浅谈中国传统文人山水画艺术中的生态美学思想

1、浅谈中国传统文人山水画艺术中的生态美学思想论文关键词：文人山水画自然生态美学论文摘要：中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学核心问题，有极为丰富和深化的阐发。在传统绘画艺术观念中，自然是美的，自然之美是一种原生性的“自在美；人本身以及人的创造活动也是一种“自然，人创造的艺术作品具有的美，作为一种“再生美，与自然之自在美和谐统一于世界之一体。传统文入画艺术的这些考虑，应当成为中国生态美学研究的思想资源，并启迪研究的思维路向。全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和开展的必然性。在中国，生态美学研究如何开展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建立代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代

2、生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建立具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。曾先生的见解值得考虑。确实，自然为何?美在何处?人与自然应当取什么关系?这一系列生态美学的核心问题，在直接以自然山水为描绘对象的中国传统文人山水画艺术中就反复涉及。因此，虽然生态美学只是二十世纪才诞生的学科或研究方向，并非“古已有之，但从问题本质而言，我们认为，传统文人山水画艺术以自己独特的方式，阐发了有关生态美学的深化见解。一、自在美：传统文人画论中的自然观如何对待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。道家思想被认为

3、是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。(?道德经?)庄子那么指出：“天地有大美而不言。(?知北游?)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因此也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像(?山水画序?)。圣贤们可以理解自然之道，因此他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。

4、法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现。“天地运行的道理所在，就是山水的本质之所在。这个意思在石涛?画语录?中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美，因此可以称其为“自在美。宗炳在?画山水序?中说，“山水质有而趣灵。意即山水既作为本质性的自然存

5、在物，又有内里的成分。和宗炳同时代的王微亦有“形者融灵之语，更把“融有灵性扩大到一切有形体的对象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神(宋邓椿：?画继?)，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情(明唐志契：?绘事微言?)，那么明白如常话，指出世问自然物就如同每个人，都有意识，有思想和情感。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这虽有原始时代“万物有灵思想的痕迹，但这种事物之“各为其是，与神话中风雨雷电后面都有一个“神主使的观念其实是不同的。这种思想和西方关于自然的观点更相抵牾。西方文化秉持的是二元论：自然是无机的，机械盲目的，只有人才是精神主体。客观唯心论大家黑格

6、尔，虽然把自然界作为理念开展的必经环节，自然为理念之自我否认和转化，理念之“身体，但自然界终究是一片“死寂。在黑格尔看来，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、实体)显示出来。中国美学却不如此对待自然，而是把自然存在物当作“人格化的存在。人，以及自然事物，均有内在的品格。自然风光之所以美，因为它是道(理念)的产物，是道使其为“这样；道(理念)并不离弃详细事物而去，而是寓于事物中；事物自为其是正是天地自然之道。所以，苏轼说，擅画和知画，在于知“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。他称赞表兄文与可画竹之高妙，因为与可竹虽千变万化，却“合于天造“得其理矣。事实上，早在文人画论奠基之时

7、，苏轼就用文字通俗地“论画以形似，见与儿童邻。这一表述将中国传统绘画关于自然万物的理解定格下来。归纳起来，传统文人画论关于“自然、“自然美的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。二、再造美：人与自然关系在绘画理论中的表达生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深化下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地表达在绘画理论

8、中。首先，文人山水画艺术把人与自然之间的关系看作是同一而并立。因为道是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，故为“同一。道无偏私，它赋予山川树木机理、品性、韵致、风格，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人和他周围的物之间并无上下贵贱之别，是等价等值的。这一点也使中国文化思想和西方关于人和自然的“主客思维相揖别。表现于绘画艺术，西方绘画中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪衬。而中国山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特多伊奇(elitdeutsh)所看到的“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情

9、的控制。文人山水画往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，与对象交通相应、同构契合而达成。其次，传统文人山水画创作理论反复证明了的一个观点是：人是最高的自然，他的自然就是内在自由的表达。绘画艺术美作为“再造美是人立足于自然“自在美之上的创造。这种创造是作为人的一种“自然。从社会学角度考察，中国文人山水画产生于传统时代文人知识分子对压抑现实的消极对抗，是他们力图从尘世樊笼中逃脱的独特方式。山水画中的“逸格，是从标示现实中的逃逸渐渐转化到对规矩、程式的反叛。故此，“山水(画)被他们视为“风流潇洒之事，假设能“写出胸中一点洒落不羁之妙，“余复何为

10、哉?畅神而已因此，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，取代对客观山水的描绘。我们知道，传统文人画家都不是职业画家，传统文人画“重视临谋而“蔑视创作这当然缺乏取，但为何缺乏取而能在画史上长期存在?从“笔墨这个角度其实很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“像不像，不是文人画家深虑的问题，关键是要抒写他内在的东西。“妙在似与不似之间，现代的齐白石这句话可谓揭橥中国画之奥秘。这句话本身又充满玄妙，“神似而“形不似这是通常的理解。然而，在董其昌的?青弁图?与真实的青弁山之间，果然存在所谓“神方面的“似吗?董其昌自己辩白道，

11、“以境之奇怪论，那么画不如山水；以笔墨之精妙论，那么山水决不如画。原来，图画最终的精义甚至不在对山水的摹形写神，其根本乃在于“笔墨。笔墨被认为是中国画的底线，无笔无墨，中国画也就不存在了。什么是笔墨?无非是毛笔沾黑墨在宣纸上勾、皴、点、染的过程、结果及其实现的效果。然而“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的造型手段，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人。这话说得很明白，也很到位。而作为理论者，当代画坛大家吴湖帆先生就曾感慨：“人之好坏在性情之中，画之好坏即在笔墨之内，绝非门外汉能识得。这说明，文人山水画真正

12、追求的是画家的自我情感意志和理想愿望的表达，是其性格气质和修养品质的“自然流露。于是，我们读解张彦远的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然为高，为逸格。文人画家的这种创作理论终究说明了什么?无非是肯定了“人不游离于自然之外，而是本身就是一种自然这可以说是中国思想。中国传统美学与西方哲学美学思想最深化的不同之处。也就是说，人的自然性不表现为简单的依附自然环境，而是表现于他有思想情感、精神品质或内在自由；人借助一定的方式比方绘画，能使情感、愿望、理想得以表达、实现，这种实现，是人的创造，对于原生的自然美而言，那么可称为“再造的美，也

13、就是通常所说的“艺术美。这是关于人的最高的自然。三、自在美与再造美的统一传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学思想已如上文所述。虽不尽全面、详细，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的考虑，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?有必要先明确制约生态美学开展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、开展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡

14、言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来到达上述目的。于是，“自然全美成了生态美学的强命题。“自然全美论在西方以艾伦卡尔松“肯定美学为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然的消费劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美的侵凌、伤害，这样一来，人

15、最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否认，不啻为一个宏大的思维困境和理论歧途。这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人

16、的需要，谈人的生存和开展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途西方“自然全美思想是通过否认“人类中心主义和“二元论思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的和“弱的之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维那么实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。然而中国式思维却不如此。中国哲学美学是以同一性思维为其理论思维方式。在关于自然、人与自然关系问题的认识上，中国文化思想推崇自然，肯定自然之美。它从宇宙自然原初应

17、有的状态，从人与自然在发生学上的一致性来对待自然，得出自然万物有其开展变化的规律，万物包括人在内都是自然演化的结果，因此不存在人与其他自然物的绝对差异。人适宜于在自然环境中生存与开展，有理由把这种环绕人的生命系统和状态理解为“美的。“美是一种和谐统一的生命状态。人本身镶嵌于这种状态之内。对自然美的肯定，是人对自身所处和谐统一状态的肯定。沿袭同样的思维方式，于是在中国文人山水画美学中，人与自然、自然美和人工美一艺术美之间因此也就不存在什么矛盾、拮抗之处。在画者和理论家的观念中，“自然事实上囊括人在内，因此人本身也是自然。人之为自然不仅是其身体具有物质性，更在于他在社会历史进程(也就是更宏大的“自

18、然史)中不断丰富起来的内禀。人的自然的呈现不单是他要和自然界进展物质交换以维持生命存在，更重要的是他把内在的意志、要求以及欲望、情感实现出来(艺术创作)，转化成为另一种现实性存在(艺术)；这种实现无伤于自然(不破坏自然规律，即绘画中对物“理的正确把握和传达、“传神)，有利于人更好地生存和开展(解决人与社会、现实与理想之间的冲突矛盾)。同时，文人绘画美学之肯定自然为美，是就整体、就自然的总体性程度而言，而不是详细到每一种自然物比方鲸鱼或屎壳郎，都肯定它们有“美，是把人也放在其内，把人内在自由的实现看作最高的自然。因此，当中国美学说自然是“美时，这种“美是作为一种“基源性的美，并不否认人的创造：人不仅能理解和承受作为根底性的自然具有的“美，而且更要在这个根底上进一步创造出“美!这种对自然(美)的理解，表如今中国文人山水画美学话语中，表如今文人画家们的理论活动上。显然，比诸西方思想西方生态美学观，中国绘画艺术中的自然观更具合理性，也符合当代世界开展和人的愿望与要求。中国绘画美学提供了人对自然的另一种态度：在看到人是自然存在的同时，中国思想家们更看到了人的自然在于他的主观意识、自由意志。人是物质肌体，但又是精神。精神生活具有的超越性，更能彰显、高扬人的生命本质。所以，他们不是从物欲的功利角度对待自然，而是以情感的态度、在精神