就自己的公式论道：“在这第三种情况下，叙述者比任何一 个人物都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、 所

49、听到的东西等等，但 是他没有进入任何意识。当然，这种纯感觉主义是一种传统， 因为这样一种 叙述是不能令人理解的；但是它作为某种写作方法的范例而存在着。这一类叙述比其他类型要少得多，系统地运用这种手法只是 20世纪才有。”（叙事作 为话语）施洛米丝.里蒙-凯南在叙事虚构作品中使用的“外聚焦”则有全 然不同的涵义，她的这一术语相当于热奈特的零聚焦或无聚焦。西方现代文学理论批评：零聚焦（focalization zero）又称“无聚焦”。热拉尔.热奈特用以指“一般由传统的叙事作品所代表的” 聚焦类型，亦即视点分类中的第一类，相当于“无所不知的叙述者的叙述”，让. 普荣的“从后部来的视点”和茨维坦.托多洛夫的“叙述者 人物”的公式。（叙 事话语）托多洛夫在说明自己的公式时称：”古典主义的叙述往