德国文艺复兴时期美术分析课件

西方美术简史德国文艺复兴时期美术西方美术简史德国文艺复兴时期美术1德国文艺复兴发端于15世纪。在德国美术史上将1420年左右至1540年这段时期称为文艺复兴时期。这个时期的许多艺术家对人的生活环境和生活现象表现出关切，热心于描绘自然环境，人物的造型则强调真实感，凡此种种都反映了文艺复兴时期人文主义者肯定现世生活、肯定人生、歌颂大自然的倾向。

德国文艺复兴发端于15世纪。在德国美术史上将1420年左右215世经至16世纪间，德国经济得到了显著发展，棉、麻、丝织业能够制造出精美织品。采矿、冶金、金银饰物制作、印刷与造纸业都很发达，手工工场日益增多，已出现了资本主义生产关系的萌芽，但政治上仍然处于封建割据状态，从而导致阶级矛盾十分尖锐。教皇、主教、上层僧侣等特权阶层竭力用他们的职权增加收入。生活奢侈淫逸。因此，德国的社会矛盾使集中地表现在反教会的斗争上。代表新兴资产阶级的知识分子也首先向教会展开斗争，这样，人文主义思潮便在德国各地广泛传播开来。由于社会矛盾的极端尖锐，终于爆发了宗教改革运动与伟大的农民战争。

15世经至16世纪间，德国经济得到了显著发展，棉、麻、丝织业3在强有力的社会风暴冲击下，德国的文艺复兴美术从开始形成而达到极盛时期。肖像画与风景画开始作为独立画种出现，特别是版画达到了当时欧洲的最高水平。在德国出现了一大批杰出的艺术家，为造就这个时代的艺术做出了不朽贡献。同时在他们身上也体现了文艺复兴时期一代新人积极进取、不懈追求、全面发展的特征，其中不少人是市政会的委员或者担任过市长，一些艺术家拥护宗教改革运动，甚至有的同情或者参加了伟大的农民战争。他们与时代同步，相当广泛地参与社会生活，因此，德国文艺复兴时代的美术作品以深刻而严肃著称。

在强有力的社会风暴冲击下，德国的文艺复兴美术从开始形成而达到4康拉德·维茨（约1410—1445）的作品《基督履海》（又称《捕鱼的奇迹》）可谓那时期的杰作。画面位于彼得祭坛一翼的外侧，虽为传统的宗教题材，却真实地描绘了日内瓦湖的景色，在欧洲祭坛画中第一次画了实景，而且特别注意表现了光的变化，以及水中倒影。马丁·盛高厄（约1450—1491）的作品《牧人来拜》，虽然也是祭坛画，却十分成功地刻画了人物，圣母居画面中心，端庄而纯朴，三个牧人组成群像，急切地趋向耶稣，表达了由于耶稣降生而渴望得救的心情。人物的心理状态在画中得到了体现，盛高厄还是一位出色的铜版画家，丢勒与巴尔东在青年时代都曾深受其影响。

康拉德·维茨（约1410—1445）的作品《基督履海》（又称5阿尔布雷希特·丢勒

是德国文艺复兴时期最伟大的艺术家，多才多艺，学识渊博，不仅是油画家还是铜版画家、雕刻家、建筑师，在建筑与绘画理论方面也都有著作出版。他出身于一个金饰工匠家庭，早年从父习艺，后到米夏埃尔·沃尔格穆特（1434—1519）的绘画作坊中学习。学成之后曾到德国各地游学，并曾两次访问意大利，此外，还于1520年去过尼德兰。他继承了德国民族美术的传统，又广泛接触过南、北欧的进步文化，逐渐形成了自己的艺术风格，作品中充满了人文主义精神，即使在宗教画中也洋溢着对生活的热爱，塑造了真实生动的人物形象。阿尔布雷希特·丢勒是德国文艺复兴时期最伟大的艺术家，多才多6丢勒的故乡纽伦堡是当时德国重要的经济文化中心之一，有比较活跃与自由的空气。自1509年起丢勒成为该市大市政会委员，并与德国著名人文主义学者交往，他崇敬马丁·路德，也同情宗教改革运动。他曾精心创作了数幅自画像及德国当代人的肖像，这些肖像画刻画了资产阶级上升时期的人物，他们意志坚强，充满自信，同时具有日耳曼人严峻、刚毅的性格特征。大拉文斯堡商业协会纽伦堡代表奥斯瓦尔德·克雷尔的肖像就是其肖像画的代表作之一。

丢勒的故乡纽伦堡是当时德国重要的经济文化中心之一，有比较活跃7丢勒还用版画反映了更广阔的社会生活。在欧洲，他是最早表现农民和下层人民生活的画家之一，其铜版画《农民和他的妻子》、《三个农民在谈话》、《农民舞蹈》等，都从不同角度描绘了劳动人民。丢勒的版画不但数量多，技艺完美而且蕴藏着丰富的哲理。1513至1514年间，他创作的3幅铜版画《骑士、死神和魔鬼》、《书斋中的圣哲罗姆》和《忧郁Ⅰ》皆为寓意十分深刻的作品。丢勒还用版画反映了更广阔的社会生活。在欧洲，他是最早表现农民8骑

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鬼9丢勒于1513～1514年间完成的三幅铜版画--《忧郁》(作于1514年)、《圣哲罗姆》(作于1514年)、《骑士、死神与魔鬼》(作于1513年),可以称是他的版画艺术的三件代表作。这三幅版画的共同特点是,形象深含着对时代认识的哲学内容。尽管三幅版画在情节上并无有机联系,然形象的主题却是一致的,都体现了艺术家寻求人类事业的正义与大自然真理的坚定意志力,形象具有深刻的现实主义特征。其中,又以《骑士、死神与魔鬼》为最富哲理意义,画家借助一个宗教文学的形象影射当时德国的宗教改革形势。丢勒于1513～1514年间完成的三幅铜版画--《忧郁》(作10画上占中心位置的骑士形象,威武而又显得沉着。他披盔戴甲,腰佩宝剑,手持长矛,走进一片晦暗朦胧的森林,陪伴他的是胯下那匹马和忠实的猎狗。他没有注意到密林中突然横窜出一个骑着瘦马、头上长角的死神。死神手擎沙漏计时器,一张兽脸狰狞可怖。而在骑士身后,又钻出一个手持长柄斧的魔鬼。死神要阻拦他的去路,魔鬼想拉他下马。显然,这些形象是象征邪恶、易逝的时光与死亡的,但骑士视若无人,继续前进。他那坚定的步伐,意味着刚毅,他连地上弃置着的人骨骷髅都不曾注意,在这个骑士心中,只有一个目标,那就是远处隐约可见的山顶上的巨大城堡,也许这正是骑士的最终目的地。画上占中心位置的骑士形象,威武而又显得沉着。他披盔戴甲,腰佩11骑士象征谁?这是美术史上很多学者所关心的问题。有人根据丢勒生前的社会活动,推测他是暗指德国人文主义学者法朗佐·冯·济金根或是乌里赫·冯·古登。在这幅版画上,所有的细节都是刻意求工的,尤其是骑士胯下那匹坐骑,马的形体是以写生的方法,并在研究马的各部位的标准比例的基础上绘成的。至于其他细节,如灌木丛的树枝、青草等等,无不注意其正确的造型。如此认真研究描绘对象,乃是意大利绘画的优良传统,在德国,这种求实求真的精神,更多地表现在一系列版画上。

骑士象征谁?这是美术史上很多学者所关心的问题。有人根据丢勒生12忧

郁忧

郁13铜版画《忧郁》的含义更加复杂一些,画面上诸多的象征性因素,迄今还难以作出确切的说明,不知丢勒所赋予的所有物件,与他对中世纪的科学与当时的炼金术的表征有什么联系。画上有一硕大的多面体、圆球、天平、钟、刨子、缺口的剑、沙漏计时器、入睡的狗、板上的数字,以及用石笔在书写的那个神话人物丘比特等等,所有这一切的寓意何在?这在所有关于丢勒的研究材料中均无明确的答复。铜版画《忧郁》的含义更加复杂一些,画面上诸多的象征性因素,迄14这幅画作于1514年,是在德国宗教改革的前夜,它多少濡染着一种时代转变的精神,可能画内渗透着的某些哲理因素与此有关。上述这些复杂的细节似乎也饱含着一种只可意会难以言传的对自然与人生探索的象征意义。我们在画上看到一个坐着沉思的强健女性,她是忧郁的象征,她的全神贯注,表明在思索着一些充满苦闷、困倦甚至失望的问题。好象有一种束缚力,使她无力解脱。她背上有一对翅膀,但不能飞翔。她手中拿着的圆规,是她想测量又找不出答案的科学工具;左侧一旁的丘比特(小爱神)竟也撅起嘴唇,不再嬉戏,在那里发楞。而那条蜷缩着的狗,正在打瞌睡。这里显然是一间学者书斋,外面又象是木匠作坊,前景上有许多木匠用工具。这幅画作于1514年,是在德国宗教改革的前夜,它多少濡染着一15墙上和地上散置着的天平、沙漏计时器、锯子、刨子、圆球和多面体以及木梯等,都处在一种凝滞状态,惟独在天际和海港上空之间,有一只蝙蝠,抓住一条上面书有忧郁字样的标签迎面飞来。在右上角的建筑物的墙上,挂着一幅有名的四次方阵(也可称魔方阵,把与1、2、3……相连续的整数,配列成正方形,使排列在纵向、横向及对角线各数的和相等,就称之为魔方阵或称方阵),而方阵的最下一行的中间两格,正好是1514,就是这幅铜版画的制作年代,据说它也是丢勒的母亲去世的年代。那么这个忧郁的女子以及图上所有细节意味着什么?其中有一个说法,认为这里的工具与科学仪器所引起的忧郁,是属于当代的实用知识,它们象征对宇宙秘密的探索,但在种种复杂的未解之谜前,这种探索停步了。这意味着创造的幻想与现实之间的矛盾,它具有历史发展的必然性与悲剧性相纠葛的特点。墙上和地上散置着的天平、沙漏计时器、锯子、刨子、圆球和多面体16也许画家借此来抒发自己的人文主义思想:在那个时代里,凡是勇于求实与探索人类奥秘的智者,都会在思想上产生一种孤独感,这正是画家的一种内在自我的写照。他曾说过:想多了解,并通过这种了解去理解一切事物的本质是天生养成的。也许画家借此来抒发自己的人文主义思想:在那个时代里,凡是勇于17自

画

像自

画

像18这一幅《自画像》(现藏于马德里普拉多美术馆),作为他早期的许多自画像之一,就其造型能力和用色技巧来看,可称是他最早崭露才华的一幅。它完成于1498年,绘于木板上,当时丢勒年仅18岁。这一幅《自画像》(现藏于马德里普拉多美术馆),作为他早期的许19在这幅《自画像》上,丢勒扮成一个举止潇洒、受人爱慕的青年骑士模样,内穿镶着有色花边的白色百褶紧身衣,外穿滚着黑边的紧袖外套,头戴一顶带竖条黑白格的软缎便帽,手握白手套,肩上披着一件微绿的褐色斗篷,斗篷只用缎带扣在左肩上。这是德国当时最时髦的青年装束。长发被烫成缕缕卷曲的辫式披落在两肩,稀疏的一撮淡褐色胡须,使他的脸显得老成持重,其实他还是个风华正茂的青年。背景有一扇窗子,窗外似乎可以看到夏日的风光,这是为了加强肖像的时间特定性。德国艺术家很少表现人的肉体美,因为他们不象意大利人那样接受过古希腊罗马雕像的人体美的启迪,德国艺术一般重在表现精神气质,也许这正是日耳曼民族性格的一种绘画体现。在这幅《自画像》上,丢勒扮成一个举止潇洒、受人爱慕的青年骑士20自

画

像自

画

像21《自画像》有67×49厘米,肖像的姿势不偏不倚地呈三角形正面展现,构图为半身像形式,每一部分都细致地描绘,以钻研物体在一定空间的光感现象,力求形象具概括性,条理性,连被画者的内心世界也都是平衡的。由于他的探索过于偏执,这里也暴露出形象的惶惑感。丢勒身上那件棕色皮领上衣是充满着质感的;他那长长的卷发被一绺一绺地披散在头部四周,显然,他在注意每一绺头发的空间位置,它的厚度与它的高光点。这里只有科学分析与试验,包括那只正在拨弄衣领上的毛皮的右手,其观察之细密,连手的振颤都画出来了。探索是时代的需要,文艺复兴时期不少艺术家从科学的探索中去开拓绘画领域。在这方面,丢勒的艺术探索是富有意义的,他一生都在不断地探索着。《自画像》有67×49厘米,肖像的姿势不偏不倚地呈三角形正面22四

骑

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士23这一幅名叫《四骑士》的木刻,是他的15幅以圣经《启示录》为题材的大型木刻组画中之一幅。画家描绘圣经题材,目的是在借题发挥,用一种寓喻的手法,以象征性的形象来阐述人生的真理和为真理而斗争的意志。这一幅名叫《四骑士》的木刻,是他的15幅以圣经《启示录》为题24这四个骑士正向人间飞驰而去,他们愤怒地冲杀,要斩尽人间一切罪恶。丢勒采用的是后一幕景象,把四个骑士画成齐头并进向前冲杀的英雄。这里四个骑士手上的弓、剑、天平与铁叉等象征人类的正义与公理,而在四骑士前面迎风倒地的,是那些不及躲避而纷纷以额触地的可怜人物,这里有国王、市民和无辜的农民。四骑士似乎象征着神的公正裁判,但也隐喻着一种疾病与死亡所构成的破坏力。丢勒用绵密的线条来加强版画的装饰性,他夸大了那些曲曲弯弯的轮廓线。这幅木刻既有德国民间版画的传统,形象奔放而炽烈,又有丢勒所运用的寓意性特征,场面充满着带有幻想性的感染力。这四个骑士正向人间飞驰而去,他们愤怒地冲杀,要斩尽人间一切罪25母

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亲

肖

像26丢勒怀着对母亲的深厚感情,用简率的炭条,正确地勾勒出年迈多病的老母亲形象。她已风烛残年,历尽苦难,备受风霜侵蚀,脸上留下了许多生活的印痕。她那隆起的颧骨,布满皱纹的前额、稍鼓的眼珠、尖长的鼻梁和薄而紧闭的嘴唇,这一切细节是画家真挚的感情流露,由于岁月的磨损,老人的脸庞不仅消瘦,还暴起了道道青筋,唯有一对眼睛依然炯炯有神。丢勒的炭笔素描特点是粗犷,简率。他没有在老人脸上加更多阴影,只在颈项处加重了阴影的色调,使脸形更加突出。运线的轻重缓急极有分寸,而且比较洗炼,肖像的神态仅仅几笔便跃然于画纸上。丢勒怀着对母亲的深厚感情,用简率的炭条,正确地勾勒出年迈多病27三

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拜28这一幅人物众多的宗教题材类似意大利的教堂壁画,构图采取严格的对称形式。全画分成上下两层,上层为神界,即天际,在中轴线上描绘了光芒万丈的三位一体:圣父、圣子、圣灵。圣子形象是被钉十字架的基督,基督之上是天父形象,最上面是象征圣灵的鸽子。在鸽子的周围,是天使和圣者。其余人物围绕三位一体分成两列,以马利亚与约翰为中心,这两个圣者队伍里有各种人物,包括《旧约》里所提到的诸王、预言家、先知、女巫等等。被云层隔断的下层人物,作为画面的近景形象,比上层形象要大一些,而且较为清晰。这里有各路教会的人物,司职人员,直至平民百姓,所有人物排列得异常密集。这一幅人物众多的宗教题材类似意大利的教堂壁画,构图采取严格的29亚

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夏

娃30采用的是祭坛屏板的样式,把亚当与夏娃分别画在两块狭长的竖板上,每个人体都占满画面空间,成了独立的两幅男女裸体像油画杰作。夏娃的动势很优美,她左手去摘树上被禁的罪恶之果,右手扶在一棵树枝上(树枝上吊着的一张标签是画家的署名),双脚一前一后,似在行走,姿态婀娜,显示了女性的妩媚。眼睛转向右侧,头部略微倾斜,因而右肩稍稍低垂,整个身子的美丽扭动洋溢着一种青春的美感。采用的是祭坛屏板的样式,把亚当与夏娃分别画在两块狭长的竖板上31亚当的裸体形象带着明显的古希腊风格倾向,他比夏娃似乎更内在一些,总的感觉是平静的。他左手略为紧张地捏着那只被摘下的带枝叶的苹果,侧着头,半张着嘴,头发散乱地飘向后面,由于身子朝前运动,右手自然地摆向后面,这一切画得极其真实。前后两个裸体互为呼应,又似乎独立,而以夏娃的动作最富舞蹈性。在人体比例上,则采用了古希腊柏拉西特列斯的美的比例率,身材是比较修长的。由于夏娃的脸部呈现出微笑,反衬出亚当的内心惶惑。亚当的裸体形象带着明显的古希腊风格倾向,他比夏娃似乎更内在一32亚

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子34圣母的形象有着明显的尼德兰圣母风格,而圣母手上的基督,却是米开朗基罗的人体风格。这是实验创作的产物,使圣母与圣子的绘画形象未能完全统一。伟大的艺术家总是在不断地追求着,他们从不满足于已得的经验。丢勒也是如此。他于1505～1506年间再度去威尼斯,一种新的艺术冲动使他去作这种实验。不管是否成功,他在人体和性格描绘上要找到一种平衡。这种努力是有益的,丢勒终于在1520年后进入了他的创作成熟期,并向人文主义艺术思想大大迈进了一步。圣母的形象有着明显的尼德兰圣母风格,而圣母手上的基督,却是米35圣

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姆3616世纪20年代,丢勒曾去尼德兰旅行,根据他留下的那本内容丰富的日记所述,他与尼德兰画家有过交往,并以很大的兴趣观摩过他们的绘画。不过在以后的创作里,尼德兰的画风对他无多大影响,只是这里所欣赏的这幅肖像画,略与尼德兰绘画有一定关系。丢勒从这时起,热中于画肖像,尤其是喜欢画知识分子的肖像，并对他们作精心的个性研究。从20年代起,他画了许多揭示人物心灵之窗的肖像画,这一幅《圣哲罗姆》油画,是他热中于反复描绘这个宗教历史人物,也是丢勒的人文主义思想的表现。须发斑白的圣哲罗姆独坐禅房,伏案于打开的书本前,右手搁在右脑侧,手指点着一侧的额部,表示他所探索的部位,正是他的左手所指的桌前那具骷髅头的对应部位。16世纪20年代,丢勒曾去尼德兰旅行,根据他留下的那本内容丰37四

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徒四

使

徒38《四使徒》的左边一块,画的是约翰与彼得，以约翰为主；右边一块画保罗与福音书撰者马可,以保罗为主。约翰的形象显得年轻,面目俊秀,一头长长的栗色鬈发。内穿浅绿色上衣,外披鲜红大氅,呈侧立姿势站着,全神贯注于手上那本经书。他身后,是年迈的彼得。他正专注地俯视在约翰指着的书上。彼得穿浅蓝色长袍,手捧巨大的黄铜钥匙。在右边一块板上的主要形象是保罗,一个学者风度的长者,黝黑的脸,已完全谢了顶,络腮的长髯夹杂着几根白须。他神情威严,冷冷地直视前方,手捧大开本的厚书,右手握着一柄支在地上的长剑。《四使徒》的左边一块,画的是约翰与彼得，以约翰为主；右边一块39这个侧面像刻画得很细腻,脸有愠色,眉宇间一对深邃的眼睛,锐利而逼人。他身上那件淡淡的灰绿色披风,正好与约翰的大红披风形成对比。在保罗的身后,是脸色苍白的马可,连腮胡须象团团乌绒,镶在脸庞的四周。一对相距甚远的眼睛洋溢着内心的激情,微张的嘴唇,有欲言又止的样子,右手紧握一卷手稿。在德国的宗教改革年代,改革派内部已呈现极其复杂的宗派矛盾。社会上有人著文抨击形形色色的利己主义者和两面派。内部斗争的复杂性,使这位有一定社会地位的艺术家,只能保持一种稳健的评判态度。不论是反对无神论,还是反对教会改革派的内部斗争,丢勒都是用正面的理想形象去发表自己的政治宣言的。这个侧面像刻画得很细腻,脸有愠色,眉宇间一对深邃的眼睛,锐利40四个圣者形象被挤在一个狭长的画框内,视觉上给人以顶天立地的高大形象,从而使形象具有纪念碑意义,画家的用意就不言而喻了。此外，四个形象描绘得粗犷有力，这里采用的是大胆奔放的宽笔触,这也是丢勒晚年在油画技法上的革新。四个圣者形象被挤在一个狭长的画框内,视觉上给人以顶天立地的高41德国文艺复兴时期美术分析课件42德国文艺复兴时期美术分析课件43德国文艺复兴时期美术分析课件44德国文艺复兴时期美术分析课件45德国文艺复兴时期美术分析课件46德国文艺复兴时期美术分析课件47德国文艺复兴时期美术分析课件48德国文艺复兴时期美术分析课件49德国文艺复兴时期美术分析课件50德国文艺复兴时期美术分析课件51格吕内瓦尔德在那个时代，除丢勒而外，还有伟大的画家格吕内瓦尔德（约1475—1528）但关于他的生平资料却极不完整。他曾经服务于美因茨大主教，后来到哈勒任艺术与建筑顾问。宗教改革的进步思潮对他产生过深刻影响，他甚至曾卷入1525年的农民战争。画家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭坛画》成为他最重要的传世代表作，也是16世纪德国艺术的瑰宝之一。

格吕内瓦尔德在那个时代，除丢勒而外，还有伟大的画家格吕内瓦尔52耶

稣

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刑耶

稣

磔

刑53《耶稣磔刑》展现了一幕凄凄惨惨,阴森可怖的耶稣受难的悲剧场面。耶稣遍体鲜血淋漓,手指与脚趾都似乎在抽搐,他的脸孔由于临死前的痛苦而变了形,这一幕惨不忍睹的耶稣受难景象,好象真实记录古罗马的大屠杀。可是右边的施洗约翰却一手拿着摊开的、上载着神的启示的书,另一手指着耶稣,在他的嘴边还写上一行文字,表示在说话:“他(指耶稣)要胀大,而我(指约翰自己)将缩小。”这使人十分费解。而且形象大小悬殊,又颇有图解味道。左边是马利亚与约瑟,地上跪着的是抹大拉,她们发狂似地在痛哭着,一种病态的冲动被画家刻画得神情毕现。这里充满着善良人物的悲痛欲绝与苦难遭遇者的死亡恐怖。《耶稣磔刑》展现了一幕凄凄惨惨,阴森可怖的耶稣受难的悲剧场面54这里所更多强调的是一种强烈的激情,是对残害生灵的愤怒控诉。格吕内瓦尔德在色彩处理上也与德国其他画家不同,他喜欢采用强烈的对比色,追求暗中的闪光,有点象中世纪色彩玻璃画。画上的鲜血,以及站着的约翰服装上的红颜色,在虚幻而神秘的光色对比中,显得十分触目,给人以一种惊恐感。从形象与色彩的夸张性处理上,我们感到画家似乎在力图以最有效的艺术感染力来加深观众的视觉印象,以激起观众对时局的联想。这里所更多强调的是一种强烈的激情,是对残害生灵的愤怒控诉。55基

督

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活56他采用虚幻的散射光作全画的色调基础,表现耶稣死后升天的神奇境界。圣经说,基督被钉死三日后从棺木里腾然升起。这里棺盖已经揭开,守卫的军士昏昏然地东倒西歪。耶稣的白色尸衣正在脱落。一轮火红的灵光,把耶稣的上半身照得通红,耶稣已沐浴在这轮圆圆的光轮中,他举起双手向人宣告,他奉上帝之命复活了。举起的两只手掌上,明显地有着被钉十字架时流血的创口,它象征耶稣为人类的恶行献出了自己,并将重新赐福于人类。深褐色的背景衬托出发亮的红色形象。色泽的透明度就象画在玻璃上的哥特式油画。这种画法对后来德国浪漫主义画派影响很大。他采用虚幻的散射光作全画的色调基础,表现耶稣死后升天的神奇境57隐

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修

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尼58描绘圣安东尼遭妖怪与蜂鸟袭击的怪诞景象,富有幻想成分。各种妖魔鬼怪被描摹得狰狞可怖,都向圣安东尼袭来。圣安东尼视若无睹,无动于衷。据基督教传说,这位古代隐修士在尼罗河附近德巴意旷野里遭到种种神的考验,以证明他对上帝的赤诚。背景上密密麻麻的植物,好象是一块未开垦的处女林地。景物的描写令人产生深刻的印象描绘圣安东尼遭妖怪与蜂鸟袭击的怪诞景象,富有幻想成分。各种妖59画家借这种题材,蓄意在构思带有影射性的奇特形象,决不是为宗教传说而勾画形象。由于画面构思太隐晦,被后人视为思想复杂,怪诞离奇的创作。所以他的画在被人遗忘了达两个世纪之久以后,至19世纪末和20世纪初,竟被德国的表现主义绘画重新给予极高的评价,说格吕内瓦尔德的作品是充满着16世纪德国人民的痛苦与混乱,他的绘画具有强烈的表现个性,它们无不尖锐地反映着那个动荡不安的社会与时代的特征。画家借这种题材,蓄意在构思带有影射性的奇特形象,决不是为宗教60圣

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尼61《圣保罗访问圣安东尼》描绘两位圣者在一问一答。圣保罗向圣安东尼询问他在底比斯如何战胜恶魔的经过。两个老人形象具有一定的肖像性,两幅都作于1511～1515年间。两幅画现均藏于法国科尔马下林登美术馆。据有的史家考证,画上的安东尼是按照伊森海姆祭坛的供养人意大利安东尼泰隐修院院长格维多·圭尔西的肖像来描绘的。右边那个圣保罗形象,则是格吕内瓦尔德的自画像。这幅画的背景画得富有诗意。显示了画家对描绘自然的天赋才能。为了神化这一环境,使它更显壮美,画家在两个苦行僧的脚边添上了一头可爱的偏角鹿。《圣保罗访问圣安东尼》描绘两位圣者在一问一答。圣保罗向圣安东62老卢卡斯·克拉纳赫

青年时代曾到维也纳，画过多幅充满浪漫情调的风景画，为多瑙河画派开拓了道路。自1505年直至逝世，一直是维滕贝格的宫廷画家，并主持一个很大的绘画作坊，善于描绘宗教与神话题材，又是著名的肖像和风景画家，创作题材很广泛。自1519年起，多次被选为维滕贝格市政会委员，后来还不止一次担任过维滕贝格的市长，他与马丁·路德的友谊至深，支持宗教改革运动，与同时代的人文主义学者交往密切，为德国宗教改革家画过不少肖像画。老卢卡斯·克拉纳赫青年时代曾到维也纳，画过多幅充满浪漫情调6316世纪，德国风景画形成独立的绘画科目，多瑙河画派为此作出了重献。这个画派并不是学院意义上的画派，确切地应称之为“多瑙”风格，标志着风景画的一种风格。丢勒在第一次意大利旅行期间画过大量水彩风景；老克拉纳赫在维也纳时代，也曾以抒情情调描绘过风景，他们都有为多瑙河画派的形成进行过实践与准备。多瑙河画派的代表画家是阿尔布雷希特·阿尔特多费尔（约1480—1538）和沃尔夫·胡贝尔（约1480—1553）

16世纪，德国风景画形成独立的绘画科目，多瑙河画派为此作出了64帕

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评

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评

判65《帕里斯的评判》中三位裸体女神的形象是画家一直遵循的模式：把人体拉长，体态细长而扭曲、乳房小而圆，手势矫揉造作，腰间的罗纱完全透明，人物形象极具诱惑力。这幅画带有稚拙和矫饰化，有人认为他晚期的作品是德国风格主义的始作俑者。《帕里斯的评判》中三位裸体女神的形象是画家一直遵循的模式：把66守护圣泉的仙女守护圣泉的仙女67《守护圣泉的仙女》似有一种反禁欲的意味。这幅画的稚拙变形给以后的德国表现主义绘画以很大的启迪。《守护圣泉的仙女》似有一种反禁欲的意味。这幅画的稚拙变形给以68德国文艺复兴时期美术分析课件69德国文艺复兴时期美术分析课件70德国文艺复兴时期美术分析课件71德国文艺复兴时期美术分析课件72德国文艺复兴时期美术分析课件73德国文艺复兴时期美术分析课件74德国文艺复兴时期美术分析课件75阿尔布雷希特·阿尔特多费尔

阿尔特多费尔诞生于安贝格，1505年取得雷根斯堡市的市民权，1519年当选该市大市政会委员，1526年又成为小市政会委员和该市的建筑师。早年曾去奥地利旅行，老克拉纳赫的维也纳时代的作品曾给他以影响，阿尔特多费尔还认真学习过丢勒的版画、水彩画与油画，他自己也十分喜爱版画创作，作过许多木刻与铜版风景画。1510年作油画《阔叶树林中的圣乔治》，将故事中人物与龙安排在画面下部靠近边边缘的位置，处于陪衬地位，以主要画面歌颂德国原始森林的葱郁壮美。阿尔布雷希特·阿尔特多费尔阿尔特多费尔诞生于安贝格，150761520年至1525年间，画家创作了油画《多瑙河风景》描绘雷根斯堡附近美丽真实的景色，它是德国绘画中的第一幅没有人物的纯粹风景画。1529年完成的《亚历山大在伊苏斯之战》表现了古希腊马其顿国王亚历山大于公元前333年在伊苏斯大败波斯王大流士的战役，画中以其雄浑博大的气势颂先赞了宇宙本身的无限伟大，无限壮阔，在德国绘画史上占有一席重要地位。1520年至1525年间，画家创作了油画《多瑙河风景》描绘雷77多

瑙

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风

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瑙

河

风

景78阿尔特多费尔以深情描绘他的故乡－多瑙河畔的优美自然风光。这是一幅独立的风景画，密林深处藏有幽静的城堡，蔚兰的天空下金灿灿的光芒四射。画家将热烈的阳光作为画面主体置于中央部位，林木环抱四周，使整个画面充满空气与光。画家把多瑙河畔美丽宁静而多情的美展现在人们眼前。画家采用多层敷色和精细的笔触造型，使画中艺术形象－天空、林木和道路产生丰富厚重感，它们浓密而又精致。

阿尔特多费尔以深情描绘他的故乡－多瑙河畔的优美自然风光。这是79

他的《多瑙河风景》是德国绘画中第一幅没有人物的纯粹风景画。近景的森林、小径与远景的宫殿、山脉、天空相呼应。画家赋予画面以强烈的色彩效果，古典式构图与绚丽的色彩使这幅写实风景画具有一种幻想的情调。

他的《多瑙河风景》是德国绘画中第一幅没有人物的纯粹风景画。80亚

历

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战81《亚历山大之役》问世标志着阿尔特多弗艺术创作的顶峰，是画家追求宇宙间神秘气息的完美佳作。这幅画是为当时巴依埃尔的大公奥尔姆四世装饰王宫而作。画面分天上和人间，神秘而广漠的宇宙和人类世界。画家着重描绘人类为争权夺利而展开的血腥大战，敌对双方的士兵组合成人海潮流，奔腾撕杀、战马嘶鸣，标枪林立，战旗招展，震撼宇宙。画家以散点式透视全景式构图，人群组合疏密有致，构成流动的韵律感。《亚历山大之役》问世标志着阿尔特多弗艺术创作的顶峰，是画家追82整个会战场面沐浴在灿烂的阳光下，光彩夺目，歌颂人强马壮的亚历山大最终战胜了伯鲁希亚的军队。在这幅画上画家十分重视运用光的效果来突出宁静和平的宇宙和人类互相残杀的罪恶，一动一静，一善一恶十分鲜明。画面气势宏大，细部刻画亦精到，一人一马，一山一云无不精微细致，它与整个S形的旋风般的庞大构图显得和谐一致。有人把这幅画视为可观宇宙的自然风光杰作。

整个会战场面沐浴在灿烂的阳光下，光彩夺目，歌颂人强马壮的亚历83小汉斯·霍尔拜因

父亲也是一位卓有成就的画家，因为父子名字相同，因此便以小汉斯·霍尔拜因称呼儿子。小汉斯早年随父亲学画，后来前往巴塞尔，1519年加入该地画家公会，他创作了大量壁画、肖像画、祭坛画与书籍插图。1526年认识了英王亨利八世的首相托马斯·摩尔，后去伦敦，成为英国国王的宫廷画家。他是那个时代北欧最伟大的肖像画家，其作品表现了描绘对象的高贵、静穆与专注。

小汉斯·霍尔拜因父亲也是一位卓有成就的画家，因为父子名字相84米

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儿87这是画家描绘身边最了解的人的一幅肖像画,也是他最成功的肖像之一。在这幅画上,画家以细腻的笔触,倾诉了自己对亲人的深厚情感,这种情感似乎在其余肖像画上是难以找到的。被画者是画家的妻子依丽莎白·宾贞斯托克,一位在生活上十分俭朴,终日操持家务的中年妇女。她虽不年轻,但脸部仍显得端庄、清秀,由于丈夫的艺术活动繁忙,家庭的负担似乎使她整个身心都憔悴了。两个孩子依偎在身边,大的男孩叫菲力浦,是荷尔拜因的长子,他专注地望着远处,那种少年的纯真感又隐含着对未来生活的向往;膝间是小女儿,叫卡特琳娜,小脸虽充满着稚气,这时似乎也能感受到大人的一丝愁意。这是画家描绘身边最了解的人的一幅肖像画,也是他最成功的肖像之88画家作此画的时候,正是他妻子在病弱时期,而荷尔拜因又将要远去英国,当时是在巴塞尔暂作逗留。目睹此情此景,不禁也使画家潸然泪下。这一切都被画家流露在笔端,形象是十分感人的。画家作此画的时候,正是他妻子在病弱时期,而荷尔拜因又将要远去89伊

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像90这一幅肖像就是在对这位学者的深刻理解与崇拜的情况下绘成的。画家以正侧面形式把肖像置于书桌前,刻意绘写他在走笔疾书时的精神状态。形象十分洗炼。高高的鼻梁,两眼低垂,紧闭的嘴唇,身穿厚皮毛大衣,背景未加渲染,仅一块窗前的大帷幕,衬托了学者那安详、深沉与他那泉涌般的智慧。这一幅肖像就是在对这位学者的深刻理解与崇拜的情况下绘成的。91基

什

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像92为了博得商界的信赖与得到更多订件,他在这一幅肖像上发挥了他最卓越的才能。尤其是那些被人称颂不绝的肖像上所有的环境细节,如墙上和桌上挂放着的杂物等等,荷尔拜因所运用的笔触之细腻精密,即使用放大镜去辨别,形象也清晰无比:铺在桌上的阿拉伯图案毛毡,板壁上的帐册、桌上的文具、剪刀、钟表、装有金币的圆盒、玻璃花瓶以及在瓶颈上的石竹花……件件都刻画得细致入微。为了博得商界的信赖与得到更多订件,他在这一幅肖像上发挥了他最93有的是利用上面的文字或题签,在补充说明画中人的身份和地位,如在这幅画的上端,粘在板壁上的一块纸片,上面以拉丁文写着:你所见的这幅画表现了基什的容貌。这是他生动的眼睛,这就是他的面孔……。在板壁的左下角,则写着一句基什的个人格言:任何欢乐都是由痛苦换来的。就连板壁上挂着的几封信函,也清楚而完整地写出姓名与地址。这种过分以细节的精致描绘来说明被画者的身份的表现方法,是当时流行的肖像画风尚。画家能在形象上加深可读性,就证实这位艺术家的造型功力。当然,这种自然主义方法,在16世纪也并不是一成不变的,也许荷尔拜因更易于在这方面显示他的肖像技巧。有的是利用上面的文字或题签,在补充说明画中人的身份和地位,如94法

国

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像95荷尔拜因的肖像画确实在欧洲起着肖像艺术的领先作用,它对于后来的英国绘画有很大的影响。荷尔拜因的肖像画确实在欧洲起着肖像艺术的领先作用,它对于后来96亨

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八

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肖

像97英王亨利八世在历史上是一个暴虐君主,其生平最轰动的大事就是结婚次数很多,而且在每次新婚前都要借故杀掉前妻。这种宫廷丑闻在贵族内部早已风闻遐迩。荷尔拜因作为受雇于这位暴君下的画师,在这幅肖像上运用的是现实主义表现手法。他真实地刻画了这一历史人物的暴戾与残忍的性格。这位国王身材高大,脸庞平阔,由于饱食终日,身子虚肿。脸部肌肉已经松弛,而眉宇间仍显露出那种诡诈、嫉妒与残暴成性的阴险品质。这一切,在画家的笔端刻画得入木三分。荷尔拜因把国王身上青年人珠光宝气的华服装饰,描绘得相当仔细,几乎每一饰物,每种绣品以及每件挂珠的精美色泽都作了认真的再现。尽管如此,皇帝的雍容华贵仍掩饰不了肖像的本质特征的揭露。英王亨利八世在历史上是一个暴虐君主,其生平最轰动的大事就是结98西方美术简史德国文艺复兴时期美术西方美术简史德国文艺复兴时期美术99德国文艺复兴发端于15世纪。在德国美术史上将1420年左右至1540年这段时期称为文艺复兴时期。这个时期的许多艺术家对人的生活环境和生活现象表现出关切，热心于描绘自然环境，人物的造型则强调真实感，凡此种种都反映了文艺复兴时期人文主义者肯定现世生活、肯定人生、歌颂大自然的倾向。

德国文艺复兴发端于15世纪。在德国美术史上将1420年左右10015世经至16世纪间，德国经济得到了显著发展，棉、麻、丝织业能够制造出精美织品。采矿、冶金、金银饰物制作、印刷与造纸业都很发达，手工工场日益增多，已出现了资本主义生产关系的萌芽，但政治上仍然处于封建割据状态，从而导致阶级矛盾十分尖锐。教皇、主教、上层僧侣等特权阶层竭力用他们的职权增加收入。生活奢侈淫逸。因此，德国的社会矛盾使集中地表现在反教会的斗争上。代表新兴资产阶级的知识分子也首先向教会展开斗争，这样，人文主义思潮便在德国各地广泛传播开来。由于社会矛盾的极端尖锐，终于爆发了宗教改革运动与伟大的农民战争。

15世经至16世纪间，德国经济得到了显著发展，棉、麻、丝织业101在强有力的社会风暴冲击下，德国的文艺复兴美术从开始形成而达到极盛时期。肖像画与风景画开始作为独立画种出现，特别是版画达到了当时欧洲的最高水平。在德国出现了一大批杰出的艺术家，为造就这个时代的艺术做出了不朽贡献。同时在他们身上也体现了文艺复兴时期一代新人积极进取、不懈追求、全面发展的特征，其中不少人是市政会的委员或者担任过市长，一些艺术家拥护宗教改革运动，甚至有的同情或者参加了伟大的农民战争。他们与时代同步，相当广泛地参与社会生活，因此，德国文艺复兴时代的美术作品以深刻而严肃著称。

在强有力的社会风暴冲击下，德国的文艺复兴美术从开始形成而达到102康拉德·维茨（约1410—1445）的作品《基督履海》（又称《捕鱼的奇迹》）可谓那时期的杰作。画面位于彼得祭坛一翼的外侧，虽为传统的宗教题材，却真实地描绘了日内瓦湖的景色，在欧洲祭坛画中第一次画了实景，而且特别注意表现了光的变化，以及水中倒影。马丁·盛高厄（约1450—1491）的作品《牧人来拜》，虽然也是祭坛画，却十分成功地刻画了人物，圣母居画面中心，端庄而纯朴，三个牧人组成群像，急切地趋向耶稣，表达了由于耶稣降生而渴望得救的心情。人物的心理状态在画中得到了体现，盛高厄还是一位出色的铜版画家，丢勒与巴尔东在青年时代都曾深受其影响。

康拉德·维茨（约1410—1445）的作品《基督履海》（又称103阿尔布雷希特·丢勒

是德国文艺复兴时期最伟大的艺术家，多才多艺，学识渊博，不仅是油画家还是铜版画家、雕刻家、建筑师，在建筑与绘画理论方面也都有著作出版。他出身于一个金饰工匠家庭，早年从父习艺，后到米夏埃尔·沃尔格穆特（1434—1519）的绘画作坊中学习。学成之后曾到德国各地游学，并曾两次访问意大利，此外，还于1520年去过尼德兰。他继承了德国民族美术的传统，又广泛接触过南、北欧的进步文化，逐渐形成了自己的艺术风格，作品中充满了人文主义精神，即使在宗教画中也洋溢着对生活的热爱，塑造了真实生动的人物形象。阿尔布雷希特·丢勒是德国文艺复兴时期最伟大的艺术家，多才多104丢勒的故乡纽伦堡是当时德国重要的经济文化中心之一，有比较活跃与自由的空气。自1509年起丢勒成为该市大市政会委员，并与德国著名人文主义学者交往，他崇敬马丁·路德，也同情宗教改革运动。他曾精心创作了数幅自画像及德国当代人的肖像，这些肖像画刻画了资产阶级上升时期的人物，他们意志坚强，充满自信，同时具有日耳曼人严峻、刚毅的性格特征。大拉文斯堡商业协会纽伦堡代表奥斯瓦尔德·克雷尔的肖像就是其肖像画的代表作之一。

丢勒的故乡纽伦堡是当时德国重要的经济文化中心之一，有比较活跃105丢勒还用版画反映了更广阔的社会生活。在欧洲，他是最早表现农民和下层人民生活的画家之一，其铜版画《农民和他的妻子》、《三个农民在谈话》、《农民舞蹈》等，都从不同角度描绘了劳动人民。丢勒的版画不但数量多，技艺完美而且蕴藏着丰富的哲理。1513至1514年间，他创作的3幅铜版画《骑士、死神和魔鬼》、《书斋中的圣哲罗姆》和《忧郁Ⅰ》皆为寓意十分深刻的作品。丢勒还用版画反映了更广阔的社会生活。在欧洲，他是最早表现农民106骑

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鬼107丢勒于1513～1514年间完成的三幅铜版画--《忧郁》(作于1514年)、《圣哲罗姆》(作于1514年)、《骑士、死神与魔鬼》(作于1513年),可以称是他的版画艺术的三件代表作。这三幅版画的共同特点是,形象深含着对时代认识的哲学内容。尽管三幅版画在情节上并无有机联系,然形象的主题却是一致的,都体现了艺术家寻求人类事业的正义与大自然真理的坚定意志力,形象具有深刻的现实主义特征。其中,又以《骑士、死神与魔鬼》为最富哲理意义,画家借助一个宗教文学的形象影射当时德国的宗教改革形势。丢勒于1513～1514年间完成的三幅铜版画--《忧郁》(作108画上占中心位置的骑士形象,威武而又显得沉着。他披盔戴甲,腰佩宝剑,手持长矛,走进一片晦暗朦胧的森林,陪伴他的是胯下那匹马和忠实的猎狗。他没有注意到密林中突然横窜出一个骑着瘦马、头上长角的死神。死神手擎沙漏计时器,一张兽脸狰狞可怖。而在骑士身后,又钻出一个手持长柄斧的魔鬼。死神要阻拦他的去路,魔鬼想拉他下马。显然,这些形象是象征邪恶、易逝的时光与死亡的,但骑士视若无人,继续前进。他那坚定的步伐,意味着刚毅,他连地上弃置着的人骨骷髅都不曾注意,在这个骑士心中,只有一个目标,那就是远处隐约可见的山顶上的巨大城堡,也许这正是骑士的最终目的地。画上占中心位置的骑士形象,威武而又显得沉着。他披盔戴甲,腰佩109骑士象征谁?这是美术史上很多学者所关心的问题。有人根据丢勒生前的社会活动,推测他是暗指德国人文主义学者法朗佐·冯·济金根或是乌里赫·冯·古登。在这幅版画上,所有的细节都是刻意求工的,尤其是骑士胯下那匹坐骑,马的形体是以写生的方法,并在研究马的各部位的标准比例的基础上绘成的。至于其他细节,如灌木丛的树枝、青草等等,无不注意其正确的造型。如此认真研究描绘对象,乃是意大利绘画的优良传统,在德国,这种求实求真的精神,更多地表现在一系列版画上。

骑士象征谁?这是美术史上很多学者所关心的问题。有人根据丢勒生110忧

郁忧

郁111铜版画《忧郁》的含义更加复杂一些,画面上诸多的象征性因素,迄今还难以作出确切的说明,不知丢勒所赋予的所有物件,与他对中世纪的科学与当时的炼金术的表征有什么联系。画上有一硕大的多面体、圆球、天平、钟、刨子、缺口的剑、沙漏计时器、入睡的狗、板上的数字,以及用石笔在书写的那个神话人物丘比特等等,所有这一切的寓意何在?这在所有关于丢勒的研究材料中均无明确的答复。铜版画《忧郁》的含义更加复杂一些,画面上诸多的象征性因素,迄112这幅画作于1514年,是在德国宗教改革的前夜,它多少濡染着一种时代转变的精神,可能画内渗透着的某些哲理因素与此有关。上述这些复杂的细节似乎也饱含着一种只可意会难以言传的对自然与人生探索的象征意义。我们在画上看到一个坐着沉思的强健女性,她是忧郁的象征,她的全神贯注,表明在思索着一些充满苦闷、困倦甚至失望的问题。好象有一种束缚力,使她无力解脱。她背上有一对翅膀,但不能飞翔。她手中拿着的圆规,是她想测量又找不出答案的科学工具;左侧一旁的丘比特(小爱神)竟也撅起嘴唇,不再嬉戏,在那里发楞。而那条蜷缩着的狗,正在打瞌睡。这里显然是一间学者书斋,外面又象是木匠作坊,前景上有许多木匠用工具。这幅画作于1514年,是在德国宗教改革的前夜,它多少濡染着一113墙上和地上散置着的天平、沙漏计时器、锯子、刨子、圆球和多面体以及木梯等,都处在一种凝滞状态,惟独在天际和海港上空之间,有一只蝙蝠,抓住一条上面书有忧郁字样的标签迎面飞来。在右上角的建筑物的墙上,挂着一幅有名的四次方阵(也可称魔方阵,把与1、2、3……相连续的整数,配列成正方形,使排列在纵向、横向及对角线各数的和相等,就称之为魔方阵或称方阵),而方阵的最下一行的中间两格,正好是1514,就是这幅铜版画的制作年代,据说它也是丢勒的母亲去世的年代。那么这个忧郁的女子以及图上所有细节意味着什么?其中有一个说法,认为这里的工具与科学仪器所引起的忧郁,是属于当代的实用知识,它们象征对宇宙秘密的探索,但在种种复杂的未解之谜前,这种探索停步了。这意味着创造的幻想与现实之间的矛盾,它具有历史发展的必然性与悲剧性相纠葛的特点。墙上和地上散置着的天平、沙漏计时器、锯子、刨子、圆球和多面体114也许画家借此来抒发自己的人文主义思想:在那个时代里,凡是勇于求实与探索人类奥秘的智者,都会在思想上产生一种孤独感,这正是画家的一种内在自我的写照。他曾说过:想多了解,并通过这种了解去理解一切事物的本质是天生养成的。也许画家借此来抒发自己的人文主义思想:在那个时代里,凡是勇于115自

画

像自

画

像116这一幅《自画像》(现藏于马德里普拉多美术馆),作为他早期的许多自画像之一,就其造型能力和用色技巧来看,可称是他最早崭露才华的一幅。它完成于1498年,绘于木板上,当时丢勒年仅18岁。这一幅《自画像》(现藏于马德里普拉多美术馆),作为他早期的许117在这幅《自画像》上,丢勒扮成一个举止潇洒、受人爱慕的青年骑士模样,内穿镶着有色花边的白色百褶紧身衣,外穿滚着黑边的紧袖外套,头戴一顶带竖条黑白格的软缎便帽,手握白手套,肩上披着一件微绿的褐色斗篷,斗篷只用缎带扣在左肩上。这是德国当时最时髦的青年装束。长发被烫成缕缕卷曲的辫式披落在两肩,稀疏的一撮淡褐色胡须,使他的脸显得老成持重,其实他还是个风华正茂的青年。背景有一扇窗子,窗外似乎可以看到夏日的风光,这是为了加强肖像的时间特定性。德国艺术家很少表现人的肉体美,因为他们不象意大利人那样接受过古希腊罗马雕像的人体美的启迪,德国艺术一般重在表现精神气质,也许这正是日耳曼民族性格的一种绘画体现。在这幅《自画像》上,丢勒扮成一个举止潇洒、受人爱慕的青年骑士118自

画

像自

画

像119《自画像》有67×49厘米,肖像的姿势不偏不倚地呈三角形正面展现,构图为半身像形式,每一部分都细致地描绘,以钻研物体在一定空间的光感现象,力求形象具概括性,条理性,连被画者的内心世界也都是平衡的。由于他的探索过于偏执,这里也暴露出形象的惶惑感。丢勒身上那件棕色皮领上衣是充满着质感的;他那长长的卷发被一绺一绺地披散在头部四周,显然,他在注意每一绺头发的空间位置,它的厚度与它的高光点。这里只有科学分析与试验,包括那只正在拨弄衣领上的毛皮的右手,其观察之细密,连手的振颤都画出来了。探索是时代的需要,文艺复兴时期不少艺术家从科学的探索中去开拓绘画领域。在这方面,丢勒的艺术探索是富有意义的,他一生都在不断地探索着。《自画像》有67×49厘米,肖像的姿势不偏不倚地呈三角形正面120四

骑

士四

骑

士121这一幅名叫《四骑士》的木刻,是他的15幅以圣经《启示录》为题材的大型木刻组画中之一幅。画家描绘圣经题材,目的是在借题发挥,用一种寓喻的手法,以象征性的形象来阐述人生的真理和为真理而斗争的意志。这一幅名叫《四骑士》的木刻,是他的15幅以圣经《启示录》为题122这四个骑士正向人间飞驰而去,他们愤怒地冲杀,要斩尽人间一切罪恶。丢勒采用的是后一幕景象,把四个骑士画成齐头并进向前冲杀的英雄。这里四个骑士手上的弓、剑、天平与铁叉等象征人类的正义与公理,而在四骑士前面迎风倒地的,是那些不及躲避而纷纷以额触地的可怜人物,这里有国王、市民和无辜的农民。四骑士似乎象征着神的公正裁判,但也隐喻着一种疾病与死亡所构成的破坏力。丢勒用绵密的线条来加强版画的装饰性,他夸大了那些曲曲弯弯的轮廓线。这幅木刻既有德国民间版画的传统,形象奔放而炽烈,又有丢勒所运用的寓意性特征,场面充满着带有幻想性的感染力。这四个骑士正向人间飞驰而去,他们愤怒地冲杀,要斩尽人间一切罪123母

亲

肖

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亲

肖

像124丢勒怀着对母亲的深厚感情,用简率的炭条,正确地勾勒出年迈多病的老母亲形象。她已风烛残年,历尽苦难,备受风霜侵蚀,脸上留下了许多生活的印痕。她那隆起的颧骨,布满皱纹的前额、稍鼓的眼珠、尖长的鼻梁和薄而紧闭的嘴唇,这一切细节是画家真挚的感情流露,由于岁月的磨损,老人的脸庞不仅消瘦,还暴起了道道青筋,唯有一对眼睛依然炯炯有神。丢勒的炭笔素描特点是粗犷,简率。他没有在老人脸上加更多阴影,只在颈项处加重了阴影的色调,使脸形更加突出。运线的轻重缓急极有分寸,而且比较洗炼,肖像的神态仅仅几笔便跃然于画纸上。丢勒怀着对母亲的深厚感情,用简率的炭条,正确地勾勒出年迈多病125三

位

一

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位

一

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崇

拜126这一幅人物众多的宗教题材类似意大利的教堂壁画,构图采取严格的对称形式。全画分成上下两层,上层为神界,即天际,在中轴线上描绘了光芒万丈的三位一体:圣父、圣子、圣灵。圣子形象是被钉十字架的基督,基督之上是天父形象,最上面是象征圣灵的鸽子。在鸽子的周围,是天使和圣者。其余人物围绕三位一体分成两列,以马利亚与约翰为中心,这两个圣者队伍里有各种人物,包括《旧约》里所提到的诸王、预言家、先知、女巫等等。被云层隔断的下层人物,作为画面的近景形象,比上层形象要大一些,而且较为清晰。这里有各路教会的人物,司职人员,直至平民百姓,所有人物排列得异常密集。这一幅人物众多的宗教题材类似意大利的教堂壁画,构图采取严格的127亚

当

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夏

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当

与

夏

娃128采用的是祭坛屏板的样式,把亚当与夏娃分别画在两块狭长的竖板上,每个人体都占满画面空间,成了独立的两幅男女裸体像油画杰作。夏娃的动势很优美,她左手去摘树上被禁的罪恶之果,右手扶在一棵树枝上(树枝上吊着的一张标签是画家的署名),双脚一前一后,似在行走,姿态婀娜,显示了女性的妩媚。眼睛转向右侧,头部略微倾斜,因而右肩稍稍低垂,整个身子的美丽扭动洋溢着一种青春的美感。采用的是祭坛屏板的样式,把亚当与夏娃分别画在两块狭长的竖板上129亚当的裸体形象带着明显的古希腊风格倾向,他比夏娃似乎更内在一些,总的感觉是平静的。他左手略为紧张地捏着那只被摘下的带枝叶的苹果,侧着头,半张着嘴,头发散乱地飘向后面,由于身子朝前运动,右手自然地摆向后面,这一切画得极其真实。前后两个裸体互为呼应,又似乎独立,而以夏娃的动作最富舞蹈性。在人体比例上,则采用了古希腊柏拉西特列斯的美的比例率,身材是比较修长的。由于夏娃的脸部呈现出微笑,反衬出亚当的内心惶惑。亚当的裸体形象带着明显的古希腊风格倾向,他比夏娃似乎更内在一130亚

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母

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子132圣母的形象有着明显的尼德兰圣母风格,而圣母手上的基督,却是米开朗基罗的人体风格。这是实验创作的产物,使圣母与圣子的绘画形象未能完全统一。伟大的艺术家总是在不断地追求着,他们从不满足于已得的经验。丢勒也是如此。他于1505～1506年间再度去威尼斯,一种新的艺术冲动使他去作这种实验。不管是否成功,他在人体和性格描绘上要找到一种平衡。这种努力是有益的,丢勒终于在1520年后进入了他的创作成熟期,并向人文主义艺术思想大大迈进了一步。圣母的形象有着明显的尼德兰圣母风格,而圣母手上的基督,却是米133圣

哲

罗

姆

圣

哲

罗

姆13416世纪20年代,丢勒曾去尼德兰旅行,根据他留下的那本内容丰富的日记所述,他与尼德兰画家有过交往,并以很大的兴趣观摩过他们的绘画。不过在以后的创作里,尼德兰的画风对他无多大影响,只是这里所欣赏的这幅肖像画,略与尼德兰绘画有一定关系。丢勒从这时起,热中于画肖像,尤其是喜欢画知识分子的肖像，并对他们作精心的个性研究。从20年代起,他画了许多揭示人物心灵之窗的肖像画,这一幅《圣哲罗姆》油画,是他热中于反复描绘这个宗教历史人物,也是丢勒的人文主义思想的表现。须发斑白的圣哲罗姆独坐禅房,伏案于打开的书本前,右手搁在右脑侧,手指点着一侧的额部,表示他所探索的部位,正是他的左手所指的桌前那具骷髅头的对应部位。16世纪20年代,丢勒曾去尼德兰旅行,根据他留下的那本内容丰135四

使

徒四

使

徒136《四使徒》的左边一块,画的是约翰与彼得，以约翰为主；右边一块画保罗与福音书撰者马可,以保罗为主。约翰的形象显得年轻,面目俊秀,一头长长的栗色鬈发。内穿浅绿色上衣,外披鲜红大氅,呈侧立姿势站着,全神贯注于手上那本经书。他身后,是年迈的彼得。他正专注地俯视在约翰指着的书上。彼得穿浅蓝色长袍,手捧巨大的黄铜钥匙。在右边一块板上的主要形象是保罗,一个学者风度的长者,黝黑的脸,已完全谢了顶,络腮的长髯夹杂着几根白须。他神情威严,冷冷地直视前方,手捧大开本的厚书,右手握着一柄支在地上的长剑。《四使徒》的左边一块,画的是约翰与彼得，以约翰为主；右边一块137这个侧面像刻画得很细腻,脸有愠色,眉宇间一对深邃的眼睛,锐利而逼人。他身上那件淡淡的灰绿色披风,正好与约翰的大红披风形成对比。在保罗的身后,是脸色苍白的马可,连腮胡须象团团乌绒,镶在脸庞的四周。一对相距甚远的眼睛洋溢着内心的激情,微张的嘴唇,有欲言又止的样子,右手紧握一卷手稿。在德国的宗教改革年代,改革派内部已呈现极其复杂的宗派矛盾。社会上有人著文抨击形形色色的利己主义者和两面派。内部斗争的复杂性,使这位有一定社会地位的艺术家,只能保持一种稳健的评判态度。不论是反对无神论,还是反对教会改革派的内部斗争,丢勒都是用正面的理想形象去发表自己的政治宣言的。这个侧面像刻画得很细腻,脸有愠色,眉宇间一对深邃的眼睛,锐利138四个圣者形象被挤在一个狭长的画框内,视觉上给人以顶天立地的高大形象,从而使形象具有纪念碑意义,画家的用意就不言而喻了。此外，四个形象描绘得粗犷有力，这里采用的是大胆奔放的宽笔触,这也是丢勒晚年在油画技法上的革新。四个圣者形象被挤在一个狭长的画框内,视觉上给人以顶天立地的高139德国文艺复兴时期美术分析课件140德国文艺复兴时期美术分析课件141德国文艺复兴时期美术分析课件142德国文艺复兴时期美术分析课件143德国文艺复兴时期美术分析课件144德国文艺复兴时期美术分析课件145德国文艺复兴时期美术分析课件146德国文艺复兴时期美术分析课件147德国文艺复兴时期美术分析课件148德国文艺复兴时期美术分析课件149格吕内瓦尔德在那个时代，除丢勒而外，还有伟大的画家格吕内瓦尔德（约1475—1528）但关于他的生平资料却极不完整。他曾经服务于美因茨大主教，后来到哈勒任艺术与建筑顾问。宗教改革的进步思潮对他产生过深刻影响，他甚至曾卷入1525年的农民战争。画家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭坛画》成为他最重要的传世代表作，也是16世纪德国艺术的瑰宝之一。

格吕内瓦尔德在那个时代，除丢勒而外，还有伟大的画家格吕内瓦尔150耶

稣

磔

刑耶

稣

磔

刑151《耶稣磔刑》展现了一幕凄凄惨惨,阴森可怖的耶稣受难的悲剧场面。耶稣遍体鲜血淋漓,手指与脚趾都似乎在抽搐,他的脸孔由于临死前的痛苦而变了形,这一幕惨不忍睹的耶稣受难景象,好象真实记录古罗马的大屠杀。可是右边的施洗约翰却一手拿着摊开的、上载着神的启示的书,另一手指着耶稣,在他的嘴边还写上一行文字,表示在说话:“他(指耶稣)要胀大,而我(指约翰自己)将缩小。”这使人十分费解。而且形象大小悬殊,又颇有图解味道。左边是马利亚与约瑟,地上跪着的是抹大拉,她们发狂似地在痛哭着,一种病态的冲动被画家刻画得神情毕现。这里充满着善良人物的悲痛欲绝与苦难遭遇者的死亡恐怖。《耶稣磔刑》展现了一幕凄凄惨惨,阴森可怖的耶稣受难的悲剧场面152这里所更多强调的是一种强烈的激情,是对残害生灵的愤怒控诉。格吕内瓦尔德在色彩处理上也与德国其他画家不同,他喜欢采用强烈的对比色,追求暗中的闪光,有点象中世纪色彩玻璃画。画上的鲜血,以及站着的约翰服装上的红颜色,在虚幻而神秘的光色对比中,显得十分触目,给人以一种惊恐感。从形象与色彩的夸张性处理上,我们感到画家似乎在力图以最有效的艺术感染力来加深观众的视觉印象,以激起观众对时局的联想。这里所更多强调的是一种强烈的激情,是对残害生灵的愤怒控诉。153基

督

复

活基

督

复

活154他采用虚幻的散射光作全画的色调基础,表现耶稣死后升天的神奇境界。圣经说,基督被钉死三日后从棺木里腾然升起。这里棺盖已经揭开,守卫的军士昏昏然地东倒西歪。耶稣的白色尸衣正在脱落。一轮火红的灵光,把耶稣的上半身照得通红,耶稣已沐浴在这轮圆圆的光轮中,他举起双手向人宣告,他奉上帝之命复活了。举起的两只手掌上,明显地有着被钉十字架时流血的创口,它象征耶稣为人类的恶行献出了自己,并将重新赐福于人类。深褐色的背景衬托出发亮的红色形象。色泽的透明度就象画在玻璃上的哥特式油画。这种画法对后来德国浪漫主义画派影响很大。他采用虚幻的散射光作全画的色调基础,表现耶稣死后升天的神奇境155隐

修

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尼隐

修

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尼156描绘圣安东尼遭妖怪与蜂鸟袭击的怪诞景象,富有幻想成分。各种妖魔鬼怪被描摹得狰狞可怖,都向圣安东尼袭来。圣安东尼视若无睹,无动于衷。据基督教传说,这位古代隐修士在尼罗河附近德巴意旷野里遭到种种神的考验,以证明他对上帝的赤诚。背景上密密麻麻的植物,好象是一块未开垦的处女林地。景物的描写令人产生深刻的印象描绘圣安东尼遭妖怪与蜂鸟袭击的怪诞景象,富有幻想成分。各种妖157画家借这种题材,蓄意在构思带有影射性的奇特形象,决不是为宗教传说而勾画形象。由于画面构思太隐晦,被后人视为思想复杂,怪诞离奇的创作。所以他的画在被人遗忘了达两个世纪之久以后,至19世纪末和20世纪初,竟被德国的表现主义绘画重新给予极高的评价,说格吕内瓦尔德的作品是充满着16世纪德国人民的痛苦与混乱,他的绘画具有强烈的表现个性,它们无不尖锐地反映着那个动荡不安的社会与时代的特征。画家借这种题材,蓄意在构思带有影射性的奇特形象,决不是为宗教158圣

保

罗

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保

罗

访

问

圣

安

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尼159《圣保罗访问圣安东尼》描绘两位圣者在一问一答。圣保罗向圣安东尼询问他在底比斯如何战胜恶魔的经过。两个老人形象具有一定的肖像性,两幅都作于1511～1515年间。两幅画现均藏于法国科尔马下林登美术馆。据有的史家考证,画上的安东尼是按照伊森海姆祭坛的供养人意大利安东尼泰隐修院院长格维多·圭尔西的肖像来描绘的。右边那个圣保罗形象,则是格吕内瓦尔德的自画像。这幅画的背景画得富有诗意。显示了画家对描绘自然的天赋才能。为了神化这一环境,使它更显壮美,画家在两个苦行僧的脚边添上了一头可爱的偏角鹿。《圣保罗访问圣安东尼》描绘两位圣者在一问一答。圣保罗向圣安东160老卢卡斯·克拉纳赫

青年时代曾到维也纳，画过多幅充满浪漫情调的风景画，为多瑙河画派开拓了道路。自1505年直至逝世，一直是维滕贝格的宫廷画家，并主持一个很大的绘画作坊，善于描绘宗教与神话题材，又是著名的肖像和风景画家，创作题材很广泛。自1519年起，多次被选为维滕贝格市政会委员，后来还不止一次担任过维滕贝格的市长，他与马丁·路德的友谊至深，支持宗教改革运动，与同时代的人文主义学者交往密切，为德国宗教改革家画过不少肖像画。老卢卡斯·克拉纳赫青年时代曾到维也纳，画过多幅充满浪漫情调16116世纪，德国风景画形成独立的绘画科目，多瑙河画派为此作出了重献。这个画派并不是学院意义上的画派，确切地应称之为“多瑙”风格，标志着风景画的一种风格。丢勒在第一次意大利旅行期间画过大量水彩风景；老克拉纳赫在维也纳时代，也曾以抒情情调描绘过风景，他们都有为多瑙河画派的形成进行过实践与准备。多瑙河画派的代表画家是阿尔布雷希特·阿尔特多费尔（约1480—1538）和沃尔夫·胡贝尔（约1480—1553）

16世纪，德国风景画形成独立的绘画科目，多瑙河画派为此作出了162帕

里

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评

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判163《帕里斯的评判》中三位裸体女神的形象是画家一直遵循的模式：把人体拉长，体态细长而扭曲、乳房小而圆，手势矫揉造作，腰间的罗纱完全透明，人物形象极具诱惑力。这幅画带有稚拙和矫饰化，有人认为他晚期的作品是德国风格主义的始作俑者。《帕里斯的评判》中三位裸体女神的形象是画家一直遵循的模式：把164守护圣泉的仙女守护圣泉的仙女165《守护圣泉的仙女》似有一种反禁欲的意味。这幅画的稚拙变形给以后的德国表现主义绘画以很大的启迪。《守护圣泉的仙女》似有一种反禁欲的意味。这幅画的稚拙变形给以166德国文艺复兴时期美术分析课件167德国文艺复兴时期美术分析课件168德国文艺复兴时期美术分析课件169德国文艺复兴时期美术分析课件170德国文艺复兴时期美术分析课件171德国文艺复兴时期美术分析课件172德国文艺复兴时期美术分析课件173阿尔布雷希特·阿尔特多费尔

阿尔特多费尔诞生于安贝格，1505年取得雷根斯堡市的市民权，1519年当选该市大市政会委员，1526年又成为小市政会委员和该市的建筑师。早年曾去奥地利旅行，老克拉纳赫的维也纳时代的作品曾给他以影响，阿尔特多费尔还认真学习过丢勒的版画、水彩画与油画，他自己也十分喜爱版画创作，作过许多木刻与铜版风景画。1510年作油画《阔叶树林中的圣乔治》，将故事中人物与龙安排在画面下部靠近边边缘的位置，处于陪衬地位，以主要画面歌颂德国原始森林的葱郁壮美。阿尔布雷希特·阿尔特多费尔阿尔特多费尔诞生于安贝格，1501741520年至1525年间，画家创作了油画《多瑙河风景》描绘雷根斯堡附近美丽真实的景色，它是德国绘画中的第一幅没有人物的纯粹风景画。1529年完成的《亚历山大在伊苏斯之战》表现了古希腊马其顿国王亚历山大于公元前333年在伊苏斯大败波斯王大流士的战役，画中以其雄浑博大的气势颂先赞了宇宙本身的无限伟大，无限壮阔，在德国绘画史上占有一席重要地位。1520年至1525年间，画家创作了油画《多瑙河风景》描绘雷175多

瑙

河

风

景多

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景176阿尔特多费尔以深情描绘他的故乡－多瑙河畔的优美自然风光。这是一幅独立的风景画，密