西方文论思考题

1、思考题整理 柏拉图：伊安篇、裴德诺柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？.理念论： 三种存在 解释 “理念 ”“ 床 ”这是柏拉图在她的理想国中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是对模仿的模仿，与真理隔着三层、如果说现实是理念的影子，那文艺则是影子的影子。.模仿说：（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图艺术是对现实世界的摹仿。现实世界是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了 “摹本的摹本 ” ， “影子的影子”。（二）摹仿者不能判断美丑优劣。有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。作为摹仿者的艺术家所做的事都是

2、不真实的。（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子 “到处照” 的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的 “摹仿说 ”本身来看， 这种观点大体上是消极的。柏拉图对文艺的功能做出了怎样的评价？这中对文艺本性的基本看法，导致了柏拉图对文艺对人生的消极作用，这是他对文艺的社会功能的主导性观念。（一）重视文艺的审美教育作用

3、。反对诗歌的柏拉图其实是一位诗人，懂诗，爱诗，对文艺的教育功能有清醒的了解。但是，就是因为了解，所以才将文艺视为洪水猛兽。要求文艺 “不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效果 ”（二）否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，批评古希腊文艺，一是亵渎神灵，丑化英雄；二是摧残理性，迎合低劣的人性，成为 “感伤癖 ”与 “哀怜癖 ”的温床，滋养情欲，危害城邦。（三）提出了严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是 “一个远离真实”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，柏拉图断定文艺

4、作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图 主张流放诗人的主要理由。（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，成为 “感伤癖 ”与 “哀怜癖 ” 的温床，危害城邦。（三）诗歌和戏剧等文艺作品的娱乐性带来的 “诱惑力 ”背弃真理。（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。柏拉图提出了哪些文艺对策，其具体内容是什么？柏拉图提出严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。 驱逐诗人：诗人为了讨好群众，摹仿 “人性中低劣的部分” ，助长人的“感伤癖 ”、 “哀怜癖 ” ，摧残人的理性，使 “城邦保卫者

5、”失去勇敢、镇静的精神品质。他攻击诗人是在丧失理智陷入迷狂状态时写成篇章的；断言诗只能捕捉影像，不能为人们提供真理；也指责诗歌诋毁宗教，败坏道德，只能产生极坏的影响等。因此他坚决地拒绝让诗人进入治理良好的城邦，将诗人和诗歌驱逐出他的理想国。 柏拉国并不是真正地反对诗歌和诗人，主要是出于他的政治立场考虑，他的第一个理由是针对当时代表民主势力的诡辨家而言，第二个理由是针对民主政权统治下的戏剧和低劣的文娱活动。柏拉图是在什么思考基础上提出了文艺法制化思想的，思想体现在哪些方面？思想表现： 1、批评传统文艺古希腊文艺 2、驱逐诗人。只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进城邦。 接纳能够有利于城邦的文艺。灵魂

6、直接回忆的来的文艺。柏拉图提出了哪几种 “迷狂 ”？一、预言的迷狂，是指预言家们在预言未来时受神灵感召所陷入的迷狂状态；二、宗教的迷狂是指那些家族先世的血债而命数预定的人为赎罪免灾在祷告祈神时陷入的迷狂；三、诗性的迷狂，指诗人在创作时因受诗神凭附而陷入的迷狂状态；文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中的高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。四、理性的迷狂，柏拉图认为，这种迷狂在本质上是一种回忆 对 理念世界或真实本体界的回忆。与前三种迷狂相比

7、，无论就性质还是就根源来说，无论就迷狂者本人还是还是令其迷狂的对象来说，只有 这第四种迷狂才是最高最好的、真正神圣的迷狂，因为只有它才完全摆脱了现象界的羁绊，才是一心向着善和美的理念的。柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？在柏拉图看来，灵感来自两条途径。第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。 第二条途径是灵魂回忆。灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有 “尘世的美 ”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是灵魂

8、直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的 “摹仿的摹仿” ，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的真正源泉是世界本体。8、应该如何认识柏拉图的灵感说？美本身及其体现柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉者的神；途径 神灵凭附和灵魂回忆；表现 迷狂；结果 诗神的作品。 他把灵感的源泉归于 “神灵凭附 ” ，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理

9、式回忆所产生的文学艺术。后一种 “代神说话 ”才涉及灵感。是理想国允许存在的。 柏拉图灵感说的价值： 1、确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。 他看出了理智和灵感的区别。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。2、看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。3、强调灵感是人的不朽灵魂 “见到尘世的美”而回忆起 “上界里真正的美” 。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。 他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说

10、，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。亚里士多德诗学模仿说：关于文学起源与创作的理论。文艺起源于人的模仿本能。因为模仿对象的不同，于是分别产生悲剧和喜剧。因模仿方式的不同分别产生史诗、抒情诗和戏剧。亚认为文艺模仿的活动是创造性的，文艺模仿的对象是真实的，模仿所产生的文艺情节是可能发生的事。文艺模仿的真实性体现在哲学意义上的 “可能律与必然律”9、亚里斯多德是怎样理解文艺的本质的？亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想

11、。 1、文艺的本质是世界的一种摹仿。2、文艺作为模仿是创造性的，不是对对象的单一和简单的复制，不是被动的，盲目的，消极的。创造性体现在两个方面：文艺可以模仿生活中 “不可能发生的事情” ；文艺的模仿可以“比生活本身更美 ” ；艺术原源于生活，高于生活。 3、文艺作为模仿是真实的：艺术所模仿的是现实世界所具有必然性和普遍性，即事物的内在本质和规律，而不是如柏拉图所说的只是现实世界的外形。他不仅肯定了艺术摹仿的对象 现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着 “可然律或必然律“的”普遍性 “，体现着高度的真实性。相对来说，亚里士多德的文艺观是较为客观与积极的。10、亚里斯多德是如何阐释文艺模

12、仿的创造性的？亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。创造性体现在两个方面：他推崇文艺再现 “应当有的事” 。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。文艺可以模仿生活中 “不可能发生的事情 ” ；文艺的模仿可以 “比生活本身更美” ，艺术原源于生活，高于生活。11、亚里斯多德的文艺模仿观有何特点？1、他的文艺创作的模仿会所建立在唯物主义的哲学基础之上，贯彻现实主义原则，否定了柏拉图的文艺是模仿的模仿的观点，认为文艺所模仿的对象本身就具有 “完完全全的实在性” ，把现实人生视为文艺的主要模仿对象。文艺的模仿不仅是再现现实

13、人生，同时也是一种创造，是对人生普遍本质的表现。2、他认为艺术表现自然的真实和本质。感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。同时，艺术是创造性活动的产物，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。文艺的模仿可以 “比生活本身更美” ；艺术原源于生活，高于生活。3、总之，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然；艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于 “艺术模仿自然”的全部涵义。12、亚里斯多德是如何定义悲剧的？悲剧：是一个

14、严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，其效果是引起观众的恐惧和怜悯，陶冶人的心灵，悲剧成分中，情节最重要，人物性格第二，一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最好选择。1. 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿； 2、它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；3、摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；4、借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。13、亚里斯多德对悲剧情节提出了哪些看法？整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言辞、歌曲与思想。六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某

15、个行动；剧中人物的品质是由他们的 “性格 ”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决他们的行动。他们不是为了表现 “性格 ”而行动，而是在行动的时候附带表现 “性格 ”。因此悲剧艺术的目的在于组织情 节（亦即布局），在一切食物中，目的是最重要的。 “ 情节 ”是悲剧的最重要要素。即定义中强调的 “行动 ” ，悲剧不是描述一个人有什么样子的性格，而是这样性格的人做了什么样子的事。 情节要完整统一，即定义中强调的 “完整 ” 。亚里斯多德说 “完整 ”就是 “有头，有尾，有身 ” 。 情节要有适当的规模。即定义中的 “一定长度 ”。亚里斯多德认为，一个很小的东西和很大的东西都是不美的。14.亚里斯多德认

16、为悲剧情节应遵循哪些原则？ 第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这是违背悲剧的精神 不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情。第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是有一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的，因此应遵守上述原则。15、悲剧性格提出哪些具体要求悲剧性格的四点要求：第一点，也是最重要之点， “性格 ”必须善良。第二点， “性格 ”必须适合。人物可能有勇敢的，但是勇敢或能言善辩与妇女的身份

17、不适合。第三点， “性格 ”必须相似，此点与上面说的 “性 格 ”必须善良，必须适合不同。第四点， “性格 ”必须一致；即使诗人所摹仿的人物 “性格 ”不一致，而这种不一致的 “性格 ”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的 “性格 ” 中。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。主要有三个方面值得注意：一）道德倾向上，亚里士多德认为 “悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人” 。（二）要求人物性格的逼真可信。（三）要求性格一致。16亚里斯多德提出的 “过失 ”说是什么意思？在诗学中，亚里斯多德认为悲剧冲突的本质是过失，而非希腊传统观念中的命运。希腊悲剧中的错误有两种：一种是明知故犯，如悲剧美狄亚中

18、的主人公美狄亚为了对丈夫伊阿宋进行报复杀死自己的两个儿子；另一种是在不知不觉中犯错，如俄狄浦斯弑父娶母。亚里斯多德不赞成欧里庇得斯对美狄亚的写法，而认可索福克勒斯对俄狄浦斯的写法。具有优良品质的个体在不自知的境况下陷入罪恶的渊薮，这才是好人犯错，才能引起怜悯和同情。这种 “过失说 ”将悲剧冲突的本质归咎于人自身。而过失的根源也是人 自身的情感失调及认知缺陷，这种诗学理论显示出对人的价值的尊重,过失对人的尊严的高扬，展现出鲜明的人本主义特色。亚里士多德的 说”，亦即他对悲剧人物的界定。认为理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人： “他不以美德或正义着称” ，但是 “他之所以陷入否运（即厄运），

19、并非因其邪德败行，而是由于?错误? （即过失）。”他甚至认为悲剧描写 “穷凶极恶的人由泰运陷入否运”也是不恰当的，因为“穷凶极恶的人”本来就应该受到惩罚，难以唤起观众的怜悯和恐惧。古希腊传统的“命运悲剧”经亚里士多德的解说而倾向于 “过失悲剧 ” ，这在西方戏剧史上是非常重要的。命运悲剧的核心是 “不可知的力量” ，而 “不可知的力量”是不可抗拒的，因此悲剧并不能归咎于人本身。17亚里斯多德为什么说悲剧比史诗的价值更高？诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别在于一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写

20、历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因此诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓 “有普遍性的事” ，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于 “个别的事 ”则是指具体的人所作的事或所遭遇的事。在悲剧中，诗人们坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们去相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生，但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，可是仍然使人喜爱。因此不必专门采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样做是可笑的；因为深知哪些所谓熟悉

21、的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。 18 亚里斯多德认为文艺对人格的养成提供了什么积极的价值？ 肯定了文艺的认识作用和快感作用。亚里士多德认为艺术能引起快感。文艺使人感受真实的愉悦，培育良好的艺术鉴赏力，而在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。亚里士多德举例说： “一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的

22、快乐” 。这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，平和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。19 “卡塔西斯 ”是什么意思？陶冶”原文作katharsis,作宗教术语，意思是 净说”；作医学术语，意思是 “宣泄 ”或 “求平衡 ” 。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把 “卡塔西斯 ”译作 “陶冶” ，是因为他把“卡塔西斯 ”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于 “净化 ”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种 “净化 ”的观点，他对 “净化 ”的理解是 “使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因

23、此恢复和保持住心理的健康。 ”另有一种解释就是 “宣泄 ”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为 “卡塔西斯 ”应译为 “得到宣泄而减缓下来” ，他所强调的是 “激情的减轻，而不是激情的净化。 ”对 “卡塔西斯 ” 的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。文艺能够让人实现心理的健康。亚里斯多德认为人应有怜悯与恐惧之情，但不可能太强或太弱。他并且认为情感是由习惯养成的，怜悯与恐惧之情太强的人在看悲剧演出的时候，只发生适当强度的情感；怜悯与恐惧之情太弱的人于看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。这两种

24、人多看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。这就是悲剧的katharsis,作用。一般学者把这句话解作 “使这种情感得以宣泄” ，也有人解作 “使这种情感得以净化。22 寓教于乐原则20 比较柏拉图和亚里斯多德的文论思想？1.哲学基础不同：柏：理念论；亚：不存在永恒存在的理念2.文艺的本质不同：柏认为文艺作为模仿，它从三点否定了文艺；亚承认模仿，但从两点承认了文艺。3.文艺的社会影响不同：柏认为文艺迎合了人性中低劣的部分（感伤+哀怜），但亚认为文艺可以带给人“审美快感并 “陶冶 ”人的情感。 4. （灵感），亚更关心文艺发展学，即怎样发展、操作（性格、情节理论）。5、

25、对待文艺的态度不同：驱逐诗人，文艺法制化；肯定文艺的积极作用，但文艺不能放任自流，国家和社会对其进行积极的引导，使文艺价值与其特定的社会政治精神相协调。贺拉斯诗艺（罗马）21 贺拉斯在诗艺中提出了哪些具体的文艺原则？贺拉斯的诗艺是西方诗人而非哲学家论诗的第一部着作。大体上说，贺拉斯在诗艺中提出了如下原则： （一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。（二）理性原则。（三）合式原则。（四）寓教于乐原则。提出的关于诗的美感和教化功能的命题。乐”指诗在读者心中产生的美感。教指诗人通过对读者的教诲。贺拉斯说只有在乐中教才效力，没有教的乐也是不会受到人们欢迎的。如何理解贺拉斯提出的 “合式

26、原则 ”？是古罗马文论家贺拉斯在她的诗艺一文中提出，他认为诗歌要讲求 “合式 ” ，即要合情合理。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：（ 1）在类型关系相符合，如帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式（ 2）人物语言须符合人物的身份。（ 3 ）“给不同的应该如何理解论崇高中的 “崇高 ”？首先，崇高是一种伟大的事物和景观。它一方面存在于生活中，宇宙万物中。另一方面，它也是一种植根于我们心灵中的热情与渴望。热爱崇高是人类的天性。当我们培养了崇高的感情，对崇高充满渴望，我们的思想就会超越客观存在的界限，就会用想象力、

27、创造力去发现万物的丰富、雄伟和美丽。欣赏崇高，领悟崇高，发现崇高，创造崇高，这才是人生的目的。 郎吉努斯所谓的崇高，主要指文章风格的审美特质。其本质是美学上的阳刚之美。崇高的风格代表着高洁、深沉、不同凡响的意味，激昂、磅礴、如火如荼的热情，旷达、豪放、宛如 浩海的气概，刚劲、雄健、炮击弩发的劲势，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。总之，崇高既是自然界的客观存在，又是作用于我们主观的热情与渴望。崇高激励我们超越周围的界限，去发现，去创造。从根本上讲，崇高是一种宏大的境界。 25 郎吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？的荣誉。无论在自然界还是在人类社会，都客观存在着能够使人感到崇高的事物。的渴望和追求。人

28、的这种天性不断地观照崇高事物、从而进入更为崇高的精神境界。这就是崇高的人格。郎吉努斯认为，崇高的根源在于崇高的事物和崇高的心灵这主客观两个方面。1.2.这要求感情真实，恰到好处。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的。3.是运用藻饰的技术，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。适当的修辞手段有助于思想感情的表达，增强文章的感染力，能使风格更为崇高。 4.高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。 5. 整个结构的堂皇卓越“郎吉努斯把结构看作崇高风格的最终决定因素。 崇高的风格要求有整体性。在他看来， “庄严伟大的思想 ”是崇高风格的核心， “语言的才能 ”是崇高风格的前提。

29、郎吉弩斯是如何认识影响天才获高尚人格形成的原因？ 郎吉努斯提出了培养伟大人格的两种方式。其一，诗人应该到大自然中去，其二诗人从古典作品中也可以汲取伟大的精神。他所论述的崇高风格的五个基本源泉的共同基础是天赋，论崇高自始至终可以看成是对真正天才的颂歌。天才也是可以培养的，是可以通过努力陶冶性情，使之达到高远的意境，孕育出高尚的美感。他所总结的崇高的五个源泉既可看做是天才的特征，又可看做是天才的培养途径。他深刻地揭示了自由对天才的可贵，冷漠对天才的败坏，以及技艺对天才必要的磨砺。、崇高感的获得1、2、通过模仿古人，在古人伟大精神的感召下获取创作灵感。3 、依赖想象力获得。因为人的心中埋藏着向往崇高

30、的热情，人们可凭借想象的翅膀，飞入崇高得境界。 在伟大精神的感召之下，使不在眼前的事物浮现于脑海之中，这种心理过程即为想象。锡德尼为诗辩护28、诗人是君王：这是文艺复兴后期英国诗人与文论家锡德尼在为诗辩护提出，他认为诗人是君王，是学术之父，是应带桂冠者，因为诗人的诗是 “完美的图画” ，诗模仿自然但又超越自然，与自然并离，诗引人向善，提升人格，诗人居住在自然的最上层。诗的形象是一般性与个别性的有机统一。他用这个命题驳斥了当时有的人攻击诗人是“造谎的母亲 ”“腐化的保姆” 的说法。29 锡德尼认为诗与自然有何关系？1、诗模仿自然但又超越自然。诗人为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好

31、的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上是升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中游行。2、诗在摹仿自然的同时创造了第二自然，与第一自然携手并进。没有一种传授给人类的技艺不是以大自然的作品为其主要对象的。没有大自然，它们就不存在，而它们是如此依靠它，以致它们似乎是大自然所要演出的戏剧的演员。 30 锡德尼是怎样认识诗和诗人的地位的？1、诗，是个模仿的艺术，是 “完美的图画目的在于教育和怡情悦性。诗，曾经有过三种。居于首位的是模仿上帝不可思议的美德的。第二 种属于搞哲学的

32、人们的，有道德、自然、天文、历史各种方面。第三种，其实是真正的诗人，确是真正为了教育怡情而从事于模仿的；而模仿却不是搬借过去、现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考，思考那可然的和当然的事物。 1、诗在人类文化中的地位及其价值。为诗辩护中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。首先，从历史的角度看，诗是人类文化的源头。其次，从诗本身怡悦性情的特点来看，诗能开发学术的各个方面。再次，诗的形象结合了一般的概念和特殊的实例，因此它胜过历史和哲学。总之，在锡德妮看来，诗高出于其他学术，是学术之父。 2、诗人是预言家和创造者。诗人是配先于其他竞争者而享有君王的权利

33、的，应该把桂冠戴在诗人的头上。他用这个命题驳斥了当时有的人攻击诗人是 “造谎的母亲 ”“腐化的保姆” 的谬论。他得出结论说：“诗人在才智方面确是应该超过一切别人的，因为他们的一切只是从他们自己的才智来的，因为他们真是自己的创造者而不是人家的剽窃者。 ”布封论风格布封认为有哪些做法破坏了作品风格的整体性？ 缺乏计划，对 对象想得不够。 在文章里到处布置些警语， 运用纤巧的思想，追 求那些轻飘的、无拘束的、不固定的概念， 呕尽心血，要把平常的或普通的事物，用独特的或铺张的方式表达出来，违反自然美的了；也没有比这个更降低作家品格的了。在布封看来，真正的风格是怎样构成的？文章风格，它仅仅是作者放在他的

34、思想里的层次和调度。他所谓的好的风格就是逻辑严密、层次分明的文章。如何才能做到这一点呢：确定主要意思，明确题材的范围，确定基本概念及其相互之间的联系与区分。这是一切好的风格的基础，在此基础上，就能确定文章的整体结构，各部分之间的相互关系，从而避免文章内容的零碎、不连贯、七拼八凑的毛病。 必须充分地掌握题材。必须对题材加以充分的思索，把思想构成一个连贯体 风格可以是典雅也可以是庄重了。 能怎样想就怎样写，有不自欺的真诚，构成对别人的正确态度，构成风格的真实性，这就能使文章产生它的全部效果了；风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格内容。他提出对风格的要求：谨严、一致、确切而简炼、匀

35、整而明快、活泼而井然、典雅、庄重、尊严。33 怎样理解布封所说的 “风格却就是本人”？他不但强调作品的风格就是作家人格的外化 ,而且指出风格即作家思想感情的表现形式,是作家本人主观因素在作品中的印记和标志。风格即不能脱离作品，作家只有将思想载入独特的文字，才能传之后世。思想是公物，文笔的个性才是作家自己的财富。他认为科学不断进步，科学的论点将会不断受到挑战和超越，但文学风格确实后人无法取代的。 “风格 ”实际上主要是指作家的个性，由于这种个性是体现在作家的艺术形式之中的，因而它便可以被视为作家的艺术创作个性。布封的看法很简单：风格就是作家创作个性的审美表现。狄德罗论戏剧诗什么叫做严肃剧？“严肃

36、剧 ” ，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。严肃的戏剧，是以人的美德和责任为对象的戏剧。特别关注普通人的生活和疾苦。重视戏剧所表现的主题。不忽视人物性格的刻画，要求人物性格多种多样、新颖独特。强点剧作富有激情，应追求高尚庄严具有感染力的艺术风格，不赞成戏剧一味地表现可笑的故事。相信严肃剧能够对读者的心灵产生净化作用。 “最有益、最具普遍性的剧种 ” 。狄德罗所倡导的严肃剧应用哪些基本要求？主题。在正派严肃的戏剧中，主题并非不如在喜剧里重要，而且还 应该用更真实的方法去处理它。人物性格。在正剧里，人物性格仍然可能是多种多样、新颖独特的， 而且作者还应该更有力地去刻划他们

37、。 激情。激情表现得越强烈,剧本的趣味就越浓。风格。风格应是更有力，更庄严，更高尚，更激烈更富于感情。具体特征性的表现：（一）强调戏剧要拥抱现实。作为启蒙主义者的狄德罗，他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。他把艺术的真实 视为最高原则之一。他关于真实和自然的看法背后，包含着强烈的意 识形态性质和鲜明的情感态度。（二）提出戏剧的情境说。狄德罗所说的情境，即指人物性格所处的 境遇和生存的环境。他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因 素。在文艺观上，他基于 美在关系”的命题，认为在戏剧中，人物性 格只有在环境中才能得到表现，在情境中才能被赋予生命的意义。（三）认为艺术想象要遵循一定的规律。狄德

38、罗同样认为诗人是以想象见长的，但他反复强调，诗人的想象要有根据。莱辛拉奥孔36拉奥孔是一部什么样的着作？拉奥孔的副标题是 “论诗与画的界限” ，主要是由拉奥孔这座雕像本身的表现于维吉尔依尼亚德所描写的拉奥孔形象入手，讨论了诗与造型艺术的不同特点和规律。拉奥孔集中讨论了诗与画的界限，是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时，也在强调着诗在艺术中的优越性。扬诗抑画：诗歌在表现力和整体性上要优于画。37 莱辛在拉奥孔中，认为诗与画有哪些界限？拉奥孔集中讨论了诗与画的界限。 绘画注重表现形象的中心特征，而诗不仅要表现形象的主要特征，还要表现它的独有个性。 在构思和表达

39、上的差别：绘画不应追求题材的新奇和过于复杂，而是要用人们熟悉的题材，并能让欣赏者一目了然地理解作品；诗歌即能够而且应该表现人们熟悉的题材，也能够进行独特的想象和构思。 作者在进行诗与画的区别的讨论中，体现了一句潜台词：诗歌在表现力和整体的优越性上强于绘画。总地来说，拉奥孔是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时，也在强调着诗在艺术中的优越性。莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能

40、表现。 2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。 3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。 4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。康德判断力批判德国古典主义哲学和美学的奠基人38批判力批判在康德的整个哲学体系中处于什么位置？这里所谓“批判 ”是什么意思？（ 1）康德所用 “批判 ”一词是指 “清理 ”、 “考察 ”、 ”分析研究 “等意思。（ 2）康

41、德着有三部着作，从而奠定了德国古典哲学的基础。纯粹理性批判专门谈”知 “，即人的认识能力。实践理性批判专门谈 “意” ，“情” ，即人的快感问题。他认为人的精神结构是由知情意构成的；三者相互关联，而情是沟通 知和意的桥梁。（ 4）由于对纯粹理性的批判包括知性、判断力、理性三方面，对知性作认识论的判断，对理性作道德判断，因此必须对判断力也进行批判，否则不完整；但虽然可对它进行批判，它不构成形而上学的独特部分，只是作为中介、桥梁而不独占领地， “只能在必要时随机附加于双方（知性和理性）中的任何一方 ” 。 康德的美学和文艺理论对西方世界的影响是巨大的，它直接影响了浪漫主义文学思潮，后来又称为现代派

42、理论的哲学基础之一。 39 康德从哪些方面分析了审美判断的特征，这几个方面的关系是什么？康德在 “美的分析 ” 中，从质、量关系和情状四个方面分析了审美判断的特征。（ 1）从质上看，审美判断是一种没有实际的利害关系的快感。这种审美判断即使没有官能能感性的利害关系的快感。这种审美判断既是没有官能能感性的利害感，也没有理性目的的利害感，是一种没有利害关系的自由的快感。这种快感的对象便被称为美。（ 2）从量的角度考察审美判断时，他认为审美判断具有普遍有效性，但这种有效性即不是官能快感，也不是对象的某种善的属性，所以这种普遍性是一种主观判断，一种主观的心境，即主观的普遍性。（3）从关系的角度来考察审美

43、判断的特点，康德认为审美判断具有无目的的合目的性。也就是说，审美判断即无官能目的，也不涉及对象是否完善，它是对象的 形式符合了人的主观心境的过程和结果。（ 4）从情状的角度来考察审美判断的特点，审美判断具有没有概念饿必然性，即面对美得对象就比如产生审美快感。从上述情况看，质、量、关系和情状这四个方面，质是核心。40崇高与美相比有何特点？康德认为崇高与美都属于审美判断，因此对美所作的分析，也适用于崇高，但崇高与美同时具有很大的区别，崇高有着自身的特点。（ 1 ）美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式、无限制。康德相信美得快感来自于 “质” ，崇高的快感来自于 “量”。（2）美得快感是直接、

44、单纯的快感，崇高的快感是由痛感转化而来的间接的快感。（ 3 ）美存在于形式，崇高则只能存在于主体心灵之中。美感是人的理解力和想象力与可把握的形式之间产生的反响；崇高的形式由于无法把握，因而必须将精神和情感提升到理性观念的层次，使人感到可以把握和战胜在实际上是无法把握和战胜的世界，从中获得了精神上合道德上的胜利和愉悦。41在康德看来，艺术的本质是什么？艺术本质上，他认为艺术活动是人的有意图的基于理性之上的自由创造活动，这种自由创造行为的结果就是艺术作品。42.康德是怎样认识艺术天才的？康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件，与人类的其他活动不同，文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有

45、可能。他具体论述了艺术天才的有关特征。 一是独创性，即艺术天才不是一种能够按照任何法规来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。正是这种心灵禀赋，决定了天才之作是不可重复的，独一无二的。康德认为，一个人，无论学习与模仿的能力多么高潮，都无法成为艺术天才。 二是典范性，即天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。 三是不可传授性，即天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵。这样一种天才，自然是不可解释的，是神秘莫测的，是无法靠学习而获得的。 值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练

46、。他既承认理性原则的重要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。43.康德是如何看待艺术特征的？ 康德主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作 出自己对艺术及其本质特征的回答。（一）艺术不同于自然。自然活动与人的理性无关，而艺术则是人通 过主体活动创造的成品，是人的有意图的以理性为基础的创造物。（二）艺术不同于科学。科学是知识，艺术是人类的技巧；科学是无 所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重要目的的。（三）艺术不同于 手工艺。手工艺是雇佣性劳动，不是出于自由意愿，生产者在生产过 程中毫无快乐可言，而艺术创作想自由的游戏，创造者在艺术创作过 程中是己快的。（四）此外，康德

47、还将快适艺术与美的艺术进行了比 较。康德所说的快适艺术，是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术 只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。与此相反，美的 艺术，则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿 反思者的判断力作为准则的。康德还谈到，艺术活动中实际上也存在着某些强制因素，如诗艺里的 语法规则、形式韵律等，但康德认为，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的产物。总之，在康德看来，艺 术是合目的性的主体自由创造的产物。黑格尔美学黑格尔的理念说:理念是黑格尔文艺理论的核心思想，他的主要思想是：理念的概念所表示的实在，都不是理念，是概念与实在二者的统一，美是概念的感性显现，单

48、独的概念和单独的实在都不是理念，也不能显现理念。所以本身还不是美。黑的理念论是对柏拉图的理念论的发展。艺术发展三个阶段：象征型、浪漫型、古典型。想象 ： “最杰出的艺术是想象。 ”想象不是凭空而来，而是建立在观察现实和理解现实的基础上。黑格尔认为艺术创作中存在灵感现象。灵感以对生活现象的了解，对艺术技巧的掌握为基础天才理论： 1、黑认为艺术创作需要天才，具体包括想象力，以及在使用传达技巧所表现出来的轻巧灵活等。2、天才不等于演奏、歌唱等一般才能。如果没有天才，其才能总不免停留在表面的熟练；如果艺术创作总靠天才也无济于事。还要有艺术家本人多方面的努力。灵感：艺术创作存在灵感现象，灵感以要对现实生

49、活意义的理解，对艺术技巧的掌握为基础，否则灵感不会降临。44.黑格尔为何将他的美学称为“艺术哲学 ”？黑格尔所谓 “美学” ，是艺术哲学，即“美的艺术的哲学” 。黑格尔美学的核心是 “美是理念的感性显现” ，这也是它对美下的最一般的定义。要理解这个命题应注意下述方面：（ 1）黑格尔所说的 “理念 ”与柏拉图的理念不同，它是即指世界的实体、本质，又指现象界里的一切具体事物的灵魂。（ 2）艺术美的本质，就是理念与感性显现的统一，也就是感性的东西心灵化，心灵的东西感性化，理性与感性的统一，内容与形式的统一。（ 3）在理性与感性、内容与形式之间，理性和内容起着主导的作用，是艺术美的基础和灵魂。.黑格尔

50、提出了哪些艺术“冲突” 的方式，他对此又是如何理解的？你对此有何看法？冲突分为三种，即 :第一 ,人与自然的冲突;第二 ,人与人之间的社会关系的冲突或个人自身的冲突;第三 ,人与人之间的精神伦理关系的冲突。其中第三种冲突在黑格尔看来特别适合于理想的悲剧人物的塑造。人与自然之间的冲突对于悲剧而言是一种较低级别的冲突,适合于作为真正冲突的背景或诱因。人与人之间的社会关系的冲突或个人自身的冲突可分为三类。首先是由亲属关系或继承权引发的冲突。其次是由于家庭出身所带来的冲突,主要是改变低下社会地位或阶级归属的努力与实际上的难以改变之间的冲突。再次是，天生性情所造成的主体情 欲，最显着的例子是奥赛罗的妒忌

51、、野心。第一和第二类冲突都还是引发真正冲突的诱因 ,人与人之间的精神伦理关系的冲突才是真正适合于理想悲剧人物塑造的冲突。人与自然的这种带有偶然性的冲突的确不适合在悲剧中充当根本性的冲突,人与人之间的社会关系或精神伦理关系之间的冲突、人内心的分裂与冲突才是必然性的适合于悲剧的根本性的冲突。.黑格尔认为作品中人物性格应具备哪些特征？（ 1）丰富性：把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人物来看，也就是就性格本身的丰富内容来看。（ 2）鲜明性：这种整体同时要显现为某种特殊形式，因为性格应显现为得到定性的。艺术不能停留在这种单纯的整体上面，因为我们所说的具有定性的理想，因此就有一个更迫切的要求，就是

52、要性格有特殊性和个性。（ 3）一贯性：性格（作为本身整一的）跟这种定性（其实就是跟它本身）融会在它的主体的自为存在里，因而成为本身坚定的性格。人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于自己的情致所显现的力量和坚定性。黑格尔看来，人物性格是怎样塑造出来的？决定性格的三个要素：一是，一般世界的情况，即社会背景；二是，情景，即具体环境；三是，激情，即人物的理想、态度和感情。性格是在情景和激情的矛盾冲突中产生和表现。要求塑造出典型环境的典型性格，使性格具有丰富性、鲜明性、一贯性三个特征。人物性格必须把它的特殊性和它的主题融

53、会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。关于艺术中的足见性格的个性，主要原则就是要有一个丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里，艺术不仅要把这情致本事，而且还要把这种渗透过程都表现出来。.黑格尔关于人物性格的论述与我们通常所说的“典型环境与典型性格有何关系？二者是一致的。前一题。（ 1）黑格尔认为人物性格要有一个丰富充实的心胸，而这心胸要有一种本身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个心世界里，艺术不仅要把这情致本身，而且还要把这种渗透 过程都表现出来。（ 2）但是

54、这情致却不能在人的心胸中自归消灭，以至显得只是一种本身不关本质的空虚的情致。由于所处的环境不同 ,由于遗传、出身、教养、经历等等的不同 ,人们的性格是千差万别的 ,没有哪两个人的环境完全相同,没有哪两个人的遗传、出身、教养、经历完全相同 ,因此也没有哪两个人的性格完全相同 ,每个人的性格都是独特的、第8 / 12页个别的。文艺作品必须写出人物性格的 “特殊性和个性” 。这是因为 : “首先 ,实际生活中的人物都是有特殊性和个性的,艺术要真实地反映社会生活 ,就必须表现人物性格的特殊性和个性。其次,只有真实的、个性化的人物性格才能是生动的,才能有强烈的艺术感染力。”此外,黑格尔指出,只有写出 “

55、特殊性和个性 ”, 才能使人物性格具有 “定性 ”。他说 :人物性格“要显现为某种特殊形式,因为性格应显现为得到定性的。 ”又说 : “我们所说的是具有定性的理想 ,因此就有一个更迫切的要求,就是要性格有特殊性和个性。 ”49.在黑格尔看来，生活积累与想象是一种什么关系？黑格尔 “最杰出的艺术本领是想象” 。想象这种创造活动首先要求作家 要有丰富的生活积累。 1 、为创作提供丰富的创造材料。艺术家要置身于这种材料中，和他建立亲密的关系。看得多，听得多，想得多而且记得多，这是创造活动的首要条件。 2、艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深

56、刻地被它们掌握和玩味，深刻地被它们掌握和感动；3、他必须发出过很多得的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。4、只有拥有丰富的生活积累并且能够有能力将他展现出来才能产生创造性的想象，才能有成熟的艺术作品。50.黑格尔认为如何才能真正实现他所说的创造性想象？（ 1）、掌握现实及其形象的资禀和敏感，通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。加上牢固的记忆力。（ 2）想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实界，而且还要求到外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和

57、理性。（ 3）通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特征。51.黑格尔提出的 “作风 ”和 “风格 ”各有何特定含义？（ 1）作风，只是艺术家的个别因而也是偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。（ 2）风格，一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。把它推广开来，指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以表现的那门艺术特征所产生的定性和规律。52.黑格尔是如何理解 “作风 ”的？作风，是艺术家的个别也是偶然的特点，这些特点在创作过程中流露

58、出来的。（ 1）作风不同于艺术的一些普遍的类性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性。（ 2）作风并不是和真正的艺术表现直接相对立，它只是在外在方面起作用。这种作风可以朝下列两个方向发展。 第一个方向是掌握题材。例如绘画中的着色和配光， 作风可以表现于艺术实践方面，例如画54.黑格尔心目中的“散文 ”和 “诗 ”具体指什么？笔的运用以及涂色和配色的技巧之类。 这种掌握题材和表现题材的 特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了，沦为一种手艺和手工业式熟练，变成

59、枯燥无生命。（ 3）正确的作风就得避免狭隘的特殊性，力求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；53.黑格尔是怎样给 “独创性 ”定性的？艺术家的独创性不仅是听命于个人独特的作风，而是掌握了一种本身有理性的题材，首艺术家主体性的指导将其表现出来。（ 1）独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。（2）独创性应将特别和偶然幻想的任意性分别开来。独创性产生的东西既是艺术家所特有又要为被人所能了解（ 3）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现出真正的独创性，它就得显现出整一的心灵所创造的整一的亲切的作品，全体处于紧密的关

60、系，其中各部分是统一的。（ 1）诗的构思的内容，诗所特有的对象或题材，是精神方面的旨趣。诗也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但诗是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。所以诗是人类的最普遍最博大的教师，他所掌握的内容主要是精神性的而不是单纯感性的，其作用是教育人认识他本身和周围世界的客观规律，使人可以自觉地生活着。（ 2）散文的内容和诗大致相似。在观念方式上有所差别。散文意识看待现实界的广阔材料，是按照原因和结果，目的与手段以及有限思维所用的其它范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待