古代瓷器鉴定

1、中国古代瓷器鉴定方法及主要内容和应该注意的问题2019-08-29 11:48:13|分类：默认分类|字号订阅古瓷器鉴定有什么主要内容呢？不就是断真伪吗？其实，这 只是一方面，总共有以下几个方面的内容。（一）断真伪（二）断年代三）断优劣四）断窑口古瓷器的鉴定的方法包括了以下三个方面：分类法即将个时代的同类器（包括相同器形、相同纹饰 题材）理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来 摸索它们的发展规律和各时期的特征。比较法主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器 物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出 鉴别的结论。鉴别法即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特 征来对照

2、、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理 的结论。但这些方法对于初学者来说过于抽象，其实对某一时代的 产品尚未取得”标准器”的情况下，还可以采用”看两头、印证中间 的方法。如鉴定洪武青花时，先看元至正型青花，再看明永乐， 宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明 永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷。便是明洪武青花瓷。因为任何 时期的产品必然会带有许多承前启后的因素。鉴定时前看后想， 左右思量是会得出正确的结论来的。当一件需要鉴定的产品摆在我们的面前时，我们怎样来分 析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反 映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能够反映器物烧造年代

3、和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：1.器形主要看器物口、颈、肩、腹、壁、底足、流、执、系等的 形体特征和胎体的厚薄、轻重。另外，各时代的一些独特的而又 称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。 如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆 的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品才可一 眼识破。高明永乐青花压手杯（花心）5.2cm，口径 9.3cm，足径 3.9cm。杯撇口，丰底，圈足。内外青花装饰。杯心单圈内饰双狮 戏球纹，球内署青花篆体“永乐年制”四字款。外壁口沿下 绘朵梅纹，腹部绘缠枝莲纹，圈足外墙绘卷草纹，纹饰间隔 以青花弦线9道

4、。此杯制作精细，形体古朴敦厚。纹饰安排主次分明，杯内 纹饰布局简洁，外壁纹饰以柔和的线条组成二方连续缠枝花 图案。青花色泽深翠。作品具有很高的艺术价值和研究价值， 堪称是明代永乐时期独有的名贵器物。永乐压手杯的款识，蝇头小字，清晰可辨。在画面上的安 排非常巧妙，款识与花纹融合在一起，不是单纯为了写款而 写款，而是与瓷器装饰相结合，既告知器物的年代，又使人 赏心悦目。狮子滚绣球是民间表示吉祥的一种舞蹈，以此为 题材画在杯的内心，将“永乐年制”四字写在球内，这种巧 妙的安排充分反映了景德镇陶瓷工匠们高雅的艺术修养。1杯敞口微撇，口下渐敛，平底，卧足。杯体小巧，轮廓线柔 韧，直中隐曲，曲中显直，呈现

5、出端庄婉丽、清雅隽秀的风韵。 杯外壁饰子母鸡两群，间以湖石、月季与幽兰，一派初春景象。 足底边一周无釉。底心青花双方栏内楷书“大明成化年制”双行六 字款。此鸡缸杯以新颖的造型、清新可人的装饰、精致的工艺而历 受赞赏，堪称明成化斗彩器之典型。其胎质洁白细腻，薄轻透体， 白釉柔和莹润，表里如一。杯壁饰图与型体相配，疏朗而浑然有 致。画面设色有釉下青花及釉上鲜红、叶绿、水绿、鹅黄、姜黄、 黑等彩，运用了填彩、覆彩、染彩、点彩等技法，以青花勾线并 平染湖石，以鲜红覆花朵，水绿覆叶片，鹅黄、姜黄填涂小鸡， 又以红彩点鸡冠和羽翅，绿彩染坡地。施彩于浓淡之间，素雅、 鲜丽兼而有之，收五代画师黄荃花鸟画的敷色

6、之妙。整个画面神 采奕奕，尽写生之趣。此杯是明成化朝景德镇御窑厂烧制的宫廷用器，明清文献多 有所载，颇为名贵。明万历年间神宗实录载“神宗时尚食， 御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万”，由于鸡缸杯的名贵，引 来仿制不息。清康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光各代无不仿烧。 康熙时仿品最佳，从造型到纹样都贴近原作，鉴别时须从造型、 胎釉、色彩及款识上仔细品察。1清代康熙的凤尾尊康熙时期的凤尾尊有两种类型，一类是早期的凤尾尊，这 种器型分为三段，上部是喇叭口，中间是鼓腹，下部是凤尾; 另一类是两段式的器型，它是康熙中晚期比较成熟的作品， 目前北京故宫博物院还珍藏着一件康熙时期制作的五彩描金 荷塘花鸟纹凤尾尊。

7、在康熙凤尾尊中青花器物最为典型，它 的胎质在历朝历代中是最为坚硬的，釉质薄而结实，釉色青 而发亮，紧贴胎骨，不浮不躁；口部大都施浆白釉，修足平 切或斜削。在彩绘技法上，康熙青花虽然用一色写意，但是 却能够做到“墨分五色”，并且层次浓淡分明，把远山近水，翎毛走兽，花草树木，人物神仙，描绘得十分传神；这种技法也成为当时青花瓷器的一大特点高44.8厘米。底书“大清乾隆年制”六字篆书款。圆口，垂腹，圈足。 通体施白釉，肩部饰鹿首耳。器身绘粉彩山水苑百鹿图。画 面中山石、树叶多以绿彩绘成，施彩浓厚；群鹿、枝干以赭、 黑等彩作画，群鹿活现，枝干苍劲，笔绘生动细腻。因其造型似牛头，又名“牛头尊”。又因器型多

8、绘百鹿纹， 所以又叫百鹿尊。胎体厚重，肩部附螭龙耳，造型端庄。器 腹以粉彩绘山水百鹿图，百鹿神态各异，或奔跑、或嬉戏、 或觅食、或小憩，一派生机勃勃的景象，四周衬以参天古树， 山峦叠嶂及瀑布溪流，绘画形象生动，自然逼真。鹿与“禄” 谐音，故又称“百禄尊”。禄即俸禄，百禄形容俸禄之高厚， 因此百鹿纹是祝颂加官进禄的吉祥图案。粉彩百鹿尊的真品胎体厚薄均匀，轻重适度，釉色青白， 色彩鲜亮，层次鲜明，山石、树木、群鹿绘画生动传神，可 谓乾隆时期的标准画面，鉴别乾隆粉彩瓷器山水画面时，可以以此画面风格为依据。可见粉彩百鹿尊，代表了乾隆时期 粉彩的绘画水平。粉彩百鹿尊，是乾隆早期作品，因乾隆三年时已有御旨

9、， 将洋彩百禄双耳尊照样烧造不要耳子的记载。此尊清道光、 光绪时仿制颇多。光绪仿品外观的形体色彩，纹饰均接近真 品，但给人的感觉，器体线条笨拙，口薄壁厚，分量更加沉 重，釉面青绿色不平润，底部釉面泛黄，足部修胎粗糙，纹 饰绘画“偷笔厂意”，色过于浓厚，山石树木层次感差，群 鹿神态呆滞不活跃，大多仿写 “乾隆年制”四字篆书款，字 体粗大不规整。仿品的双耳多为粉红彩牛头或胭脂彩螭耳，这也是不同之处。:清乾隆粉彩镂空转心瓶粉彩为釉上彩，又名软彩，始于康熙年间（公元16621722年），盛于雍正年间（公 元17231735年）。它是由五彩发展而来，其特点是改变了 五彩单线平涂的绘法，有的画面施以玻璃白

10、粉，再绘以各种 彩料。这件镂空转心瓶为清代创制的一种新瓶式，是在镂空 瓶内套装一个可以转动的内瓶，转动内瓶时，通过外瓶的镂 孔，可以看见不同的画面清粉彩镂空转心瓶高40.2cm 口径19.2cm足径21cm瓶口外撇，短粗颈，颈两侧堆塑象耳，垂肩，鼓腹，圈足。瓶内套一直腹小瓶，与外瓶颈部相接，可以转动。小瓶白釉地上饰粉彩。瓶颈与肩两部位，各绘12个开光，上下相对。 颈部开光中，有楷书“万年”、“甲子”及篆书天干名；肩 部开光内篆书地支名。腹部饰黄地轧道的缠枝花纹，并镂空 出4组四季园景开光景窗，透过景窗可以看到套瓶上的婴戏 图，童子们或骑马、或打太极旗、或持伞盖、或击鼓、或打 灯笼，千姿百态。瓶

11、之象耳、口沿及镂空景窗边缘部位均施 金彩。瓶内施松石绿釉。底青花篆书“大清乾隆年制”六字 款。此瓶的口、颈部位皆能转动，尤其是颈、肩部开光对合组 成一部万年历。瓶体须三部分分别烧绘，在工艺过程中，各 部位的收缩比例要控制好，避免在组装、粘接、补彩后出现 纰漏。这件陈设器是乾隆八年（1743年）后特制的新式品种。2.装饰包括装饰方法（彩绘、颜色釉、亥叭划、雕、镂、队、捏、 印、帖等），题材、构图、纹样形象、画等。由于装饰是随着造 型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的 更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得频 繁、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五

12、彩 瓷来说，它出现于元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法 和元青花一样，以勾、拓、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。 明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矶红彩。永乐、宣德 时有青花斗矶红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化斗彩的 施彩方法也多样，有点彩，覆彩、染彩、加彩、填彩等，然而都是平涂，花无阴面，叶无反侧，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历 的五彩主要是用釉上料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例 很少。此时还新创翠色，用胶水条黑料勾线，但黑线中部微微带 褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的 五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象 概括、夸张、线条柔中

13、藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古 香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用 油来调黑料和矶红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地 影响后世，清嘉、道后仿制很多，但都不及康熙五彩生动自然， 古拙优美。3.胎釉鉴别胎质时，可从器足的无釉处入手，注意胎土陶炼的纯 净与烧结的缜密程度。因时代陶炼方法有别，明代以前较之清代、 民国，胎土中含金属杂质相对较多。如著名的永宣细砂底器，露 胎处可见金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红的;而后仿清 代、民国胎体，却均因陶炼过细，没有这种氧化斑，成为赝品致 命的破绽。另外明代胎体迎光透视，多显肉红色；明成化胎体透 光显牙白和粉白色。而清代及

14、民国仿品则显青白色。清康熙瓷胎 质纯净、细腻、坚硬，是清末仿品赶不上的；至于鉴别釉面，主 要应注意观察釉质的粗细，光泽的新旧，釉层的厚薄，以及气泡 的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青花白， 器足釉面与器身釉面大多不一致；明早期釉面常有无色的自然开 第9页片及缩釉现象；明代宣德的桔皮釉，与清雍正和晚清、民国时期 后仿器的小波纹之间，有着细微的差别；清康熙瓷器釉面具有紧 密感，出现硬亮青釉，浆白釉，并有破泡现象。凡此种种， 各自具有典型的时代特征，对于识破伪品最具说服力。另外从釉 面的新旧光泽来看，很多仿做者故弄玄虚，将仿品的釉面作旧： 土埋，打磨，药滑，茶煮，浆沱，甚至稍加损破

15、，以示出土状。 当然这些不自然的作旧光泽，绝对没有古瓷器那种年深日久、自 然形成的”酥光”现象。制作工艺和装饰方法随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也在不断的改 进和提高，如景德镇五代时多采用支钉迭烧的无匣装烧方法， 使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三 四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣体（一匣装一器）入窑烧 成，产品底足留下三四颗支钉痕迹。接着支钉也不用了，采用了 小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底 上，然后再装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。 北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时， 大件瓶罐的器底是另接的，洪武后

16、就不采用这种方法了，元与明 洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用 釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显。这些因工艺、装 烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。款识景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款， 宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有 帝王年号款，寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款， 人名款，吉言款，花押款，窗棂款等，由于明清御窑厂有专门的 落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置及写款的彩料等 都有严格的规范，后仿者很难仿制成功。有关明清年号款的特征， 后面另有章节说明。明清民窑产品落款则各尽其志，笔致随意， 鉴定时要

17、次于御窑瓷款式的作用。同时要注意”官窑必得幼年款， 但幼年宽的不一定是官窑（极个别的官窑器除外，如康熙早期 的官窑器）这一规律。总体风格瓷器和其他艺术品一样，地方风格，个人风格也都融汇于 时代风格之中，因而又是时代风格的构成因素。因此把握好我国 各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋 代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静、 雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之 中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而 景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。把握好一个时代的 总体风格，对于我们鉴定古瓷是大有裨益的。随着科学技术的不断发展，

18、各种先进的仪器相继问世，使得鉴定瓷器的途径越来越 多，一般认为主要有以三种先进手段。第一，利用加速器C14测定方法，主要适用于史前遗址 中某类陶器年代的测定。这种方法被认为精确度较高而被众多考 古工作者所采用。第二，采用热释光技术测定瓷器的年代，这种方法的 基本原理是通测定瓷胎体中矿物晶体的热释光量，得到瓷器的烧 制年代。因为瓷器中都存在的石英、长石等矿物晶体，对热释光 测年技术而言，这些晶体起着纪年的作用。瓷器在高温烧制过程 中，就烧掉了它原有的年代数据，但它在烧成出窑时，又开始了 它的纪年。因此，科学工作者就利用了这一原理对瓷器进行鉴定， 应当说这是一种科学的方法。但这种方法存在着两个致命

19、的弱点: 一个是鉴定时需要取样，就是对被鉴定的文物进行损坏取样，即 有损检测；二是人工可以作伪，即用放射流照射仿、伪品，增加 其瓷器热释光年代而出现误差。因此”热释光”的检测方法目前主 要用在陶器的鉴定上比较多。第三，针对上述有损检测的缺点而采用一种无损检测 法。即采用高科技直接测定。显示瓷器胎、釉的原料及其它们的 化学组成，进行聚类排比的一种方法。因各时代不同，窑别以及 各类陶瓷器的原料与化学组成是不相同的，而同时代、同窑口、 同类别的瓷器含量又是大致相同的。无损鉴定就是采用聚类排比，对陶瓷器的胎、釉中各种不同含量进行数字化分析、排比、 从而达到辨别真、伪的目的。建立文物数据库，数据库越是丰

20、富 进行排比研究的准确性就越大，真、伪对比的结果就越科学。荧 光能谱分析即使如此，现之应用到陶瓷器检测中，对陶瓷器的辅 助鉴定起了很重要的作用。这种无损检测法在目前的状况下是可行的，也是科学的， 因为对文物几乎没有什么损伤，即使是大型器物，取样也是极细 微的。正如一位医生，先用人工诊断出是肺结核，那么，再借助 现代科学仪器透视一下，就更加可靠了。文物鉴定工作也一样， 除了利用人工传统的鉴定方法外，还要借助科学仪器进行辅助鉴 定。可以说这是将来文物进行正确鉴定的一个必然趋势。总之，鉴定中国古代瓷器，从胎质、造型、釉料、纹饰、 烧制工艺、款识等几个方面着眼，是一定能鉴定出好坏、辨别出 真伪的。不管

21、任何时代的真品，都是特定时代的产物，尽管后仿 赝品繁多，但它毕竟是另一时代的仿制产品，只要我们把各种因 素综合起来考虑，所谓乱真的赝品也不能逃脱鉴别者的眼睛。古瓷和新瓷的一般区别古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则 有耀眼的浮光，但仿古瓷往往做去掉浮光的处理。1 .其主要方法有：用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下可看伤痕。用兽皮打磨，但在放大镜下可见无数平行的细条状纹。用茶水加少量食碱久煮或烟久熏，但釉色不正。d-入土久埋e.在釉料里加入其它化学成分，使之出窑即少有 浮光。这一点做荧光能谱分析检测其元素成分，即可识破。出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗 就可以除去

22、。有的伪造土锈，土锈也不入釉，是烧上去的，水洗 不掉，但显僵硬。瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬、做 作、呆板、缺乏活力。古瓷的金色日久磨损，容易变色，或只留下痕迹；而新 瓷颜色鲜艳，光泽耀眼。古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明 显，新瓷却没有这个特点。釉上彩瓷（五彩、粉彩）一般达一百年左右的，在光照 下彩色的周围有”彩虹”般的光晕，俗称”蛤蜊光”有的仅隔60年釉 上彩瓷也会出现此现象，但是鉴于愈久则愈明显。旧胎后挂彩自光绪以来少见，自20世纪50年代后很 少。是否属后挂彩，着重看如下几个方面：釉上彩色是否有当时彩色特征。纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加

23、彩多 画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩。后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、 换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认 真发觉。三国两晋南北朝时期瓷器鉴定前一章节我们具体注述了鉴定瓷器的一般知识，但这些抽 象的、归纳性的知识对于我们在针对某一具体瓷器的时候也许会 显得过于空泛，不太实用，因此我们将在以后的章节里面具体谈 谈各个时期瓷器的特征，以便于能有的放矢，及时正确地作出判 断。由于真正成熟的瓷器是在东汉时期出现的，而东汉传世下来 的瓷器又特别的少，因此论述将从三国时期开始。而论述的重心 将摆在瓷器的胎釉，

24、造型、纹饰上，因为款识并不是每个时代的 瓷器都有的，因此将在这些内容里有选择性的加入一些利用款识 鉴别瓷器的知识。自汉代出现瓷器以来，发展到六朝时期，青瓷逐渐代替青 铜器、漆器，成为当时人们日常生活的主要用具。出土的这一时 期的瓷器，其胎釉、造型、纹饰与汉代陶器、青铜器有很密切的 继承关系。这一时期的瓷器鉴定我们将从瓷窑的特点入手，每个 瓷窑瓷器的特点我们熟悉了就不难鉴定了。1）越窑青瓷自东汉创烧以来，中间经过三国、两晋和南 朝，一直是当时我国瓷器生产的主要窑厂。同时制瓷手工业也有 了很大的提高，基本上摆脱了东汉晚期承袭陶器和原始瓷器工艺 的传统，具有自己的特点。在成型方法上，除轮制技术有所提

25、高 外，还采用了拍、印、雕、堆和模制等技法。三国时期的越窑瓷 器仍保留着前代的许多特点。胎质坚硬细腻，呈浅灰色，少数烧 成温度不足的，胎较松，呈淡淡的土黄色。釉层均匀，胎釉结合 牢固，极少有流釉或釉层剥落现象。西晋越窑青瓷与东汉、三国 时相比还是有明显的区别。胎骨比以前稍厚，胎色稍深，呈灰或 深灰色。釉层厚而均匀，呈青灰色。东晋初年，越窑的胎釉仍旧 保持着西晋时的风格，没有多大的变化。南朝时的越窑多数胎壁 致密，呈灰色，通体施青釉，少数胎较松，呈土黄色，外施青釉 或黄釉。越窑的主要产地在今天的上虞、余姚、绍兴一带，原为 古代越人居地，因而被人称为越窑。2）均山窑在江苏宜兴县鼎蜀镇汤度附近，最早

26、发现于 1959年，因为离均山村不远，故定名为”均山窑”，又因窑址在南 山，所以也有人称它为南山窑。宜兴位于长江下游的太湖之滨， 境内山峦起伏，河湖纵横。在太湖沿岸的冲积平原上，土地肥沃， 可发展农业，山上又盛产瓷土和竹木炭薪，为发展陶瓷业提供了 有利条件。均山窑瓷器瓷胎较松，断面较为粗糙，坯泥的粉碎、 淘漂和练土都欠精细，经测定，胎土中铁、钛氧化物含量也较高。 故胎呈灰、青灰或土黄色，烧成温度在1160度-1260度，通常 在1200度左右，故吸水率较高，玻化程度比较低。青釉常作豆 绿色，微泛黄，器里满釉，器外施釉多数不到底，胎釉结合不牢 固，有的容易脱釉，釉面开裂成网形。3）瓯窑在浙南温州

27、一带。它东临浩瀚的大海，南与福建 为临，西北是括苍山区，水陆交通便利，是我国通商的口岸之一， 制瓷、造船、刺绣和漆器等手工业都比较发达。瓯窑瓷胎呈色较 白，白中略带灰色，釉色淡青，透明度较高。三国两晋时部分瓯 窑的胎质不及越窑那样致密，坯体没有完全烧结，断面较粗，胎 釉的结合也欠佳，常有剥釉现象，而且釉色不稳定，除淡青色外， 青黄色与青绿色也时有所见，说明胎釉的配方和烧成技术都赶不 上越窑。东晋的瓯窑，胎质细腻，釉层厚而均匀，胎釉结合比较 牢固，釉色多数呈淡青色，部分为青绿色，青黄色釉少见，表明 制瓷技术已有很大的提高。南朝是釉色普遍泛黄，开冰裂纹，容 易脱落，胎釉结合情况又不如东晋。4）婺州

28、窑在现在浙江中部的 金华地区。三国时期的婺州窑青瓷，胎普遍呈青灰色，断面比较 粗造，瓷土处理不细，而且没有完全烧结，玻化程度较差。釉层 厚薄不匀，常常凝结成芝麻点状，一般呈淡青色，也有呈青灰或 青中泛黄的，裂纹密布，在胎釉结合不紧密和釉面开裂处，往往 呈奶黄色的结晶体析出，这是瓯州窑青瓷特有的一种现象。由于 这一地区的土层为粉砂岩地带，瓷土矿分散，而且矿层很小很薄， 不容易开采。因此在两晋晚期，瓯州窑手工业者就创造性地利用 当地遍地皆是、开采和粉碎都比较容易、并具有很好可塑性的红 色粘土做坯料。但因粘土中氧化铁和氧化钛的含量都较高，烧后 胎呈深紫色，影响青釉的呈色，所以就在胎的外表上施一层质地

29、 细腻的白色化妆土，以掩盖胎色。因为胎外有化妆土衬托，所以 釉层滋润柔和，釉色在青灰色或青黄中泛一点褐色，但釉面开裂 和析晶的情况较用瓷土作胎的瓷器更为严重。南朝时瓯州窑瓷器 釉层普遍呈黄色，胎釉结合较差，容易剥落。5）德清窑位于杭嘉湖平原的西端，南与余杭县相邻，北和 吴兴县接壤，天目山脉横亘期间，东茗溪由南而北流经县城然后 汇入太湖，水陆交通便利，德清窑是黑瓷和青瓷兼烧的瓷窑，以 生产黑瓷为主。黑瓷的胎多呈砖红、紫色或浅褐色。瓷胎的化学 组成与瓯州窑东晋瓷胎非常一致，器中氧化铁的含量为百分之三， 氧化钛为百分之一左右，可能采用了红色粘土做坯料或在瓷土中 引入了适量的紫金土。青瓷的胎一般呈深或

30、浅的灰色，少数用含 铁量较高的瓷土胎料的则呈紫色。由于胎色较深，对青釉的呈色 很不利，所以普遍地在胎外上一层奶白色的化妆土，以改善青釉 的呈色并使胎面光洁，改善成品的外观。德清窑青瓷的釉色比较 深，一般作青绿、豆青或青黄色，釉层均匀，具有较好的光泽。 黑瓷釉层，其中最出色的产品，釉面滋润，色黑如漆，釉色闪闪， 可与漆器相媲美。这种乌黑发亮的釉其主要着色剂是氧化铁，含 量高达百分之八左右。德清窑烧造的历史并不长，从东晋开始到 南朝初期结束，共一百多年，但由于黑釉瓷深受人们的喜爱，故 产品运销到浙江、江苏的许多地方，甚至远达四川等地。6）其他:位于长江中上游的四川、湖南、湖北和江西等地， 从已经发

31、现的资料来看，烧造瓷器的时间要比长江下游的江浙地 区晚一些，很可能到晋代才开始设窑制瓷。荆楚一带在三国吴时已经生产质量较高的原始瓷和少量 青瓷。胎呈紫红色或浅灰色，外施黄褐色釉或青釉，釉层厚薄不 均且易脱落。西晋时已用瓷土做坯，胎质细腻，呈青灰或灰白色， 胎表施黄绿色釉，釉色有的近黄，有的近绿，有的黄中泛青，还 有少量呈褐色。釉面开冰裂纹，胎釉结合不好，常有脱釉现象， 甚至有完全剥光的。进入东晋以后，瓷器胎呈灰白色，少数为灰 色或紫色，外施青或青绿、青绿色釉。由于胎釉的烧成温度不一 致，膨胀系数不匹配。釉层普遍开冰裂纹，易脱落，瓷器的质量 还不高。四川省昭化、广元、绵阳、彰明、成都等地的南北朝

32、墓葬 普遍发现了青瓷器，这些瓷器胎色灰白，釉呈青黄色。多开片， 易剥落，有腊泪痕。南朝时邛峡窑瓷器的胎质较细，呈浅灰色， 釉色普遍青中带黄或黄色，釉面多开冰裂纹，也易脱落。西晋时期的江西瓷器，坯泥经过淘洗，质地细腻，呈青灰 或灰白色。器物内外施青绿、米黄或黄绿色釉，外壁施釉不到底， 胎釉之间似未形成中间层，故釉易剥落，而且开冰裂纹。东晋时 瓷胎细腻灰白，釉多数呈青黄色，少数为豆色。南朝时瓷胎以灰 白色为尚，堪称细腻，但烧成温度不高，没有完全玻化。釉层容 易脱落。西晋青釉洗，腹部有一条印纹装饰，两面贴辅首，具有 明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰 有印纹装饰，下为三个熊足，

33、两面贴奔兽纹，另两面贴辅首，造 型、纹饰也具有汉代特征。两晋谷仓，上部中心为主罐，周围有 四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮 雕、佛像、鸟雀、动物、下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的 真实写照，这也是他们企望死后能过像生前一样仓满粮食的富有 生活。谷仓在江南地区吴、西晋稍大一点的墓葬都有出土。有铭 文谓之廪，是装稻子的。北方装谷的叫仓。从上面器物可以看 出西晋瓷器器形、种类及装饰特征。造型上很多取自汉代铜器、 陶器。壶、罐类器物造型比较粗矮，装饰上也借鉴铜器，多数壶、 罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔 环、兽纹等。东晋瓷器种类与西晋相近，而在造型上

34、的显著变化是器形 向细高发展，肩部的系多为桥形，习惯称为桥形系。装饰上以光 素为主，、少量器物的口沿、肩腹部、动物眼晴等部位点以褐色 斑点，形成了这一时期器物的装饰特点.从最具有代表性的鸡头 壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋 鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头鸡尾。西晋早期罐的最大腹径 在中间，以后重心上移，最大径在肩部。腹径与罐的高度大体相 近，所以给人短胖的感觉。肩部有印纹装饰。东晋鸡头壶盘口， 壶头较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑。鸡头有颈约一寸左右， 鸡尾演变为壶柄。壶的高度明显大于腹径，故给人细长的感觉。 除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现，到了东晋 还

35、在继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑， 两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展， 装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这 一时期其它器形如盘、碗、罐等也饰有莲瓣纹，形成了这一时期 的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头 壶，但目前出土数量逐渐增多。东晋香，此器型两晋墓出土不少， 西晋造型继承汉代特征，球体上有缕孔，球体与承盘之间有三足。 东晋改为以支柱连接球体与承盘。南朝仰覆莲双系壶，短流，柄上翘，这种壶出土数量不多。 通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上， 还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南

36、方也有出 土，没有北方的气魄雄伟，北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近 于黑色。可以肯定，南北朝时期，南北都烧造这种器物，但窑址 在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山 东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待于进一步 调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去 的，肩部六个桥形系，沿用东晋时的，但较东晋时的粗壮。这类 器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，胡釉色为浅青色， 与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑 变。河南北齐墓出土的黄釉绿彩罐，一般认为是唐三彩的前身。 唐三一般为黄、绿、白（蓝）。它的发展过程是：从汉代单色釉 到北朝的

37、黄釉绿彩再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高七公分， 两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区作风。此 种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷器发展 起来了，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅南方烧造 瓷器的局面，为北方瓷器的发展奠定了基础。隋唐五代时期瓷器鉴定（一）青瓷的鉴定尽管当时”南青北白”的局面已经形成，但隋唐、五代的青 瓷出土数量仍然多于白瓷，越窑青瓷则代表了唐、五代青瓷的最 高水平。现按窑口分述于下。初唐和中唐时期越窑的胎质灰白而松，釉层容易剥落。唐代 晚期，越窑的原料加工和制作都很精细。瓷土经过很好的粉碎和 淘洗，坯泥在成形前都经

38、过揉练，所以胎质细腻致密，不见分层 现象，气孔也少，呈灰、淡灰或淡紫等色。器形规整，碗、盘、 执壶等胎面光滑，釉层匀净；特别是晚期，釉料处理和施釉技术 也有很大的提高，釉层匀净，开细碎纹和肃釉的现象少见，呈现 色黄或青中泛黄，滋润而不透明，陷露精光，如冰似玉。越窑瓷 器在五代时便被称为”秘色瓷”。清人评论”其色似越器，而清亮过 之。瓯窑在浙南的温州、永嘉、瑞安等地。瓯窑与越窑瓷的最大 区别是瓯窑瓷胎呈现黄或淡黄色，釉易剥落；晚期前后出现纯粹 的青色或青黄色，滋润如玉，胎釉结合紧密，极少有肃釉的现象 制瓷技术有显著的提高。婺州窑在唐代陆羽所著的茶经中居青瓷窑的第三位，即所谓”碗，越州上，鼎州次，

39、婺州次，其实婺州窑瓷器质量并 不高，多数都比较粗糙，但制瓷作坊多，生产发展快，现在的金 华、蓝溪、义乌、东阳、永康、武义、江山等县的广大地区，都 有唐、五代婺州窑址发现。其中东阳、金华、武义等县均有发现 几十处到二二百处瓷窑窑址，它们都有连绵几华里的瓷密布的集 中地。这说明婺州窑在唐，特别是五代生产规模有了迅速的发展。 产品种类和造型方面有许多与瓯窑、越窑相似，不同中的是胎色 较深，呈深灰或紫色，釉色青黄带灰或泛紫，釉中呈现星星点点 的奶白色，釉色青黄带灰或泛紫，釉中呈现星星点点的奶白色， 这种奶白色也出现在釉层开裂处，这是婺州窑瓷器从六朝以来常 见的现象。唐代中期晚期以后，婺州窑瓷器渐趋粗糙

40、，制作远远 不及瓯窑、赵窑的精细。（二）白瓷的鉴定唐代的白瓷窑以邢窑器最为出名。9世纪中期，段安节乐 府杂录记乐师郭道原”用越瓯、邢瓯十二，施加减水，以箸击 之，其音妙于方响。”这段文字说明邢窑白瓷质量最好，胎骨坚 实、致密、叩击时有金石之声，所以能与越窑瓷器一样，当作乐 器，奏出美妙的音乐。据河北临城县轻工业局1980年调查，唐 代鼎鼎大名的邢窑应在与内丘交界的祈村。国史补所记应该 是就大体而言的，正如定窑不在定州，而在定州邻近的曲阳一样。 唐代祈村窑的白瓷胎洁白度很高，远胜曲阳、密县诸窑。同时在 胎厚处还呈浅水绿色。河北的曲阳窑胎骨厚实，断面比较粗，但 烧结较好；釉比较粗的，釉色一般是白里

41、泛青，釉水凝聚处多呈 青绿色，釉面有开片。胎质细腻者，则胎色洁白釉光莹润。胎 色略微发黄的，为取得洁白的效果，先在胎体上施一层洁白的化 妆土，再罩以透明的玻璃釉。河南的巩县窑从唐初开始就生产白瓷，武则天至玄宗时生 产比较兴旺，以后则逐渐下降。巩县窑白瓷瓷胎比较厚，釉面凝 厚的地方，呈青绿色或白中泛青。江西景德镇的胜梅亭、石虎湾、黄泥头在南方地区是目前 发现烧造白瓷的最早窑址，都出土有五代白瓷标本，以胜梅亭出 土的最为丰富。瓷胎比巩县窑要，而瓷釉要比巩县窑厚，釉色一 般是白中泛青。（三）黄釉瓷的鉴定唐墓里经常出现一些黑釉瓷器，初唐墓里既有发现。黄釉 瓷器在唐代各类瓷器中，尽量比不上邢窑、定窑的白

42、瓷，越窑的 青瓷有名，但也不应该忽视它在唐瓷中的历史地位。陆羽评唐代六个瓷窑出产的茶碗，把安徽寿州窑的产品排 在越、鼎、婺、岳州窑之后，洪州窑之前，并指出:寿州瓷黄， 茶色紫。寿州窑烧瓷的时代始于隋，唐代是其繁荣时期，历时 二百余年。寿州窑瓷器流行使用化妆土，表层是透明的玻璃质釉。 釉面光润开小片纹。釉色以黄色为主，有蜡黄，鳍鱼黄、黄绿等。 化妆土光润细腻。用蘸釉法上釉，釉层厚薄不均，釉色浓淡不一。 玻璃质釉和化妆土有的结合不好，就会出现剥釉现象。河北省曲阳北镇所烧黄釉瓷碗与同时出土的轮旋规整的 白瓷碗相比，显然属于一种民用的粗瓷，胎体厚重，器里施白釉， 外施黄釉，色调比不上寿州窑器纯正，多呈

43、黄褐色，胎也粗。河南郏县窑烧的黄瓷主要是碗、罐和壶等器物，里白外黄， 口部都不施釉；浑源窑也如此。唐代烧黄釉，并不是原料的不同， 而是改变了窑炉的烧成气氛，隋代用还原焰烧成青釉，唐代则改 用氧化焰烧成黄釉，因此胎色也由青灰色变为白中泛黄。（四）黑釉瓷的鉴定北方黑瓷的出现比江南地区要晚三百多年。6世纪70年 代在北齐时期的墓葬中才有黑釉瓷器的发现，釉色界与黑酱二者 之间。目前已在山西、河南和山东三个省的七个县发现唐代烧黑 瓷的窑址，主要以河南为多，有五处窑发现黑瓷。胎体都很厚重， 胎呈灰白色。（五）花釉的鉴定花釉瓷是唐瓷中又一新创造，它是在黑釉、黄釉、黄褐釉、 天蓝釉或茶叶末釉上饰以天蓝或月白色

44、斑点，斑点有的作有规则 的排列，有的任意加上几点，有的又像波浪。由于它们都装饰在 深色釉上，衬托出浅色彩斑，故显得格外醒目。花釉瓷器常见的 有各种形式的罐、壶，多在腹部饰以天蓝或月白色斑点，以黑釉 居多，黄褐色饰以月白色斑点少见。20世纪60年代末在河南郏县的黄道窑址首次发现了花 釉瓷标本。20世纪70年代以来又先后在河南的鲁山、内乡、禹 县及山西交城等窑址发现了四处花瓷产地。这五处发现的花釉瓷， 就釉色及斑点特点，可以分为两类：一类为黑色或黑褐色釉，饰 以月白色或灰白色彩斑，器物有壶、罐和腰鼓；另一类则为黑色、 月白色或钧蓝釉，饰以天蓝细条纹彩斑，器物有壶、罐。前者在 河南鲁山段店、禹县下白

45、峪和山西交城三处发现有腰鼓标本，后 者在河南郏县黄岛和内乡二处也都有出土。五处窑址出土的不同 类型标本，对于辨认传世的花釉瓷器产地有很大的帮助。（六）绞胎瓷的鉴定所谓绞胎瓷，是用白褐色两种色调的瓷 土相间揉合在一起，然后坯成型，胎上饰有白褐相间的类似木纹 的纹理。这种纹理变化多端，上釉烧即成绞胎瓷器。在山西、河 南两省的唐墓中都有出土，器物有杯、碗、三足小盘，长方形小 枕等，绞胎瓷的制作工艺比一般色釉瓷器复杂，难度要大得多， 也是唐代瓷器中的一个新工艺。唐代绞胎陶器也有少量发现，但 只是作为明器，工艺粗糙，远不及绞胎瓷器细致规整。收藏瓷器切要注意三点：一要货真，二要完整，三要掌握 行情。否则“

46、掉进去”很难挽回。古玩行有个不成文的行规，几个 人同时想买一件东西，谁先拿起来谁谈价，别人只能旁观不语， 若谈不成放下东西，第二个人拿起来再谈，而且一旦成交很难退 还，不论真伪贵贱，一付钱就算完事。所以没有把握的东西，最 好宁舍不取。随着时间的推移，百年以上的瓷器越来越少，只要 东西对路，买价合理，收藏瓷器的确是一条能使资金稳定增长的 财路。常听朋友们说，“炒古玩”是时下个人投资最时髦的一条财路， 银行利息几次下调，存钱不如炒古玩增值快，炒得好还能一本万 利。因此小路其间者不乏其人。笔者有个好友是美术工作者，酷 爱古董，且偏爱瓷器，到处寻觅购买，经过去粗取精，去伪存真， 收藏精品数十件，价值已相当可观。然而，并非炒古董者都能赚钱，俗话说，七十二行，行行 有学