中国古代诗歌的语言特征

1、精心整理中国古代诗歌的语言特征诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更 具抒 情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗 歌多半是短 小的抒情诗，一首诗里面的词语数 量并不多，蕴含的 意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达 丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对 语言作出变形不 可。中国古代诗歌对语言的变形，在语法上主 要表 现为改变词性、颠倒词序、内容省略、意 象罗列等， 主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考 考查的重点。了解诗歌语 言组织的规律，就能迅速进 入诗歌的语境。一、把握词性的改变，体会诗人所炼o中国古代诗人为了炼字、炼意的

2、需要，常 常改 变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”,要详加二页脚内容精心整理王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字， 就是 形容词活用为使动，把春天来到的情状写 出来了，它 使江南两岸一下子变得一片翠绿。宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字， 着一 “闹”字而把春意盎然写得形象生动，读者的心中 似乎想到了蜂来蝶往，鹊跃枝头的情 王维送别第 一句“下马饮君酒”的“饮” 字应理解成使动，君准 备行走，邀请君下马喝 酒，然后才发生了那番对话。 不这样理解，就 会觉得诗歌的矛盾，怎么下马喝君的 酒，而君去归卧南山陲？王维过香积寺“泉声咽危石，日色冷青松”“咽”和“

3、冷”，历代被誉为炼字典范，均是使动用法。而上联还是倒装句式，应调整 成“危石咽泉 声”，意思是高大的石头，使泉 水发出呜咽的声音。 常建破山寺后禅院“山光悦鸟性，潭影空 人心” 中的“悦”和“空”字，是形容词活用 为使动，意思 是美丽的山中风光，使鸟的心情 大为愉悦，小潭中水 的倒影，使人的心灵感到一片空灵。页脚内容精心整理周邦彦满庭芳“风老莺雏，雨肥梅子” 的“老”“肥”字便是形容词活用为使动，意思是“风使莺雏老，雨使梅子肥”。写出了 动态，写出了 形态。二、注意诗词中的省略，用想象和联想去 填补 诗人留下的空白。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条 件”进 行再造想象，可以补充诗人有意留

4、下的 空白，还原诗 歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必 要环节。诗词的省略跟意象 的组合有关。所以要求利 用想象填充省略的部 分，也是可能考到的一种题目。贾岛的访隐者不遇：“松下问童子，言师 采药 去。只在此山中，云深不知处。”明明是 三番问答， 至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的 方法，精简为二十个字。这 就有如电影里蒙太奇手 法，一个意象接一个意 象，一个画面接一个画面，镜 头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻 辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。页脚内容精心整理其实，中国古典诗词意象的组合，借助了 汉语语 法意合的特点，词语与词语之间、意象 与意象之间

5、可 以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣 蝉”， 用的是“明月“、清风”这样惯熟的词语，但是，当 它们与别枝惊鹊和半夜鸣蝉”结合在一起之后，便 构成了一个声色兼备、动静咸 宜的深幽意境，人们甚 至忽略了这两句的平仄 和对仗的工稳了。 “月和 惊鹊，风和鸣蝉并非事物的简单罗列，而是有 着内在的联系和因果关系的。又如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯” 追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之 深。诗人摆 脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一法，却拈出“一杯酒”三字。“一 杯酒”，这太常见 了！但惟其常见，正可给人 以丰富的暗示。沈约别 范安成云：“勿言 一

6、樽酒，明日难重持。”王维送元二使安西 云：“劝君更进一杯酒，西出阳关 无故人。”杜 甫春日忆李白云：“何时一樽酒，页脚内容精心整理重与细 论文？ ”故人相见，或谈心，或论文，总是 要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会 的 情景。诗人还选了 “桃李”、“春风”两个词。 这 两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳 春烟景一 下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会 之乐 表现出来了。再试想，要用七个字写出两 人离别和别 后思念之殷，也不那么容易。诗人 却选了 “江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动 人的抒写。“江湖” 一词，能使人想到流转和 飘泊，杜甫梦李白云：

7、“江湖多风波，舟 楫恐失坠。” “夜雨”，能引起怀 人之情，李商 隐夜雨寄北云：“君问归期未有 期，巴山 夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”， 就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所 以接着选了 “灯”字。“灯”，这是一个常用词， 而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江 湖夜 雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤 灯，互相思页脚内容精心整理念，深宵不寐。而这般情景，已延 续了十年之久！陆游的书愤“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大 散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面 看好 像是孤立的，“意”的方面却有一种内在

8、 的深沉的联 系，似离实合，似断实连，给读者留下了想象的余地 和再创造的可能。杜牧过华清宫后两句：“一骑红尘妃 子笑， 无人知是荔枝来。” “一骑红尘”和“妃 子笑”之间 没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑” 了；也 可以说是妃子在“一骑 红尘”之中露出了笑脸， 好像两个镜头的叠印。两种 理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个 具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既 要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝 固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在 诗的多 义。再如欧阳修的蝶恋花：“雨横风狂三月 暮，页脚内容精心整理门掩黄昏，无计留春住。” “

9、门掩”和“黄 昏”之间 省去了联系词，可以理解为黄昏时分 将门掩上，也可 以理解为将黄昏掩于门外，又 可以理解为，在此黄昏 时分，将春光掩于门外， 或许三方面的意思都有。反 正少妇有一个关门 的动作，时间又是黄昏，这个动作 就表现了他的寂寞、失望和惆怅。三、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与 情感侧 重点。古人吟诗作赋，受到许多限制，如对仗、平仄、 押韵 等的要求，有时对正常语序作了调整，就 成了倒装语 序。课内学习过的诗词中，出现了 好多的倒装语序 句，“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我情，早生华发”，“千古江山， 英雄无觅孙仲谋处” 应该是“千古江山，无觅 英雄孙仲谋处”，“四十三

10、年，望中犹记，烽火 扬州路”应该是“望中犹记，四 十三年，烽火 扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡， 冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。诗里也有，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该页脚内容精心整理为“浣女归使竹喧，渔舟下使莲动”，但词里 面的倒 装语序要多得多，鉴赏时一定字字揣摩。毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，可以重排为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲 头，（看到）湘江北去”。更为典型的有“欲穷 千里目，更上一层 楼”，能重排为欲目穷千 里”，并能感知倒辞是为 了对偶的需要。一、词语的反常组合这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的 超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古 典

11、诗歌词语的 运用，打破了一般语法上的固有 顺序。其具体情形大 致有二：一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这 里头 的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽 无固定格 式，但也可勉强归纳出一些常见类型：1、主语后置。如崔颖黄鹤楼中的颈 联： “晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这 是“汉阳 树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒 装变形，若按常 页脚内容精心整理规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、 颔联之“悠”，尾联之 “愁”押韵，也不易形 成223的节奏，再者，“晴川历历” “芳草萋”的视觉意象也得不到突出强 调，很难逗引 出尾联之渺渺茫茫的乡愁。2、宾语位移成主语。

12、如杜甫秋兴八首（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易 位，显然是为 了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，1出京城风物的美好。诗句给 人以强烈的陌生感，极富 感染力。3、宾语在主谓之间。如杜甫月夜中 的颈 联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬 想美丽温 柔的妻子正引颈望月，思念自己。形 象感人，意境凄 美，可谓语丽情悲。若按通常 语序表达，则为“香雾 湿云鬟，清辉寒玉臂”。如此一来，“湿” “寒”二字，就显得平弱不堪了，页脚内容精心整理妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情 形象，则难 以凸现；另外，节奏和韵律

13、亦多有 不谐。4、状语置于句首。如苏轼浣溪沙中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理， 渲染 了氛围，令人如闻其声，与绿车纺丝的声 响，构成了 一曲美妙的田园交响乐，充满了乡 村情趣。5、状语置于句末。如白居易井底引银瓶 中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若数于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。6、定语位移成状语。如李白玉阶怨 之三 四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。” “玲 珑”本形 容“秋月”，是定语，而诗中变形为 状语，究其个中 缘由：一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女 泪眼望 月而

14、生无限哀怨的抒情形象。页脚内容精心整理7、定语挪后。“我欲因之梦吴越，一夜 飞度 镜湖月”，“月夜”这个偏正词组本为句首 的时间状 语，现被分拆为二，定语“月”远离 中心语而居于句 末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显 然只能是“镜湖”，而不 可能是“月”。又春夜喜 雨诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花 重）8、状语位移成宾语。如崔护题都城南庄 中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。让“春 风”作“笑” 的宾语，仿佛能想见春风之痴情 无知，这样似乎更能 传达出一

15、种物是人非的怅惘之情。词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述 情 形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供 选择，许多灵动而有韵味的诗句，都 是在特定的语境 中临时生成的。页脚内容精心整理二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词 序颠倒变形的跨度相当大，往往是由此句 跳跃到彼 句，弹跳力极佳。例如，王翰的凉 州词有这样两 句：“葡萄美酒夜光杯，欲饮 琵琶马上催。”第一句 的“葡萄美酒”是第二 句“欲饮”的宾语，此种跨句 位移，极大地强 化了 “葡萄美酒”这一形象的感觉 呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞 击读者的视神经，感觉效果强烈。另如杜甫秋兴 八首（其一）中的“寒衣处处催刀

16、尺，白帝 秋高急 暮砧”，其词序颠倒，几乎没什么规律 可循，根本就 无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大 意，则只能试以散文句法表述：秋高气爽的傍晚，白 帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀 尺子来赶制寒衣。杜甫在诗中故意让词语左奔右突， 驱遣无常，决 非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗 句传达 的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百 感交通之审美奇效。再看词语的超常搭配。所谓超常搭配，是 指词页脚内容精心整理语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑， 却合乎艺术 逻辑，从而获取了诗意的真实。此类 变形语言，极富 表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与 体验，给诗歌增添无穷

17、韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。如岑参宿关西客舍寄东山严许二山 人的颔联：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。” “孤灯”怎能点燃“客梦” ?寒杵”又何以捣出“乡 愁”？显然，这种词语的特殊搭配，是很 难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又 确实精妙之至。旅途中独对孤灯，引动了行客 的思归 之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹 起了诗人思乡 的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二 字，是实现此种超 常搭配的关键字眼， 新颖奇 警，光彩传神！描写出 眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交 融。又如清代诗人王猷定螺川早发的颔联：“长 江流远梦，短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯 视长江，滚滚不

18、息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；划动的短棹好 像在拨页脚内容精心整理动水中残存的星光倒影。诗中词语的超 常搭配，营造 出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。【二】、句子的反常组合普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后 顺序、事物的前因后果、情感的次第演进 等方面的逻 辑规律。在古典诗歌中，为了突出 引人入胜的情景， 渲染突兀奇警的气势，诗人 常常会突破此惯常规律， 让句子反常组合。如欧阳修的戏答元珍之首联： “春风疑不到 天涯，二月山城未见花。”诗人先提出 疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。“春 风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用 了王之 涣凉

19、州词“春风不度玉门关”语意， 隐寓皇恩不 度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪之意。诗人将含蓄隐微 的悲怨牢骚语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的 情绪色彩。古典诗歌中 的这类句子倒装现象，被诗评 家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在筱园诗话中对此作了言简 意赅的解释：“用逆挽法，句法倍觉生动， 故为名句。所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙页脚内容精心整理现在事，写当下景，而后转溯从前，追叙以 往，以反 衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔 倒挽，故 名。”妙用“逆挽”者，不妨再看 一例。如辛弃疾 西江月？夜行黄沙道中，词的下片曰：“七八个 星天外，两三点雨山前。 旧时茅店社林边，路转溪桥 忽见。” 一、二句“写当

20、下景”，三、四句则“转溯从前”，即一 二 句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎 寻常。夏 夜山村的一场大雨，骤然而降，正在 赶路的词人，情 急之下，在“社林边”找到了 旧时熟悉的“茅店”， 这正好避雨，夏夜之雨 来去匆匆，词人茅店避雨片 刻，听到外面雨声 渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边 的晦暗的丛 林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼 前出现了一幅豁然开朗的图画：骤雨初歇，疏星在 天。大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又 一村” 的佳趣。词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组 合，产生了极为丰富 的审美情趣，有扣人心弦之奇效。页脚内容精心整理【三】、倒装语序形成的

21、原因。1、声律的要求。初盛唐成熟的近体诗和后 来的词 曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平 仄的调配和对 仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词 序安排上作些变通。 如临 江仙词“水穷行到 处，云起坐看时”二句， 本是套用王维终南别业 诗的成句“行到水 穷处，坐看云起时”，不得不作一 定的变通。2、修辞的需要。王维山居秋暝诗“竹 喧归浣 女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动 作顺序，原是 浣女之归造成竹喧；渔舟之下导 致莲动。但如果就这 样呆板地铺叙直陈为浣女 归喧竹，渔舟下动莲，那么 画面中心就归结于被动因素竹和莲这是动作过程的 终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按 诗中顺序的

22、安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔 舟入画 的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、 渔舟上。浣女、渔舟之动，不仅 远比竹、莲之动鲜明 可见，而且它们作为动作 的起点和动力，使过程得以页脚内容精心整理不断持续。这就大 大增强了画面的动作性、鲜明性。 读者的心中可以映入这样的画面：“竹林中一片喧 闹，稍待片刻，却见一群浣衣少女，说说笑笑打打闹 闹地归来了；突见一片莲叶纷纷而动，正自诧 异不知 何故时，原来打渔的船满载而归。” 一 起一伏，一跌 一宕，产生无穷的余味，这就叫 诗家语。诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞 的需要 往往是兼而有之的。如王昌龄从军行、 杜甫春 夜喜雨二例，定语“孤

23、城”前置和 定语“锦官城” 后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还 在于突出和强调玉门关 所处孤立突兀的地势以及春雨 后诗人想象中繁花坠落的景象。检测练习下列诗词中加线的字各有其妙处，请加以鉴赏 分析。1、大漠孤烟直，长河落日圆。（王维使 至塞 上）2、海上生明月，天涯共此时。（张九龄望 月 怀远）页脚内容精心整理3、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（孟浩然临 洞 庭上张丞相）4、野旷天低树，江清月近人。（孟浩然宿 建 德江）5、寒山转苍翠，秋水日潺泼。（王维辆 川 闲居赠裴秀才迪）6、众鸟图飞尽，孤云独去闲。（李白独坐敬亭山）7、即穿巴峡到巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫闻官军收河南河北）8、星

24、垂平野阔，月涌大江流。（杜甫旅 夜书怀）9、映阶碧草自春色，隔叶黄鹏空好音。（杜甫蜀相）参考答案1、“直”写出烽烟之劲拔、坚毅；“圆”给 人亲 切温暖而又苍茫的感觉。这两字不仅准确 描绘了沙漠页脚内容精心整理的景象，而且表现了诗人真切的感 受，把孤寂的情绪 巧妙地融化在广阔的自然景 象之中。“生”字写出明月从海面冉冉升起的景象，富有动感，准确传神。“蒸”写出湖面丰厚的蓄积，仿佛广大的云 梦泽都受到洞庭的滋养哺育；“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃 的气势，极为有力。“低”写出人在舟中仰望天空的独特的视角，非常准确。“近”字写月亮仿佛也温柔体贴，善解人意，来安抚诗人那颗孤寂的心。“转”表明山色愈来愈深，愈

25、来愈浓，山是 静止的，但凭颜色的渐变就写出它的动态来。“日”即“天天”之意，水是流动的，用一 “日” 字，令人感觉它始终如一的守恒。“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界： 在 一群山鸟的喧闹声消除之后，感到格外清静；在翻滚 的厚云消失之后，感到特别地清幽平静。写动见静，页脚内容精心整理以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。“穿”写在险恶的三峡中舟行如梭，“下”峡后顺流急驶，准确生动。8、星辰低“垂”，写尽平野之广阔，月随江“涌”，写尽大江奔流的气势，景象雄浑阔大。9、春草“自”碧，黄鹏“空”啼，景色幽美 却无人 问津，景象荒凉凄惨。【工对】：近体诗中用得很工整的对仗，称为 “工 对”。要做到对仗工

26、整，一般必须用同一 门类的词语 为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫绝句“两个黄鹏鸣翠 柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万 里船。”对仗相当工整。 诗中的；“两个”对“一 行”（数量结构对数量 结构），“黄鹏”对“白鹭” （禽类名词相对）、“翠”对“青”（颜色名词相对）、“千”对“万”（数词相对）都是同类词为对，非常工整。页脚内容精心整理【宽对】：近诗体对仗中的一种。它与工对是 相对 的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一 般只要句型 相同、词的词性相同，即可构成对 仗。这样的对仗， 一般称之为“宽对”。宽对 要比邻对的要求再宽一 些。如一般以名词对名

27、 词、以形容词对形容词便可 以。如黄鲁直答 龙门秀才见寄诗第二联“明月清 风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。【邻对】：近体诗对仗中的一种。用词义的门 类比 较接近的词为对，便叫“邻对”。所谓词义 门类相 近，如天文与时令、地理与宫室、器物 与衣饰、植物 与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词 为对，就是邻对。如白居 易感春中的两句：“草 青临水地，头白见 花人”草与头不同类，水与花不同 类，地与人 不同类，这可以算是邻对。【自对】：也叫当句对，对仗的一种，一句之 中某 些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈容 斋随笔中 引李义山诗：“密迩平阳接上兰， 秦楼鸳瓦汉宫盘。页脚内容精心整理池光不

28、定花光乱，日气初涵 露气干。但觉游蜂绕舞 蝶，岂知孤凤接离鸾， 三星自转三山远，紫府程遥碧 落宽。”诗中多 各相为对，如第二句的秦楼对汉宫， 瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾 等等。【借对】：近体诗的一种对仗方式，或称为假对。 它通过借义或借音等手段来达到对仗工整 的目的。A:借义是利用词的多义性，通过一个词的 某一 种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用 的并不是这 一种意义，而是另一种意义。如杜 甫曲江诗： “借债寻常行处有，人生七十 古来稀”。“寻常” 一词具有多种含义，一为“平 常”，一是“八尺为 寻，倍寻为常”。前者是一一般的副词，后者是数量 词，这里用寻常来对数 词“七十”，用的是它本来具 有的数量方面的 含义，而诗中用的却是它副词方面的 意义，这就是“借义对”。B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲 词 （字）来表乙词（字）。例如对句用了甲字，对 句本页脚内容精心整理来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用 一个与甲字同音 而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁逸老堂诗 话说：“洪觉范天 厨禁窗有琢句法，中假借格 如残春红药在，终日子规啼”，以红对子（谐 紫），如住山今十 载，明日又迁居”，以十对迁（谐千）”皆是