肌理与抽象教案课件

会计学1肌理与抽象会计学1肌理与抽象第1页/共83页第1页/共83页第2页/共83页第2页/共83页第3页/共83页第3页/共83页第4页/共83页第4页/共83页第5页/共83页第5页/共83页第6页/共83页第6页/共83页第7页/共83页第7页/共83页第8页/共83页第8页/共83页

肌理——物体表面的纹理。不同的质地有不同的物质属性，因而也就有其不同的肌理形态，例如干和湿、平滑和粗糙、光亮和不光亮、软和硬等等，这些肌理形态，会给人带来多种感觉和联想。第9页/共83页

肌理——物体表面的纹理。第9页/共83页肌理一般分为视觉肌理和触觉肌理。

1．视觉肌理

视觉肌理是对物体表面特征的认识，一般是用眼睛看而不是用手触摸的肌理。它的形和色彩非常重要，是肌理构成的重要因素；

2．触觉肌理

用手抚摸有凹凸感觉的肌理为触觉肌理。

光滑的肌理能给人以细腻、滑润的手感，如玻璃、大理石；坚硬的肌理形态能给人刺痛的感觉，如金属、岩石；木质的肌理能给人纯朴、亲切、自然的感觉，使人恬静。

第10页/共83页肌理一般分为视觉肌理和触觉肌理。

1．视觉肌理

视觉肌理其表现手法是多种多样的，如用钢笔、铅笔、圆珠笔、毛笔、喷笔、彩笔，都能形成各自独特的肌理痕迹；也可用画、喷、洒、磨、擦、浸、烤、染、淋、熏灸、拓印、贴压、剪刮等手法制作。可用的材料也很多，如木头、石头、玻璃、面料、油漆、海绵、纸张、颜料、化学试剂等等。随着现代科技的发展，将有更多的肌理被运用于我们的设计和创意表现中。第11页/共83页视觉肌理第11页/共83页绘写法——用笔进行自由绘写或规律绘写直接就可以造成肌理效果。在制作这种肌理时，肌理元素的形象越小越好，否则就会失去肌理的感觉。

熏灸法——用火焰熏灸使纸的表面产生一种自然纹理。

第12页/共83页绘写法——用笔进行自由绘写或规律绘写直接就可以造成肌理效果。第13页/共83页第13页/共83页第14页/共83页第14页/共83页第15页/共83页第15页/共83页第16页/共83页第16页/共83页第17页/共83页第17页/共83页第18页/共83页第18页/共83页

拓印法——将一个凹凸不平的物体的表面纹样印在另一个平面之上构成的肌理效果。

拼贴法——将各种纸材和其他平面材料通过分割，组合在一张画面上。

第19页/共83页

拓印法——将一个凹凸不平的物体的表面纹样印在另一个平面之上第20页/共83页第20页/共83页第21页/共83页第21页/共83页第22页/共83页第22页/共83页

自流法——将油漆或油画色滴入水中，以纸吸入也可将颜色滴在较光滑的纸上，将颜色自由流淌或用气吹，形成自然的纹理。

第23页/共83页

自流法——将油漆或油画色滴入水中，以纸吸入也可将颜色滴在较第24页/共83页第24页/共83页第25页/共83页第25页/共83页第26页/共83页第26页/共83页第27页/共83页第27页/共83页触觉肌理

①自然的肌理。现有的材料(木、布、纸、绳、玻璃、金属、建材等)没有加工所形成的肌理。

②创造的肌理。原有材料的表面经过加工改造，与原来触觉不一样的一种肌理形式。通过雕刻、压揉、烤烙等工艺，再进行排列组合。

第28页/共83页触觉肌理

①自然的肌理。现有的材料第29页/共83页第29页/共83页第30页/共83页第30页/共83页第31页/共83页第31页/共83页第32页/共83页第32页/共83页第33页/共83页第33页/共83页第34页/共83页第34页/共83页第35页/共83页第35页/共83页

绘画抽象表现主义

AbstractExpressionism第36页/共83页绘画抽象表现主义

AbstractExpressioni

“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。”

——《现代汉语词典》

在绘画艺术中，抽象(abstraction)是相对具象(representation)而言的，这两个词往往以形容词形式分别与绘画一词结合，组成两个概念即抽象绘画(abstractpainting)和具象绘画(representationalpainting)。具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画，抽象绘画所描绘的形象则与我们看到的世界中的形象没有联系，正如抽象主义者保罗·克利所说，“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来”。第37页/共83页“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共

抽象艺术（abstractart）是艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象一词原义指人类对事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。抽象主义思潮盛行于20世纪50年代。现代抽象艺术运动整体上是对模拟自然传统的反叛，诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。它对现当代艺术产生了深远影响。第38页/共83页抽象艺术（abstractart）是艺术形象较

现代抽象艺术大致可分两种：对自然对象外观加以减约、提炼或重组；完全舍弃自然对象，以纯粹形式构成出现，又称纯抽象。纯抽象可以分为情感型和理智型两类：情感型被称为热抽象，如W.康定斯基、J.米罗等；理智型被称为冷抽象，以K.C.马列维奇和P.蒙德里安为代表。第39页/共83页现代抽象艺术大致可分两种：第39页/共83页抽象表现主义——冷抽象第40页/共83页抽象表现主义——冷抽象第40页/共83页卡西米尔•塞文洛维奇•马列维奇（KasimierSeverinovichMalevich,1878——1935），俄国画家，至上主义艺术奠基人。早年几何抽象主义的先锋，最终以朴实而抽象的几何形体，以及晚期的黑白或亮丽色彩的具体几何形体，创立这个几乎只有他一个人独舞的至上主义艺术舞台。“模仿性的艺术必须被摧毁，就如同消灭帝国主义军队一样。”这就是他铿锵有力的表白。马列维奇曾经说过，“方的平面标志之至上主义的开始，它是一个新色彩的现实主义，一个无物象的创造……所谓至上主义，就是在绘画中的纯粹感情或感觉至高无上的意思。”在否定了绘画中的主题、物象、内容、空间之后，简化成为了最终的表现，人们的意识在接近于零的内容之中，最后在绘画的白色沉默之中，被表现出来。“无”成为了至上主义最高的绘画原则。第41页/共83页卡西米尔•塞文洛维奇•马列维奇（KasimierSever第42页/共83页第42页/共83页第43页/共83页第43页/共83页第44页/共83页第44页/共83页第45页/共83页第45页/共83页彼埃·蒙德里安（PietCorneliesMondrian；（1872—1944），荷兰画家，风格派运动幕後艺术家和非具象绘画的创始者之一，对後代的建筑、设计等影响很大。以几何图形为绘画的基本元素，作品为冷抽象。早期大量作品风格介于印象主义和后印象主义之间。20年代初开始从事纯几何形的抽象创作，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排原色红、蓝、黄及灰色。他认为艺术是一种净化，只有用抽象的形式，才能获得人类共同的精神表现。蒙德里安是一个理想主义者，一个敢于用艺术建构未来生活的人。他打破了我们认为理所应当的现象：绘画总在平面上进行。每一条倾斜的线对他来说都涉及了透视原理。在蒙德里安那里，空间在平面中是自我独立的。第46页/共83页彼埃·蒙德里安第46页/共83页第47页/共83页第47页/共83页第48页/共83页第48页/共83页第49页/共83页第49页/共83页第50页/共83页第50页/共83页第51页/共83页第51页/共83页第52页/共83页第52页/共83页第53页/共83页第53页/共83页抽象表现主义——热抽象第54页/共83页抽象表现主义——热抽象第54页/共83页瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，WassilyWasilyevichKandinsky，俄裔法国画家，艺术理论家。早年在莫斯科学法律和政治经济学，1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画，作品多采用印象主义技法，又受野兽主义影响，被认为是抽象主义的鼻祖，主要作品均采用音乐名称，诸如《乐曲》、《即兴曲》、《构图2号》等。代表作组画《秋》、《冬》均用抽象的线、色、形的动感、力感、韵律感和节奏感来表述季节的情绪和精神。1921年以后因受至上主义和构成主义的影响，创作又由自由的、想象的抽象，转向几何的抽象。他曾试图把抒情的抽象和几何的抽象有机结合起来，在几何形的结构与造型中，配以光和色，既充满幻想、幽默，也具有神秘色彩。著有《点、线、面》、《论艺术的精神》、《关于形式主义》、《论具体艺术》等，阐述抽象主义的理论。第55页/共83页瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，W第56页/共83页第56页/共83页第57页/共83页第57页/共83页第58页/共83页第58页/共83页第59页/共83页第59页/共83页琼安·米罗JoanMiró（1893-1983年）米罗JoanMiró（1893-1983年），他出生于西班牙。早期深受凡·高和主体派的影响，作品呈明显的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和明亮而乏力的色彩。但是米罗的秉性、直觉，具有根本的反理性主义。他生来就是个无政府主义者，本能地反对一切传统、一切对自然和博物馆的迷信，于是他参加了达达主义艺术运动。米罗的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格：简略的形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感觉。米罗的创作表现方式是有意的打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。因此在它的作品中会有象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息。第60页/共83页琼安·米罗JoanMiró（1893-1983年）第60第61页/共83页第61页/共83页第62页/共83页第62页/共83页第63页/共83页第63页/共83页第64页/共83页第64页/共83页杰克逊·波洛克(1912-1956)20世纪美国抽象绘画的奠基人之一。他的艺术，被视为二战后新美国绘画的象征。他崇拜塞尚和毕加索，对康定斯基那种富于表现性的抽象绘画和米罗那种充满神秘梦幻的作品也情有独钟。在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画，体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。其一，“满幅”的构图风格。其二，绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。第65页/共83页杰克逊·波洛克(1912-1956)第65页/共83页

门汉斯·霍夫曼作，1960年

第66页/共83页门汉斯·霍夫曼作，1960年第66页/共83页第67页/共83页第67页/共83页第68页/共83页第68页/共83页熏衣草之雾波洛克作，1950年第69页/共83页熏衣草之雾波洛克作，1950年第69页/共83第70页/共83页第70页/共83页JacksonPollock在他位于长岛东Hampton的工作室中创作，1950第71页/共83页JacksonPollock在他位于长岛东Hampton的罗斯科

MarkRothko1903-1970罗斯科的艺术注重精神内涵的表达。他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。他认为，今日西方文明根植于西方的传统文化，尤其是希腊文化。希腊悲剧精神中人与自然、个体与群体之间的冲突，正是人的基本生存状态的写照。他说，“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的，狂喜的，毁灭的等等，许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明，我的确传达出了人类的基本感情，能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话，你就没有抓住我艺术的核心。”第72页/共83页罗斯科MarkRothko1903-1970罗斯第73页/共83页第73页/共83页第74页/共83页第74页/共83页第75页/共83页第75页/共83页第76页/共83页第76页/共83页第77页/共83页第77页/共83页第78页/共83页第78页/共83页第79页/共83页第79页/共83页

“只要一个画家画得好，他画什么都无关紧要。好作品是纯粹的，它与任何东西都无关。”

——罗斯科（MarkRothko1903-1970）

第80页/共83页“只要一个画家画得好，他画什么都无关紧要。好作

抽象表现主义如同它的名字一样，融合了康定斯基和蒙德里安的抽象主义以及表现主义中精神气质，从中衍生出了行动画派和色域画派，行动画派不注重画的主题，而强调绘画本身，画上出现的形式是依环境赋予作者瞬间的机缘所获得的存在状态。行动画派就是以这种直觉方式来超越绘画本身的。而色域绘画是以大片的统一的色形和色块来表达抽象的符号和形象，追求单一、厚重的色彩效果，画看上去简单，但有一股震荡心灵的力量。

抽象表现主义打破早期艺术流派的纯粹性和完整性，敢于运用传统绘画技巧和现代绘画技巧以外的方式去表现主题。追求画面效果和唯美的形式，使绘画主题趋向于多元，它涵盖了人们生活中的一切事物，打破了绘画内容的局限。扩大了人们的审美域限，在表现手段上也呈现出了千姿百态的局面。第81页/共83页抽象表现主义如同它的名字一样，融合了康定斯基和

陕西师大教育科学学院

综合艺术教研室

2010/05第82页/共83页陕西师大教育科学学院

综合艺术教感谢您的观看。第83页/共83页感谢您的观看。第83页/共83页会计学85肌理与抽象会计学1肌理与抽象第1页/共83页第1页/共83页第2页/共83页第2页/共83页第3页/共83页第3页/共83页第4页/共83页第4页/共83页第5页/共83页第5页/共83页第6页/共83页第6页/共83页第7页/共83页第7页/共83页第8页/共83页第8页/共83页

肌理——物体表面的纹理。不同的质地有不同的物质属性，因而也就有其不同的肌理形态，例如干和湿、平滑和粗糙、光亮和不光亮、软和硬等等，这些肌理形态，会给人带来多种感觉和联想。第9页/共83页

肌理——物体表面的纹理。第9页/共83页肌理一般分为视觉肌理和触觉肌理。

1．视觉肌理

视觉肌理是对物体表面特征的认识，一般是用眼睛看而不是用手触摸的肌理。它的形和色彩非常重要，是肌理构成的重要因素；

2．触觉肌理

用手抚摸有凹凸感觉的肌理为触觉肌理。

光滑的肌理能给人以细腻、滑润的手感，如玻璃、大理石；坚硬的肌理形态能给人刺痛的感觉，如金属、岩石；木质的肌理能给人纯朴、亲切、自然的感觉，使人恬静。

第10页/共83页肌理一般分为视觉肌理和触觉肌理。

1．视觉肌理

视觉肌理其表现手法是多种多样的，如用钢笔、铅笔、圆珠笔、毛笔、喷笔、彩笔，都能形成各自独特的肌理痕迹；也可用画、喷、洒、磨、擦、浸、烤、染、淋、熏灸、拓印、贴压、剪刮等手法制作。可用的材料也很多，如木头、石头、玻璃、面料、油漆、海绵、纸张、颜料、化学试剂等等。随着现代科技的发展，将有更多的肌理被运用于我们的设计和创意表现中。第11页/共83页视觉肌理第11页/共83页绘写法——用笔进行自由绘写或规律绘写直接就可以造成肌理效果。在制作这种肌理时，肌理元素的形象越小越好，否则就会失去肌理的感觉。

熏灸法——用火焰熏灸使纸的表面产生一种自然纹理。

第12页/共83页绘写法——用笔进行自由绘写或规律绘写直接就可以造成肌理效果。第13页/共83页第13页/共83页第14页/共83页第14页/共83页第15页/共83页第15页/共83页第16页/共83页第16页/共83页第17页/共83页第17页/共83页第18页/共83页第18页/共83页

拓印法——将一个凹凸不平的物体的表面纹样印在另一个平面之上构成的肌理效果。

拼贴法——将各种纸材和其他平面材料通过分割，组合在一张画面上。

第19页/共83页

拓印法——将一个凹凸不平的物体的表面纹样印在另一个平面之上第20页/共83页第20页/共83页第21页/共83页第21页/共83页第22页/共83页第22页/共83页

自流法——将油漆或油画色滴入水中，以纸吸入也可将颜色滴在较光滑的纸上，将颜色自由流淌或用气吹，形成自然的纹理。

第23页/共83页

自流法——将油漆或油画色滴入水中，以纸吸入也可将颜色滴在较第24页/共83页第24页/共83页第25页/共83页第25页/共83页第26页/共83页第26页/共83页第27页/共83页第27页/共83页触觉肌理

①自然的肌理。现有的材料(木、布、纸、绳、玻璃、金属、建材等)没有加工所形成的肌理。

②创造的肌理。原有材料的表面经过加工改造，与原来触觉不一样的一种肌理形式。通过雕刻、压揉、烤烙等工艺，再进行排列组合。

第28页/共83页触觉肌理

①自然的肌理。现有的材料第29页/共83页第29页/共83页第30页/共83页第30页/共83页第31页/共83页第31页/共83页第32页/共83页第32页/共83页第33页/共83页第33页/共83页第34页/共83页第34页/共83页第35页/共83页第35页/共83页

绘画抽象表现主义

AbstractExpressionism第36页/共83页绘画抽象表现主义

AbstractExpressioni

“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。”

——《现代汉语词典》

在绘画艺术中，抽象(abstraction)是相对具象(representation)而言的，这两个词往往以形容词形式分别与绘画一词结合，组成两个概念即抽象绘画(abstractpainting)和具象绘画(representationalpainting)。具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画，抽象绘画所描绘的形象则与我们看到的世界中的形象没有联系，正如抽象主义者保罗·克利所说，“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来”。第37页/共83页“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共

抽象艺术（abstractart）是艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象一词原义指人类对事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。抽象主义思潮盛行于20世纪50年代。现代抽象艺术运动整体上是对模拟自然传统的反叛，诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。它对现当代艺术产生了深远影响。第38页/共83页抽象艺术（abstractart）是艺术形象较

现代抽象艺术大致可分两种：对自然对象外观加以减约、提炼或重组；完全舍弃自然对象，以纯粹形式构成出现，又称纯抽象。纯抽象可以分为情感型和理智型两类：情感型被称为热抽象，如W.康定斯基、J.米罗等；理智型被称为冷抽象，以K.C.马列维奇和P.蒙德里安为代表。第39页/共83页现代抽象艺术大致可分两种：第39页/共83页抽象表现主义——冷抽象第40页/共83页抽象表现主义——冷抽象第40页/共83页卡西米尔•塞文洛维奇•马列维奇（KasimierSeverinovichMalevich,1878——1935），俄国画家，至上主义艺术奠基人。早年几何抽象主义的先锋，最终以朴实而抽象的几何形体，以及晚期的黑白或亮丽色彩的具体几何形体，创立这个几乎只有他一个人独舞的至上主义艺术舞台。“模仿性的艺术必须被摧毁，就如同消灭帝国主义军队一样。”这就是他铿锵有力的表白。马列维奇曾经说过，“方的平面标志之至上主义的开始，它是一个新色彩的现实主义，一个无物象的创造……所谓至上主义，就是在绘画中的纯粹感情或感觉至高无上的意思。”在否定了绘画中的主题、物象、内容、空间之后，简化成为了最终的表现，人们的意识在接近于零的内容之中，最后在绘画的白色沉默之中，被表现出来。“无”成为了至上主义最高的绘画原则。第41页/共83页卡西米尔•塞文洛维奇•马列维奇（KasimierSever第42页/共83页第42页/共83页第43页/共83页第43页/共83页第44页/共83页第44页/共83页第45页/共83页第45页/共83页彼埃·蒙德里安（PietCorneliesMondrian；（1872—1944），荷兰画家，风格派运动幕後艺术家和非具象绘画的创始者之一，对後代的建筑、设计等影响很大。以几何图形为绘画的基本元素，作品为冷抽象。早期大量作品风格介于印象主义和后印象主义之间。20年代初开始从事纯几何形的抽象创作，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排原色红、蓝、黄及灰色。他认为艺术是一种净化，只有用抽象的形式，才能获得人类共同的精神表现。蒙德里安是一个理想主义者，一个敢于用艺术建构未来生活的人。他打破了我们认为理所应当的现象：绘画总在平面上进行。每一条倾斜的线对他来说都涉及了透视原理。在蒙德里安那里，空间在平面中是自我独立的。第46页/共83页彼埃·蒙德里安第46页/共83页第47页/共83页第47页/共83页第48页/共83页第48页/共83页第49页/共83页第49页/共83页第50页/共83页第50页/共83页第51页/共83页第51页/共83页第52页/共83页第52页/共83页第53页/共83页第53页/共83页抽象表现主义——热抽象第54页/共83页抽象表现主义——热抽象第54页/共83页瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，WassilyWasilyevichKandinsky，俄裔法国画家，艺术理论家。早年在莫斯科学法律和政治经济学，1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画，作品多采用印象主义技法，又受野兽主义影响，被认为是抽象主义的鼻祖，主要作品均采用音乐名称，诸如《乐曲》、《即兴曲》、《构图2号》等。代表作组画《秋》、《冬》均用抽象的线、色、形的动感、力感、韵律感和节奏感来表述季节的情绪和精神。1921年以后因受至上主义和构成主义的影响，创作又由自由的、想象的抽象，转向几何的抽象。他曾试图把抒情的抽象和几何的抽象有机结合起来，在几何形的结构与造型中，配以光和色，既充满幻想、幽默，也具有神秘色彩。著有《点、线、面》、《论艺术的精神》、《关于形式主义》、《论具体艺术》等，阐述抽象主义的理论。第55页/共83页瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，W第56页/共83页第56页/共83页第57页/共83页第57页/共83页第58页/共83页第58页/共83页第59页/共83页第59页/共83页琼安·米罗JoanMiró（1893-1983年）米罗JoanMiró（1893-1983年），他出生于西班牙。早期深受凡·高和主体派的影响，作品呈明显的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和明亮而乏力的色彩。但是米罗的秉性、直觉，具有根本的反理性主义。他生来就是个无政府主义者，本能地反对一切传统、一切对自然和博物馆的迷信，于是他参加了达达主义艺术运动。米罗的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格：简略的形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感觉。米罗的创作表现方式是有意的打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。因此在它的作品中会有象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息。第60页/共83页琼安·米罗JoanMiró（1893-1983年）第60第61页/共83页第61页/共83页第62页/共83页第62页/共83页第63页/共83页第63页/共83页第64页/共83页第64页/共83页杰克逊·波洛克(1912-1956)20世纪美国抽象绘画的奠基人之一。他的艺术，被视为二战后新美国绘画的象征。他崇拜塞尚和毕加索，对康定斯基那种富于表现性的抽象绘画和米罗那种充满神秘梦幻的作品也情有独钟。在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画，体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。其一，“满幅”的构图风格。其二，绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。第65页/共83页杰克逊·波洛克(1912-1956)第65页/共83页

门汉斯·霍夫曼作，1960年

第66页/共83页门汉斯·霍夫曼作，1960年第66页/共83页第67页/共83页第67页/共83页第68页/共83页第68页/共83页熏衣草之雾波洛克作，1950年第69页/共83页熏衣草之雾波洛克作，1950年第69页/共83第7