精神的契合精神契合

1、精神的契合精神契合无论对于东方还是西方，到了 20世纪，传统诗歌的表现技法都 已不能适应新的时代特点，膜拜缪斯的诗人们感到困惑、迷惘，因此， 开始思考新的创作道路。1947年12月诗创造？岁暮的祝福中， 成辉（陈敬容）的和唐祈谈诗引用T? S?艾略特东柯刻中的 话：二十年大部分荒废了，徘徊于两个世界之间一一想学习怎样应用 文字，而每一个企图，都是一个崭新的出发，一种不同的失败。因为 一个人好不容易学会了操纵文字，他又发现，这种文字所能说出的东 西他已经不愿再说，所能适用的形式他已经不愿意再用。”伴随着里尔克、艾略特、奥登等人在诗艺上的革新，中国的九叶诗人辛笛、杜 运燮、陈敬容、杭约赫、穆旦、唐

2、祈、唐、郑敏、袁可嘉也相应调整 了审美方式，呈现出与西方现代派诗人相近的诗艺追求。文学形式与美学情趣一旦落伍过时，作家们就可能从本国文学过去的表现形式 中去寻求适应眼前需要的答案；他们也可能向国外探索，去发现能表 现和满足他们的文学意愿的东西。” 2胆纪30年代，戴望舒、卞之琳 等诗人崇尚中国古典与西方的融合。到了 40年代，九叶诗人更多地 向国外探索，从德语（也写法语）的里尔克，英语的艾略特、奥登， 法语的瓦雷里等外国诗人的诗歌中汲取营养，从学习而欣赏，由模仿而借鉴（江弱水的伪奥登风与非中国性：重估穆旦在外国文学 评论2002年03期发表后引起几十篇相关讨论，关于模仿还是借鉴。 其根源在于江

3、文评价标准更趋向于 20世纪30年代中西融合更重中 国古典，而非40年代中西融合更重西方现代），直至获得精神上的契 合。一表达客观化1948年6月，袁可嘉在诗创造？诗论专号中明确提出 新诗 戏剧化”，即尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托 作者的意志与情感”，也即艾略特所说的思想找到它的 客观对应物这一客观化的要求源于诗不是放纵感情，而是逃避感情”，由浪漫派 的抒情、夸张，转向现代派的节制、含蓄和深厚。如奥登一首诗的开 头：将你的睡脸，我的爱人啊/温顺地躺在我无情的手臂上/时间的狂 热从沉思的/孩子身上烧去了 /自我的美丽，坟墓/证明了童年的短暂/ 但是，让她躺在我的臂上/直到天明

4、一一这世俗的，罪恶的，但是/对 我，却是纯然的美丽。”诗人清楚表明自己对爱人没有幻象，并且 超 然外在地分析着恋爱的人在恋爱中的情况穆旦诗八首的爱情也 没有幻象，那燃烧的爱情 燃着的不过是成熟的年代”，我们相隔如重 山”；在自然的蜕变程序里，我却爱了一个暂时的你”，那只是上帝玩弄他自己爱情在这里被视以客观的态度，单纯的情感受制于这 种客观性。二思想知觉化艾略特诗的主知化倾向和非个人化追求， 直接启发了九叶诗人新 诗戏剧化的追求，以相当的外界实物寄托作者思想与情感的戏剧化观 点同艾略特的寻找客观关联物的思想一脉相承， 两者都集中于通过相 关的客观物来间接表达诗人的主体。 艾略特的思想知觉化，用袁

5、可嘉 的话说，就是抽象观察与具体形象的嵌合 工或肉感中有思辨，抽象 中有具体这样，使可感的具体形象与可意味的抽象思想叠印交织。如艾略特窗前的清晨一诗借 阴湿”、忧郁地抽出幼苗”、扭曲的 脸”及泥污裙”来表现女仆生活的暗淡无味、空虚无聊。而穆旦诗八 首在探讨理性与本能的爱情时写本能是有颜色又芳香丰满的小小野兽”，理智则是 大理石的殿堂工感性中的思辨和抽象中的具体融合 为一、密不可分。三联想自由化传统诗歌的联想，只以事物间相似的属性为基础，现代诗歌则主 观随意性增强，联想丰富而且自由。如奥登的冒险者将冒险者联 想为 象陀螺，绕着他们中心的渴望转/他们站着否定的道路走向干旱” 倾倒着/自己的记忆像污

6、水工 干渴至死，却形成一滩泥沼/魔怪在那 里滋生而辛笛写门外：夜来了 /使着猫的步子/黑的影相/还 托着一朵两朵/白色黄色的花别致的联想给人以朦胧的美感。四意象陌生化试图违背事物的日常逻辑，寻求新的意象关联，使思想形象伴随 感性魅力而凸现，从而加大诗歌表现的空间和力量。 奥登写诗喜欢以 飞行员居高临下鸟瞰的方式，使某些事物在突然扩大和缩小中清晰呈 现，产生强烈效果，如欧洲及群岛，众多河流，河面皱缩如犁者的手 掌”，从炎热的非洲切下那干燥的方块土地/被粗糙地焊接到善于发明 的欧洲”。而穆旦的黄昏由低处仰视高处：突立的树和高山，淡蓝的空气和炊烟/是上帝的建筑在刹那间显现，太阳月亮星星，伏在 燃烧的

7、窗外/在无边的夜空等我们一块儿旋转辛笛的风景意象 更为独特，列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”，视枕木 为中国的肋骨”，车厢为 社会问题”，表达当时社会的矛盾和困境。五语言奇特化艾略特论玄学诗人说：我们的文化十分多样而复杂诗人就不得不越来越包罗万象，越来越用典繁多，越来越曲折隐晦以求强 使语言，必要时打乱语言来表达他的意思。”其荒原即采用口语、 书面语、古语、土语和数种外国语言，引经据典之多古今罕见。其J ?阿尔弗瑞德？普鲁弗洛克的情歌的语言流畅奇特：黄色的雾在窗玻璃上擦着它的背/黄色的烟在窗玻璃上擦着它的嘴”，把舌头 舐进 黄昏的角落”，让烟灰 落上它的背，溜下台阶，忽地纵身跳跃”

8、，蜷 伏起来安睡黄昏烟雾的弥漫与猫的动作结合得天衣无缝，写活一 种漫无目的慵倦的生活。而穆旦春的奇特风格也不亚于上文： 蓝 天下，为永远的谜蛊惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体/一如那泥土 做成的鸟的歌/你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。”有时，九叶诗人文字表现技法呈明显欧化倾向，如杭约赫复仇 的土地：我们游泳在天堂的银河里。”而穆旦早期曾以字母“C代替 噢”：“Q飞奔呵，旋转的星球/叫光明流洗你痛苦的心胸。”六风格的化用西方现代派诗歌固然作为整体而存在， 但其中每位诗人都有各自的风格，如里尔克的凝神哲思、叶芝的象征、艾略特的博雅、奥登的 轻快俏皮等。在九叶诗人中，有的侧重师承于其中一人，有的

9、则同时 借鉴几人，通过吸收和化用而形成自己的风格特色。里尔克的诗风沉静、深厚，具有雕塑美，这直接影响了郑敏。她 曾写道：因为我希望能走入物的世界，静观其所含的含意，里尔克的 咏物诗对我很有吸引力，物的雕塑中静的姿态出现在我们的眼前， 但 它的静中是包含着动的，透过它的静的外表，找到它动的核心，就能 理解客观世界的真义和隐藏在静中的动。”她的金黄的稻束 眉荷 着那伟大的疲倦”，没有一个雕像能比这更静默”，可以说直接传达了 里尔克的神韵。陈敬容则吸收里尔克诗风的另一面 一一智慧的灵光闪现。她笔下 的雕塑家抓住内在价值：有时万物随着你一个姿势/突然静止/在 你的斧凿下/空间缩小，时间踌躇/而你永远保

10、有原始的朴素。”辛笛1937年留学英国爱丁堡大学，直接师承艾略特，诗风最相 近的是揭露现代社会弊病的语气 一一恨铁不成钢的殷切。风景中， 瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是风景！ ”春天这就来中， 和 平，和平/就该永远冻结在/阴黑无底的鼠穴里？ ”手掌中的政论性 也是艾略特的特色： 轻轻放下你时可以压死蚊蛾蜉蟆/高高举起你时 可以呼吸全人类的热情。”与艾略特不同，辛笛不绝望，不虚无，对祖 国怀有坚定的信心。杜运燮则在反讽风格、心理分析和意象营造等多方面受到奥登的 影响。奥登战时中的 他被使用在远离文化中心的地方/又被他的 将军和他的虱子所抛弃”的讽趣，在杜运燮笔下为物价已是抗战的红 人我得赶上

11、他，不能落伍。”奥登小说家中 得遭受/俗气的病 痛，像爱情脆弱的一身中，他必须/尽可能忍受人类所有的委屈”的 心理分析，在杜运燮善诉苦者中为：他曾读过够多的书/帮助他发现不满足/曾花过父亲够多的钱/使他对物质享受念念不忘/也曾参 加过游行/烧掉一层薄薄的热情/使他对革命表示 冷静”杭约赫的知识分子也像奥登小说家的姊妹篇，墙洞里搁 一顶纱帽”，谁安于这淡茶粗饭/脱下布衣直上青云工 这件旧长衫拖 累住你/空守了半世窗子”，表现中国知识分子迂腐庸俗、一事无成的 心理。但与奥登不同，他不超然物外，而把自己浸在里面。穆旦则受到多位现代派诗人诗采的浸润， 杜运燮在穆旦诗选？ 后记中记述他曾说，“Auden

12、（指早期的奥登）仍是我最喜爱的 穆旦诗中对社会现实的揭露和嘲讽、 冷静客观的态度、轻松活泼的诗 风、跳动变幻的意象，都与奥登有相近之处。而他玄学方面的思维， 如诗八首中的分析又有艾略特的痕迹。至于他赠别结尾中的等你老了，独自对着炉火”，一望而知是从叶芝的 当你老了，头白了， 睡思昏沉，炉火旁打盹中引申而来的。唐祈和唐的诗没有显示受某个人较深的影响，而是受现代派诗 歌整体影响。唐祈曾师从法国留学归来的盛澄华， 既学习法国象征主 义，又学习英国诗，力求把现代派的技巧融入中国气派的感性风格， 不作太抽象的超越唐祈和唐 都爱写十四行。袁可嘉则 受西方现代 派诗的熏染较深，抽象的哲理沉思或理性的机智的火花较多， 常有多 层次的构思”。唐和袁可嘉还从西方现代派诗论中汲取丰厚的营养， 以批评促进中国新诗理论的发展。综上所述，本文讨论了九叶诗人与西方现代派诗歌的内在联系。但前者虽吸取后者的表现手法，却抛弃后者的唯美主义、自我中心和 虚无主义，同时继承 中国传统（活着的生活，活着的人与风格的传