史料、叙述、视角与高校中国美术史教材编撰刍议

1、 史料、叙述、视角与高校中国美术史教材编撰刍议 摘 要：文章立足于高校美术学科的中国美术史教育教学现状，重点以反思中国美术史教材编撰为中心，提出目前高校使用的中国美术史教材具有史料陈旧、叙述方式单一、观察视角不新颖、问题意识淡薄等若干亟待解决的问题。Key：高等院校;中国美术史教材;史料;叙述;视角;问题意识基金项目：本文系2018年度广东省本科高校高等教育教学改革项目“新师范背景下美术史课程课内外一体化教学模式研究与构建”研究成果。一、问题的提出从民国时代开始，高等美术院校就开始为国家输送大量各类美术专业人才。伴随着现代美术教育的勃兴，美术史学科也在民国时期获得了较大发展。众所周知，在191

2、2年国民政府教育部颁行的“师范学校规程”中，图画科目中就有了美术史课程。这表明从民国开始，美术史学科就开始获得学界关注，有些高校甚至已将其列入美术专业学生的必修课中。经过近一百多年的发展，虽然美术实践（国画、油画、版画、雕塑、水彩等）、美术教育、美术史论早已分属为几个不同的学科，但即便在现今的各个高校内，中国美术史课、外国美术史课也依然是其中的专业必修课程，只不过学分与课时各有不同罢了。为什么美术史课如此重要呢？究其原因，除了该学科在历史上流传有序，有千余年的学术传承外，更为重要的是，学好美术史对于提升学生的审美与文化修养有重要作用。由于现代社会需要的是具有综合文化素养的复合型人才，撇开美术史

3、论专业的学生不谈，即便就美术实践和美术教育专业的学生而言，一名只会美术创作或只会进行美术技法教育，而没有一定美术史论修养，不注重文化修行的美术毕业生，显然也是无法满足当今社会的需求与期许的。其实从历史上看，著名的美术家、美术教育家黄宾虹、潘天寿、傅抱石、关山月等人能在美术创作上开拓创新、继往开来，其中最关键的一点就是他们都有较为扎实的美术史论基础。如黄宾虹和邓实就曾编撰过美术丛书，潘天寿也编译过中国绘画史，傅抱石则编撰过中国绘画变迁史纲。也正是由于这批学者兼画家的存在，20世纪上半叶的美术创作、美术教育常常能够和美术史论研究产生良性互动。不过，随着美术学科在当代的慢慢细化，除了美术史论专业继续

4、保持纯粹的理论研究外，美术学科中的其他专业在近年来似乎更加偏向于美术创作技法或美术教育技术层面的研修，而失却了对纯粹的美术史论、人文知识的深入探索。其实，在更加强调通识教育与协同创新教育培养的当代社会，学生通过学习中外美术史课程，使自己初步理解中外美术史发展走向与演进规律，在熟悉中外美术史作品、艺术家与艺术工匠思想的基础上提高自身的艺术观察、评论与分析论辩能力，对全面提升自己的艺术文化修养与理论水平，为毕业后继续进行专业进修都具有重要的意义。虽然美术史课程已成为美术院校各专业的必修课，但在目前来看，除美术史专业的学生由于本身专业就是美术史论而对该课程较用功外，其他专业的学生对这类课程的学习在整

5、体上不尽如人意。对此，笔者曾从课堂教学、写作训练、学时分配、教材建设、期末评价等几个方面初步论述过普通高等师范院校美术教育专业美术史教学需要改革的若干方向1。在本文中，笔者将在前文讨论的基础上，扩大研究视野，以高校中国美术史教材编撰为中心进一步深入讨论目前中国美术史教材编撰出现的诸多问题，以期求得更深入的认知。二、史料与叙述：当前中国美术史教材编撰问题从唐代张彦远写作历代名画记算起，中国美术史的撰写已有千余年的历史，不过那一时代的美术史写作并不纯粹为了教学，更多的是为了整理研究丹青与金石之用。至民国时期，随着现代美术学校的出现，兼具教学与研究之用的美术史教材编撰活动开始大量出现。这些教材也广泛

6、为美术学科内各专业的学生使用。薛永年曾做过统计，自民国以来直至21世纪初，中国美术史教材或兼具教材之用的中国美术通史著作就已多达几十部之多2。不过，虽然当前流行的美术史教材数量较多，但在全国范围内比较有影响力，且在目前的各高校反复使用的中国美术史教材大多还是在二三十年前出版的。比如，由中央美术学院美术史系中国美术史教研室编写的中国美术简史是于1990年初出版的3。此书经大量增补后又于2002年重新出版付梓4。薄松年、陈少丰、张同霞等人编著的中国美术史教程则出版于2000年。该书最早脱胎于中央美院、广州美院的美术史专业教师编写的油印本中国美术史教材。该油印本曾在两校的中国美术史课堂上广泛使用，在

7、美术史学界产生了重要影响。后来先后在2000年5、2008年出版的中国美术史教程稿本则是在这个油印本基础上陆续增补而成的6。另外比较重要的中国美术史教材还有洪再新编撰的中国美术史7，以及贺西林、赵力编著的中国美术史简编等等8。以上的这几本经典教材的出版距离现在也都已有数十年甚至几十年的光景，虽然在学术界口碑颇佳，然而限于出版时间较远，已无法将最近二三十年来一批新出土的重要美术考古材料或新发现的传世作品收录其中，毕竟无论是美术史写作还是美术史教材编撰，首先是以美术史的史料作为基础的。每年大量考古发掘艺术文物的激增已然深刻地改变了中国美术史史料库的形状。比如，如果一名大学生对秦始皇陵园出土文物的认

8、识依然停留在四十多年前就出土的秦始皇陵兵马俑坑，而对最近二十年来秦始皇陵新出土的坐俑坑、文官俑坑、百戏俑坑、青铜水禽坑、石制铠甲坑、夔纹大瓦当等艺术文物置若罔闻的话，那么他对秦代美术史的认识显然是异常陈旧的。这就需要学人在撰写教材时，能够及时将新出土的重要艺术文物补充到教材中，这样才能做到推陈出新。在当前的中国美术史教材的编撰中，叙述范式的陈旧也是需要学者们特别注意的。笔者在另文中曾初步指出：早在中国古代的画史、画评编写中就已形成了“分类学”“传记学”这两类叙述与论析古代艺术家、艺术作品的写作方法9。这里所谓的分类学主要指古代画史画评中将绘画作品按题材门类进行分类叙述。该叙述范式大概从北宋时期

9、即已开始。比如，刘道醇五代名画补遗就将五代时期的绘画按人物门、山水门、走兽门、花竹翎毛门、屋木门、塑作门、雕木门等七个门类进行分类评述10。在刘道醇的另一本著作圣朝名画评中，作者则按人物门、山水林木门、畜兽门、花竹翎毛门、鬼神门、屋木门共六门分门别类记述艺术家及其作品11。如果说，五代名画补遗和圣朝名画评中的分类学撰述模式反映的仅是宋代私人画学著述撰写体例出现的新变化，那么在北宋晚期，具有皇家编撰背景的宣和画谱则将这种分类学撰述模式发扬光大。该书在前述著述基础上明确将宋徽宗内府所藏绘画分为道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬果门十类12。这一分类方法在现在

10、看来实际上是根据绘画题材进行的分类。宋代以后及至近代，虽然按题材划分的分类法并非为所有画史著述所遵循，但却依然有其重要代表者。如宋代郭若虚的图画见闻志卷四“纪艺下”即将此卷画家分为山水、花鸟、杂画等三门13。同时期邓椿的画继卷一至卷五虽然是按社会身份将画家划分为圣艺、侯王贵戚、轩冕才贤、缙绅韦布、道人衲子、世胄妇女及宦者等六个阶层，体现出作者的另类分类眼光。不过在该书卷六至卷七中，作者仍旧将画家按仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等八大门类进行分类，从内容上看大体与宣和画谱相近14。 此外，清代徐沁明画录则在整部书的体例上都延续了宣和画谱的分类传统1

11、5。近代之后，中村不折、小鹿青云中国绘画史（1913年初版）、叶翰中国美术史（1924年初版）、潘天寿编譯中国绘画史（1926年初版）等著作也均是此类代表16。我们还需注意的是，近代以后随着国内学术界对欧美与日本学界关于美术作品分类范式的引进，按照建筑、绘画、雕塑、工艺美术等门类来论述美术史发展脉络的通史著作也越来越多，有些甚至成为经典的中国美术史教材或重要的教学参考资料，如大村西崖中国美术史（1901年初版）、朱杰勤秦汉美术史（1934年初版）、郑昶中国美术史（1935年初版）、史岩东洋美术史（1936年初版）、刘思训中国美术发达史（1946年初版）等通史著述均是其绝佳代表17。这种分类观念

12、当然与19世纪以来欧美地区博物馆、美术馆系统的发展以及将文物按照时代序列进行历时性展览的方法相关18。同时，它也与近代以来西方美术史论界关于美术的四大分类观念（绘画、雕塑、建筑、工艺美术）的成熟联系密切。当西方美术的分类系统在清末民国以后与中国传统画学、塑像研究产生交流与融合的时候，民国以来的学者在写作中国美术史著作或教材时也逐步接受了这种新式的分类法则并一直延续至今。客观地说，这种对美术作品的分类当然能够使一本美术史著作或教材的章节体例显得非常清晰，但这种分类法也会在某种程度上忽视对艺术品历史与文化“原境”的深入观察与论析。对艺术品“原境”的观察与思考在目前的中国美术史界方兴未艾。此研究观念

13、比较强调对艺术作品的历史与空间“原境”的探寻。比如，在面对马王堆一号汉墓出土的T形帛画时，传统学者可能仅仅是分析其艺术风格或依据历史文献对画面上的图像进行考证。但这一观察与研究方法却未能注意到帛画在考古空间中的位置及其与其他出土文物、图像的关联，因为毕竟帛画虽然具有美学意义与历史文献研究上的价值，但它更是丧葬礼仪的组成部分，属于“礼仪中的美术”。在随墓主人埋葬后，这件作为墓主人私人物品的帛画更显示出与墓主丧葬思想、个人趣味的密切联系。同时，帛画所处的考古空间也暗示出它与墓葬棺椁、出土器物之間具有紧密的共时性联系。如果丢失了这些关键的信息，那么我们对此帛画的理解则远谈不上深入。也正是因为这一点，

14、谢柏柯（Jerome Silbergeld）、巫鸿等人在20世纪80年代后先后著文对这一个案例进行了方法论意义上的反思与研究19。而巫鸿在20世纪80年代以后通过对古代祠堂建筑、墓葬、石窟寺、器物、绘画等一系列个案研究，陆续提出诸如“中层研究”（middle level analysis）20、“建筑与图像程序”（architectural and pictorial program）21、“作品的历史与物质性”（the historic and materiality of the works）22、“总体空间”（total space）等“原境研究”思想也是对这一研究理路的延续与拓展23。

15、而近年来，练春海更提出“整体研究”的方法论概念，即在“原境研究”基础上“更强调从当时人们的观念和认识中去观照、理解和分析事物，从它们内在的线索和逻辑出发找出事物与问题之间的关系”24。笔者认为以上所述的这些研究思想的新动向都可为学界书写中国美术史教材提供重要的方法论启示。除前文提到的“分类学”外，在中国美术史教材写作上，运用“传记学”的写作格套去撰写中国美术史的做法也比较流行。该写作范式也是自唐代张彦远历代名画记以来就已形成的一种固定程式。在体例上，历代名画记受史记汉书的体例影响较大，该书的卷四至卷十采取从古至今、朝代更替的时空脉络去著录古今画家。每位画家除著录其籍贯、字号、身份外，还进而叙述

16、其个人经历、家世背景、师承关系、风格特色与个人轶闻事迹等内容。这种叙述模式可简略概括为“画家生平+家世背景+师承关系+作品风格分析+个人轶闻事迹”25。该写作范式事实上也直接影响到其后千余年的中国画史叙述传统。如前面提到的郭若虚图画见闻志，尽管在该书卷四“纪艺下”将此卷画家分为山水、花鸟、杂画等三门，但在每一门内对画家的具体叙述却仍然延续了历代名画记的写作格套。而该书第二卷“纪艺上”、第三卷“纪艺中”对画家的记述方式也几乎完全承袭了历代名画记26。类似的将分类学与传记学加以结合的手法也见诸于邓椿画继卷一至卷八27。宋代以后，单独运用“传记学”方式去撰写画史的案例其实也不鲜见，如元代夏文彦图绘宝

17、鉴，明代姜绍书无声诗史，清代张庚国朝画征录、鱼翼海虞画苑略、陶元藻越画见闻、厉鹗南宋院画录、胡敬国朝院画录等一大批画史著作均是此种代表28。至民国以后，“传记学”写作格套一直得到延续，并通过和西方美术史学写作方法相互结合，从而被最终纳入中国美术史著作和教材的写作中。如民国时期滕固中国美术小史与唐宋绘画史、秦仲文中国绘画学史、郑昶中国美术史、史岩东洋美术史、刘思训中国美术发达史等书均在相关章节或多或少地融入古代中国画史中的“传记学”传统29。这种“画家生平+家世背景+师承关系+作品风格分析+个人轶闻事迹”的写作范式在中国古代画史写作中初显，经由民国时期的学者继承，最后由当前的中国美术通史与教材完

18、善。客观来说，这一从古代以来就流传有序的写作范式是有其积极一面的。它可以使美术通史教材显得体例清晰、章法严谨、内容详备、篇章有序，而且作者也可借此网络到某一时代重要美术家的基本历史信息和艺术轨迹，从而使学生们能够很快了解艺术家的生平、画艺及其基本的艺术思想。不过它的消极方面也同样不容忽视。用这样的视角编纂的教材与其说是教材，不如说是记载了各历史时期艺术家生平传记的资料库。学生如想进一步找寻艺术家与其所处时代、社会、艺术赞助人之间的深刻联系，进一步探寻艺术作品在历史深处的本真面貌就会感觉到一头雾水，难以继续深研下去。对此，李公明曾指出：“在中国美术史教材中，最为常见的历史背景+画家介绍+作品介绍

19、成了千篇一律的叙述模式，找不到美术史知识与社会历史的真实联系，无限丰富、生动的历史被分离成一堆各自独立地存在的标签。在这里有一个长期形成的对学生接受能力和习惯的估计问题，编写教材的人总是认为只有这种叙述模式才是学生所能接受的。通过这种教材教出来的学生在阅读西方学者撰写的美术史著作时候往往会感到吃力，阅读能力与研究能力的低下是显而易见的。”30的确，当某种历史写作范式由于太过经典而慢慢成为不容质疑的权威而长期被学界遵行，以至于后世学者在潜意识里都不得不使用这类写作格套与话语系统时，那么这种写作范式也就逐渐地失去了思想的活力而变得僵化与空洞。三、如何书写中国美术史教材：切入视角与问题意识再思以上，

20、笔者主要从美术史教材撰写的史料与叙述方式两个方面分析了当前中国美术史教材编撰中出现的问题。就史料而言，每年出土的美术考古文物和新发现的传世作品都极大地改变了中国美术史史料库的现状，也日益拓展了中国美术史的叙述框架结构。不过，美术史叙述框架的拓展往往伴随着学人对美术史史料性质看法的改变而不断发生变迁。这一变迁也时常改变着学者对美术史的基本叙述方式与观察视角。比如，一位明清时期的画史学者往往会将绘画等同于传世收藏的绘画作品，结合流传有序的画史文献，他会觉得这是他所熟知的古代画史的基本史料库存。而一位经历过现代美术史学与考古学洗礼的美术史家在书写美术史著作与教材时，当然会将包括墓室壁画、帛画、画像石

21、、画像砖、寺观壁画、工艺美术器物上的绘画都写进绘画类别中，因为这些借考古发掘出土的艺术文物对于我们理解古代美术史也非常重要。郑岩认为：“对材料属性的认定，决定了研究者提出问题的出发点和所采用的方法。”31中国有上千年的画史传统，当它和来自西方的分类学发生碰撞时，美术史学者也自然会将上述出土的绘画遗存放入绘画的类别中以期和西方美术史叙述中的繪画概念对应。这一情况在美术史家书写雕塑史时也会出现类似情况。我们同时还要考虑到艺术作品在创作时具有的复杂性问题。实际上，从文献和考古发掘出土情况中我们就可以得知，一件古代时期的艺术作品在创作完成时的物质与空间形态与它在博物馆被展示出来的形态并不尽相同。譬如在

22、博物馆中，秦始皇陵园陪葬坑中出土的各类艺术品是作为单件作品被放置在展厅中的，但如果回到考古发掘现场或者阅读考古发掘简报与报告，我们会很容易注意到这些作品并不是单件放置，而是与其他随葬材料按照一定的摆放次序放置在共同的墓葬空间中，这些材料通常也具有较为特殊的丧葬礼仪观念。换句话说，尽管在博物馆中这件作品是具有美学风格的艺术作品，但在考古空间与历史“原境”中，这些材料却是秦始皇陵这一独特的丧葬空间与礼仪空间的一个组成部分。再如，为学界津津乐道的现藏于台北“故宫博物院”、传为唐代李思训绘制的江帆楼阁图，据最新研究显示实际上也仅是一幅完整山水画作品的残卷，它原先应该属于一件已经装裱好了的四扇屏风之最左

23、边的一幅。这一认知也比较符合文献记载的唐宋时期曾广泛流行的画屏等家具的历史事实。一些学者也已考证出在唐宋时期，张璪、董源、郭熙等人的部分绘画作品最初是被装裱在屏风、画障上的。这些作品主要是供作品的所有者在做室内陈设规划设计时用来分割室内的布局空间，或是将其当成画障（房屋客厅前的屏障）来使用32，它也反映出那一时期达官显贵、文人士夫们的一种特殊的艺术趣味。如果能够将这一知识传授给学生，那么或许可以进一步深化学生对此问题的理解，提升他们对类似问题的研究意识。因此，当学者与学生对这些画家的美术作品进行深入观察、学习与思考时，用旧有的“分类学”“传记学”方法去理解这些在历史上曾经出现的、在空间形态上比

24、较复杂的作品时就会显得过于简单化与程式化。类似案例其实还有很多，比如学生在理解古代中国时期的壁画墓、画像石墓、石窟寺等知识点时其实也都会碰到这类情况。毕竟，无论是壁画、画像石，还是石窟造像也都不是简单的绘画、雕塑，而是丧葬建筑、佛教石窟寺建筑中的有机组成，对它们的理解也同样不能脱离对艺术品“原境”的分析。如用巫鸿的话来概括，那就是美术史的“实物不等于原物”“一旦美术史家取消实物和原物之间的等号，他们就必须认真地考虑和重构二者间的历史关系。这个重构过程会引导他们发现和思考很多以前不曾想到的问题，而这些问题的核心就是美术的历史物质性。”33因此，在传统的“分类学”与“传记学”话语体系中，无论是美术

25、史著作还是美术史教材的书写，对艺术作品的理解都太过于扁平化与单一化，缺乏进一步对艺术品背后历史“原境”的观察、叙述与分析深度。这也直接造成了一些美术史教材的编撰在切入视角上的陈陈相因、缺乏变化，它导致的最终后果是问题意识的单一化、程式化。学生在阅读这类教材时会感觉到难以做更为深层的问题研究与理论思辨，这也可能会影响到他们在未来研究生阶段的学术成长。四、结语中国美术史既古老又年轻。说其古老，是由于从唐代张彦远算起，中国美术史的学科发展已经历经千余年，并在书画学、金石学两大领域多有成就。说其年轻，则是由于尽管已历经千余年的发展，但由于比起传统的经学、史学、文学理论，古代中国的文人学者对绘画、金石的

26、研学仍相对较少，学科意识也不强，长期以来发展并不顺畅。直到民国以后在与西方美术史学科与考古学科的交相互动下才有了现代中国美术史学科的建立。因此从这个意义上讲，中国美术史学科的发展与教材编撰活动仍旧任重道远。郑岩注意到2000年9月北京一次学术会议上一位学者的发言，那位学者是这样认为的：“在中国，20世纪是教材的美术史的世纪，21世纪将是问题的美术史的世纪。”34这一说法虽比较笼统，但也客观反映出20世纪专题性的美术史研究相对偏少，教材式的美术通史写作相对偏多的状况。不过，随着最近二十年来国内中国美术史学科自身的不断成熟与中青年学者的不断涌出，一大批带有专题研究、问题研究性质的中国美术史著作也陆

27、续出版付梓，已然深刻地改变了中国美术史学科的形状。而从另一个角度讲，教材编写也同样能够反映出一门学科基础知识与理论体系的基本面貌，它对于夯实本学科学生的专业学习水平也具有重要意义。从中国美术史在未来的发展趋势上看，该学科的前行一方面当然需要更多的专题研究论文与著作的出现，而另一方面，出版一些史料丰富、视野开阔、观点新颖、问题意识较强的中国美术史教材也应成为21世纪中国美术史学科不断走向成熟的标志之一。Reference：1刘晓达，冯毅.高等师范院校美术教育专业美术史课程教学改革刍议J.中国文艺家，2019（2）：188-190.2薛永年.美术史研究与中国画发展J.新美术，1999（1）：4-1

28、0.3中央美术学院美术史系中国美术教研室.中国美术简史M.北京：高等教育出版社，1990：39.4中央美术学院美术史系中国美术教研室.中国美术简史M.增订本.北京：中国青年出版社，2002：73.5薄松年，陈少丰，张同霞.中国美术史教程M.西安：陕西人民美术出版社，2000：5.6薄松年，陈少丰，张同霞，等.中国美术史教程M.增订本.北京：人民美术出版社，2008：14.7洪再新.中国美术史M.杭州：中国美术学院出版社，2000：98.8贺西林，赵力.中国美术史简编M.北京：高等教育出版社，2003：130.9刘晓达.试论现行中国美术史教材中的“叙述方式”问题J.广东教育学院学报，2010（1）：36-43.1011于安澜.画品丛书M.上海：上海人民美术出版社，1982：93-148.12于安澜.画史丛书：第2册M.张自然，校.开封：河南大学出版社，2015：451-790.13郭若虚.图画见闻志M.黄苗子，点校.北京：人民美术出版社，1963：85-111.14邓椿.画继M.黄苗子，点校.北京：人民美术出版社，1964：1-112.15于安澜.画史丛书：第4册M.张自然，校.开封：河南大学出版社，2015：1383-1552.1617陈