《扬名立万》：叙事之维的表征与价值

《扬名立万》：叙事之维的表征与价值基于《扬名立万》的艺术设计，电影以一种俯瞰众生的视角切入，在叙事层面进行了多维度的建构和价值性展演,体现了整个电影行业的众生相。虽然在故事层面影片的结局迎来了善意的回归，但面对电影险些被扼杀于摇篮的现实压力，艺术无可避免地呈现出衰颓感，映射出深刻的现实价值和批判意义。叙事的多维度建构《扬名立万》采取了多种类型糅合的方式，以反讽、挪用、解构等叙事策略掩藏了现实世界的锋芒，向既定规则进行挑战。情节从“剧本杀”到“密室逃脱”的设计一步一步地为故事增设情节落差和戏剧张力，电影所建构起的异质空间对现实进行镜像的映射与隐喻，情节的推进不断扩充着故事内部的想象空间。影片有对行业创作氛围和生存现状的揶揄，也凸显出主体对秩序的僭越。类型叙事的嫁接与挪用。《影视批评学导论》一书中指出，每一种类型的产生，很大程度上对应的是“人类历史发展进程中曾经出现的、具有一定普遍意义的社会问题”。《扬名立万》杂糅了悬疑、喜剧、犯罪等多种类型电影的叙事策略，凝结悲剧内核，展现了当下特定的社会现实与文化传统对常人造成的无法抵抗的压力与矛盾，其类型的成功尝试也为国产悬疑喜剧片的发展创造了更多的可能性。具有后现代主义特征的“剧本杀”电影，带有一种强烈的消费娱乐元素，让影片无可厚非地受到了广大‘剧本杀”爱好者的簇拥，类型的融合迎合了大众的认知和心理基础。《扬名立万》呈现出的这种独特的视听体验，为“剧本杀”电影的创造树立了新的标杆。由于影片中人物形象设置、行为、话语具有典型性的设计，又充斥着《闪灵》《无间道》《杀死比尔》等类型的挪用，在影片呈现出高密度的叙事情况下，加上对不同类型电影中经典符号进行的反复使用和强调，形成一种抗争的姿态，将所有符合客观世界实践经验的公序与良知戏谑化处理。在这种迷影段落的玩弄中，消解过去经典的架构，打破对影片经典电影符号的束缚，构建起神话的效果。由于影片聚焦于多元而微小的叙事话语，使之形成一种对宏大叙事话语霸权的反抗，在整体形式中形成被撕裂、被打破的状态。随着推理情节的还原，受众才有机会对故事拼图一一还原。艺术形式的不确定性，成为《扬名立万》的显著特征。引导误区的铺设。德国哲学家伽达默尔提出“前见”的理论，阐释了人根据既有的历史经验进行毫无事实根据的推理和判断，这种行为兼具肯定与否定的价值，只有跟随时间的演进才能将“真实”显露于历史语境。在《扬名立万》故事的开始就不断在堆砌悬疑元素，套用“剧本杀”的逻辑，每个角色的推理都营造出更多的未知。每个合理的“前见”既增加了探寻真相的难度，又扩大了故事的叙事体量。每一次推理的颠覆，所带来的情绪落差给予角色戏剧转变上更多的可行性。影片在戏中戏的套层结构里借用第三人称的叙事方式，在反复之间强化了存在的误区。叙事视角以人物为基准进行倾移,多线剧情叙事对电影放映情节的发展进行了围剿和抵抗，这种间离策略让观众不再陷入全能视角的桎梏，其必然要屈服于剧情所带来的焦虑与恐惧，承受媒介的压力。因此，每个贴合角色逻辑推理的故事发展都左右着观众的思考。通过角色不断的推理，加深受众与故事之间情感的链接，随之产生更深情感的铺垫，使其营造出更具张力的反差感。在叙事过程中，导演用具体的物件或角色的动作、道具来承担故事的叙述功能。关万年的钢梳成为齐乐山敲开手铐的钥匙，挂在墙上的《萨达那培拉斯之死》名画成为齐乐山逃跑路上的“垫脚石”。这些物件成为故事前期被隐藏的关键信息，在承担叙事表意的同时作为误区的一部分，为还原现实的过程增添欺骗感和悬念感。《萨达那培拉斯之死》那幅画甚至在冥冥之中已经隐喻现实所发生的一切，但在电影叙事层面只着重功能性的强调。精密的引导误区铺设，成为整个故事叙事逻辑的重要特征。镜像与隐喻。刘循子墨并未对民国场景设置进行完全的传统还原，而是运用了ArtDec。的艺术风格打造了现实镜像的存在。ArtDec。作为一种艺术风格，兴起于法国，艰难崛起于英国，兴盛于美国。美国《韦氏词典》将ArtDec。注释为“20—30年代的一种流行设计风格，以大胆的轮廓、几何的形体、阶梯状的造型、新材料的运用为特点，其各种造型元素向外界传递的审美倾向实际上就是其在符号学上的重要语义，即工业时代的机械美学，这种审美通过符号学上的语言表达更好地诠释了对多元文化的吸纳和包容。”这样的设定，让镜头下的“民国”多了一些华丽和傲慢。影片中情境的设定打破了传统的符号，可以从戏剧的叙事层面刺激观众的体验，使之产生渐离感。借用“剧本杀”的外衣，在不断的反转中架构起与现实的桥梁。缺席的压迫者虽不曾到场，但阴影始终弥留在众人心间。影像中呈现的时代作为现实的镜像，在叙事层面是完整的。镜面对于现实作为一种异化的开端给予缺失的部分以赋形的作用。由于镜像的互动不涉及到主体本身，创作者就在异质的空间内部对于宏大叙事进行解构，以反讽的手段对现实样态进行调侃和批判，以玩笑的方式表达对影视创作审查制度的无奈。别墅中心娱乐之神雕塑的特写捕捉，揭示出“权力是暂时的，娱乐是永恒的”，这是对影片故事及意义进行的一种调侃。镜像戏剧化地放大了角色的欲望和态度，又将对“真、善、美”的幻想反射到现实生活中，导演在视听话语世界中建构的符号界营造了由意识形态框架界定、填充和人性中善的抉择。这样的虚实相应，不仅消解了对于观众的情感伤害，也可以轻易地将情感从颓衰的基础中抽离。在受众看来，他们身处现实空间，欣赏着导演指定表现空间和电影中的场面调度空间，其中的场面调度空间是不可见的，承接着财阀、军阀部分的内容，对于被观看的空间却具有决定性影响。三个空间共同建立的场域，利用内部有限的空间对外部空间进行无限的延展，影片也随之积蓄势能。银幕作为电影叙事的重要物质承载者，其镜头的设计直接影响到电影语言的表达。镜头搭建的想象空间里，处处都隐藏着隐喻的意义。影片中刻意暴露的摄影机，限制了角色表演的自身客观性，但伴随着叙事层对生活世界进行复制，故事的不确定性与偶然性迫使角色与观众打破工具理性，在现实主义的手法中获得解放与救赎。《扬名立万》在封闭空间中的局限性斗争也随之上升到现实的抽象化的斗争。当电影拍摄随着齐乐山军队背景的显现而被喊停，艰难的抉择中隐喻着两种价值观的碰撞。众人在踌躇间遭到南京八处的胁迫，将影片推向了高潮。在影片建构的场域中，平衡了边缘角色的道德色彩，使电影叙事回归公共秩序与权威。李家辉作为故事的主线，作为伸张正义被封杀的记者，对揭示真相抱有执着的信念。然而在发现夜莺的那一刻，他收回了快要触碰到对方的手。在善良与真相之间，他用沉默重置了故事的表达和隐喻。叙事的价值性展演故事戏剧性地呈现小人物内心的衍化发展，将角色反叛与顺从的神情刻画无限放大，在如同牢狱的密闭空间内，笼罩着荒诞的气息。影片整体叙事重心并不拘泥于一个单纯的故事呈现，而是直指人性痛点，为整体故事营造荒凉、无力之感。利用黑色幽默对业内氛围进行讽刺，在叙事结构层面干扰观众的逻辑判断。故事的结尾虽没能跳脱出后现代影片的反转套路，却也展现了导演自身对现实问题的思辨。小人物的自我表达。影片尊崇朴素的戏剧逻辑：“让最弱小成为最强大。”通过描述人物的丰富与矛盾，揭示了与现实境遇的类比。在光影之间让大众看到道德的光明，这样的设计修补了后现代叙事中的道德误差。刘循子墨从复杂的理想世界抽象出艺术真实，并在贴合审美原则的情况下，对角色进行抽象和戏剧化的处理。作为电影人的群像缩影与商业电影产业的承重墙，电影叙事没有仅停留在话语层，而是在套层反转中建构起主流价值意义与人性的希望。影片中角色们从相互揭短挖苦到共同面对悬案，展现了当代人的焦虑和浮躁，人与人之间的隔膜被一览无余。不通世故却保持正义的李家辉，看似浮华却仗义的苏梦蝶，被市场磨灭了艺术理想的郑千里等，都呈现出后现代式的悲剧感。在场的任何人都作为密室之中被压迫的小人物，随着生存空间被不断地挤压，在自私、虚伪、虚荣和怯懦的枷锁中挣扎。导演以夸张的手法打造了坚持追求下不断成长的反英雄式的“小人物”，故事呈现出善意的衍变，将每一个人物勾勒出层次感、立体感。兼具典型内核和复杂性的人物形象，成为一种艺术的综合。影片以近似语言游戏的形式，营造出无数曲折离奇而又难以预测的情节。虽然在故事中李家辉以主导者的身份为推理营造了一个完美闭环，但结局处突然反转，众人已然陷入齐乐山精密而盛大的谎言中。这些逻辑的背后，暗示着在生杀予夺的军阀、财阀面前，小人物难逃强权罗网。黑色幽默的激进与破坏。在资本侵袭创作的尴尬境遇下，艺术与现实、物质与精神之间的矛盾冲击不断，消费主义不断将大众“异化”。黑色幽默让欲望、道德和法律产生碰撞，以此强化冲突，揭露世界的黑暗。这种艺术使人保持激奋的思考，将社会问题囊括到艺术范畴，延伸了故事对人性的探索及其意义的纵深。在封闭的密室里主体的身份认同被解构、重组，同时角色在面临身份语境和内心矛盾的选择中被激发出更为广阔的叙事空间。这种方式使故事营造出一种分裂和结构的失衡，凸显出导演对于富豪秩序的打破，而黑色幽默是承接导演观察世界、表达观点的特殊方式，作为对抗荒诞与疯狂的艺术手法，成为一种平衡艺术个性与商业品质的叙事策略。影片基于后现代语境，其叙事充满游戏性，叙事结构带有新锐的尝试。杀人凶手身份的反转显现，将银幕层面变成众人疯狂挣扎的载体与舞台。故事有条不紊地引出大他者，再打破原本的符号秩序，触碰到故事的创伤性内核。《扬名立万》中的黑色幽默以激进的方式打破了叙事沉浸，拆除第四道墙。掌权者与小人物完全割裂的现状，如同齐泽克所阐述的状态，“以一种根本的分裂、一种结构性失衡为特征”，展现了故事主体与象征性秩序之间存在永恒的冲突。象征秩序的不稳定与分裂性在黑色幽默中被确切表达，又在影片中构建起统一而又断裂的症候，然而这种充斥着异化、分裂与创造性破坏的叙事，撕裂了传统的善恶报应观，展现人精神层面的茫然、悲观与虚无。精神的规训与反叛。导演以先锋想象介入现实，影片中运用很多现代元素模糊了故事的历史背景，并以现代电影的语言秩序去破坏影片故事发展的流畅性，强调电影的人工性。加上对“元电影”手法的使用，让社会现实和影片之间形成互文性，以此建构起更加深刻的话语表达，即在原本表现血案翻拍与电影人同凶手揭开谜云的故事之外，凸显出善恶抉择间抗争的无奈。“元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的电影都在元电影之列。”借用“元电影”手法，可以将故事本身作为对象，审视影片中的构成规则。电影人之间的你来我往，无一不展现出面对社会，每个人在精神、性格层面所遭受的压迫与规训。暴露界面作为元电影的本质性特征，实现了摄像机、胶片及银幕三者的重叠，确保意识形态层面的流畅运作。而电影中出现的摄像机，打破了电影时空的封闭性解构结构，却又在叙事层面对电影内容进行缝合，左右拍摄主体的行为表现。这样的设定使得电影所建构起的欺骗性被降解，实现了对现实问题的反思与人文关怀。这种激进的方式打破了电影的沉浸叙事，在虚拟与现实之间呈现出强大的戏剧张力。影片虽解构了经典符号营造的故事世界，却也建构起更深刻的话语价值，传达出更加强烈的批判意义。结语《扬名立万》