【肖邦《降E大调夜曲》美学赏析（论文7400字）】

肖邦《降E大调夜曲》美学赏析目录22286_WPSOffice_Level1引言 37951_WPSOffice_Level1第一章肖邦《降E大调夜曲》的美学特征探析 47951_WPSOffice_Level21肖邦生平及夜曲 425552_WPSOffice_Level22.肖邦夜曲的创作特色 414974_WPSOffice_Level23.和声语汇的运用 52640_WPSOffice_Level24.夜曲中的rubato弹性节奏 525552_WPSOffice_Level1第二章肖邦夜曲艺术特点探究 75939_WPSOffice_Level21.旋律与节奏 721425_WPSOffice_Level22.和声与调性 711314_WPSOffice_Level23.装饰音 714974_WPSOffice_Level1第三章肖邦《降E大调夜曲》中速度的同一性与差异性的声学表现 94720_WPSOffice_Level21.宏观速度的同一性与差异性分析 97951_WPSOffice_Level31.1同一性分析 925552_WPSOffice_Level31.2差异性分析 11870_WPSOffice_Level22.微观速度的同一性与差异性分析 1114974_WPSOffice_Level32.1数据分析 112640_WPSOffice_Level32.2诠释问题论述 122640_WPSOffice_Level1结论 14引言夜曲作为肖邦钢琴音乐的重要组成部分，是学习钢琴音乐的重要文献之一。本人在求学过程中尽可能地收藏了诸多音响版本，这些音响版本的演奏包罗万象，在音乐的表现上有遵循传统的又有大胆创新的，不同演奏者对于肖邦夜曲的观点也不尽相同。如，10个人弹奏同一首乐曲，自然是10个样子。这10个样子，有时有艺术水平高低之别，有时是艺术个性的差异。不同艺术个性之并存，正是演奏艺术的绝妙之处。m分析大量不同的音响版本，除了在差异性上感受不同钢琴家们在音乐表演中展现的灵感与创新外，从中寻找其演奏的一般规律亦成为一个重要课题。本文在诸多音响版本中选择了9个较权威的，分别为：鲁宾斯坦（1965年）、霍洛维茨（1975年）、阿劳（1978年）、傅聪（1978年）、巴伦博伊姆（1982年）、比茵（1991年）、皮尔斯（1998年）、弗赖里（2004年）、波利尼（2005年）。就版本录音本身而言，夜曲这一题材确是演奏家个人性格与音乐理解的极致表现，如：阿劳和霍洛维茨的演奏具有很强的个性，许多人都会惊讶于前者在演奏速度的选择以及后者在音乐上的奇特处理，在分析作曲家在作品和声、节奏、织体的特殊设计后，这些另类的版本也足以让听者大呼过瘾。第一章肖邦《降E大调夜曲》的美学特征探析1肖邦生平及夜曲与音乐史上的某些作曲家相比，肖邦是幸运的，因为其出身还算高贵；同时，他也是不幸的，不但长时间禁受疾病的困扰，还要为波兰的枪炮声所激动难过，39岁的肖邦便与其琴声一同消失在人们的耳际。肖邦一生的创作难以计数，其中大部分为钢琴作品，本文从肖邦众多的钢琴作品中选取了夜曲这一体裁，对其作了进一步分析。“肖邦的音乐创作与19世纪上半叶波兰特定的历史社会环境和社会心理有着深刻的联系。”“从某种程度上讲，音乐创作实际上反映了音乐艺术发展的基本面貌。”从1827年到1846年，肖邦共创作了21首夜曲，儿乎贯穿了肖邦创作的始终。其中大部分作品是献给伯爵一夫人和一些贵族小姐。在夜曲的创作上，肖邦继承了菲尔德的创作风格、轻柔的触键方式及典雅的演奏技艺，并在此基础上进行创新，不但在规模上得到了一定的拓展，而且在艺术水平上也获得了显著提高，使其发展成为一种具有浓厚的浪漫主义色彩的独立的音乐体裁。肖邦创作的夜曲悠长、典雅，富有歌唱性的对比旋律、随处可见的自由节拍、灵动的装饰音与和弦外音、极富张力的和声构建等等使其夜曲的风格鲜明而独特。当肖邦带着强烈的民族意识和激进的爱国主义情怀离开祖国，一个新的音乐流派渐趋形成，肖邦毅然决然地加入这一浪漫主义行列，开始勾勒属于自己的“浪漫主义”蓝图。2.肖邦夜曲的创作特色肖邦的夜曲旋律极其富有歌唱性，肖邦的夜曲每一首都像是一首首动听的歌曲，优美的旋律以及细腻的情感，使旋律线条十分柔美。他在创作中还加人了歌剧当中的宣叙调，对作品的情感进行进一步的渲染烘托。同时，他采用了器乐化的“加花变奏”，使旋律具有更强的张力与表现力，在主旋律的基础上衍生出无限的可能性。他将器乐与声乐的想象进行了完美的融合，在保留器乐化旋律的基础上加人了人声的想象，使旋律具有很强的歌唱性。因此，每一个钢琴演奏者在弹奏肖邦夜曲时，都要深人了解他音乐中的声乐性以及他细腻的情感起伏，从而了解其夜曲的独特风格。肖邦的夜曲多为三部曲式，中部往往是充满戏剧性的旋律，前后两个乐段则静谧优雅为主，使得夜曲这一体裁突破了菲尔德式的幽静，更加具有表现力与张力，被赋予了新的生命与内涵。每一次主题的重复，大多都是同头不同尾的重复，以相同的旋律开始，而结束在不同的旋律音上。这样的ABA的写作手法，使整首曲子具有对称美，从平静中来，最终又归于平静，使每一段都相对独立，而又具有相对统一的乐思。3.和声语汇的运用在传统和声学当中，正格进行是确立以及稳固调式调J胜的主要手法，D-T之间的和声进行是传统大小调和声体系的核心。肖邦虽然处于浪漫主义时期，但古典主义的音乐思想依然具有重要影响。一方面和声语汇在浪漫主义时期得到了创新与发展，另一方面古典主义的和声进行也依然得到了继承与完备。在肖邦的夜曲中，大多数乐句的停顿与乐段的终止时依然采用了D7-T的正格进行，使他的乐曲在富有线条的流动性与旋律性的同时又有着如同古典主义时期作品的清晰的结构感。但与古典主义时期作曲家不同的是，肖邦善于运用装饰性的华彩与终止四六和弦相对应，使整个终止听起来更加具有流动性，不像古典主义时期作品那样运用柱式和弦来增加，强调终止感。变格进行的使用。肖邦在夜曲中沿用了这样的手法，通常终止之后放人一个变格进行作为补充。在《降E大调友曲》的25-26小节中，尾声刚开始肖邦便运用了b6级音的S46与II2与T构成变格进行，宣示着尾声到来。在听觉上，S46与II2的小三与半减七和弦的忧郁神秘感与T的大三和弦放在一起时，更显现出主和弦的明朗与稳定。在肖邦的夜曲中，除了下属功能组和弦构成的变格进行以外，重属和弦也会代替下属功能组和弦与主和弦构成变格进行.4.夜曲中的rubato弹性节奏Rubato被称为弹性节奏，起源于民间的即兴演唱或演奏，指的是某个音乐片段在整体上保持基本的速度，但某个乐句或某个音的速度可以稍有不同，若前面的音符拉长，后面的音符则要缩短，总体演奏时间应基本不变。因此弹奏时就要注意，必须要有借有还，不可随意拉伸或缩短乐曲的时间。肖邦在这一方面要求极其严格。肖邦认为，弹奏旋律的手可以摆脱严格的时值，但弹伴奏的手必须严格遵循时值。首先是指法的设i}一上，他在《降E大调夜曲》中第9小节处，他在右手的指法上写上了连续的小指进行，暗示了速度的放缓，而后的一串音则回到原速，并应略有加快。再者是装饰音的应用。装饰音的时值一般计算在装饰的音或者前一音的时值内。经研究表明，肖邦在他学生的乐谱上标注了装饰音必须放在正拍上，这样由于装饰音的演奏而导致旋律音的延后出现并缩短时值便自然而然地导致rubato的出现。我们在弹奏肖邦的作品时，有些地方可以采用rubato的处理手法。首先是乐句终止处的附点节奏可以使用rubato乐句终止处的附点节奏本身就带有一定的倾向性，再加以渐慢的处理，便会加强结束感，归于平静。其次是在切分节奏中，为了情绪的推进可以采用rubato。切分节奏本身就打破了常规的节拍逻辑重音，将强拍上的音变为弱音，弱拍弱位上的音变为重音，本身就具有情绪色彩的转化功能，加上弹性节奏的运用，会更加具有动力感与推动力。再者就是双手节奏不统一时，肖邦的作品中右手的旋律经常会有多连音的出现，三对四，十二对十七等，这时的右手由于旋律歌唱性的特点，可以在两端开头从略微放缓速度，中间加快速度，会有如行云流水般的感觉，增强了乐曲的整体流动性。第二章肖邦夜曲艺术特点探究1.旋律与节奏肖邦所创作的大量的钢琴音乐作品，以其中的夜曲最为有名，他同时也将夜曲这一音乐体裁推向了发展的高峰时期，使得夜曲这一音乐体裁成为了浪漫主义音乐时期极具代表性的体裁之一。肖邦在音乐的旋律创作上有着惊为天人的表现。他的音乐旋律的创作富有波兰传统民间音乐和浪漫主义音乐艺术特征，同时也是对自身内心情感的表达。肖邦夜曲所创作出的旋律极富歌唱性。在肖邦的夜曲中，装饰性的旋律是通过和弦外音以及装饰音共同构成，使得装饰音在发挥自身作用的同时又具有一定的抒情性作用，充分表现出了浪漫主义时期的音乐所特有的特征。2.和声与调性肖邦在进行乐曲的创作时，运用了极为独特的和声手法。在夜曲中肖邦还将那不勒斯和弦以及线性和声的效用最大化，使得整首乐曲的色彩更为饱满。肖邦在进行夜曲创作时所使用的和声更是对浪漫主义时期音乐和声类型的丰富。肖邦在自己所创作的夜曲中运用线性和声将和声最基本的功能性减弱了，但是这样的处理使得和声的效果更为模糊、和声的色彩性更为丰富。这样的和声类型的运用是肖邦在音乐的音响色彩之上的创新和突破。在肖邦的夜曲中，使用了大量富有浪漫主义音乐时期调式色彩的—三度并置的调式。在肖邦的夜曲中也有着平行大小调式的交替使用。这在波兰传统民间音乐中也有使用。由此可以看出，波兰传统民间音乐以及浪漫主义时期音乐特征对肖邦所进行的创作的巨大影响。同时大小调的交替性使用在音乐色彩的明暗对比中有着较大的作用，使得整首乐曲有着戏剧性的音乐内涵。3.装饰音肖邦在进行夜曲的创作过程中，为了赋予乐曲饱满的色彩以及独特的音乐形象的刻画，在夜曲中加入了许多的装饰音。为乐曲增添了极强的连绵不绝的动感。在进行装饰音的弹奏和表现时要像弹奏旋律一样重视，但是夜曲中装饰音的弹奏与旋律的弹奏有着较大的不同。在肖邦的夜曲中，装饰音的使用中最为常见的就是颤音。颤音记号标在音符的上方，这样的标记不是随机性的而是提醒弹奏者颤音的演奏要和音符的上方助音进行交替使用。同时颤音在肖邦夜曲的使用也为这些乐曲增添了一定的趣味性。在肖邦的夜曲中还用到了倚音，倚音分为短倚音和长倚音。而这两者也有着较大的区别，短倚音可以由一个音也可以由多个音构成，短倚音也被称为复倚音；而长倚音则一般出现在主音的前而并且还有强音，由一个音组成，而且长倚音一般与主音之间相距二度。在演奏短倚音时要注意与长倚音的区别—短倚音没有强音，而且短倚音的时值相对较短，但是在弹奏时却不能一带而过，而是也要清晰地弹奏出来，如此才能够正确地发挥短倚音的装饰性作用。第三章肖邦《降E大调夜曲》中速度的同一性与差异性的声学表现《降E大调夜曲》（OP.9N0.2）作为肖邦最让听众觉得耳熟能详的作品之一，亦是足以名列钢琴音乐史最著名的经典旋律。肖邦《降E大调夜曲》的结构为带尾声的三段体，呈示段（A）共8小节，展开段（B）为12小节，再现段与尾声（A1）为14小节。全曲是在旋律的不断装饰变奏下写成，第1主题旋律出现后，肖邦即加以装饰重复1次。第2主题后第1主题再次出现，又带以不同装饰演奏。随着装饰变奏的发展，第1主题的第3次出现运用了不同和声色彩与主题材料的变化写成，作为全曲最大的转折，肖邦并没有充分发展该主题，而是重复一次后便收尾了。由于全曲的音响版本数据庞大，限于篇幅，本文在个别章节中将节选最具代表性的段落进行举例说明。文中图表数据是采用音频软件（Praat）导人音频，通过人工记录得到。宏观速度的同一性与差异性分析1.1同一性分析通过分析的数据（表1）可以看出，9个音响版本在总时长上具有较大的差异，最快的是傅聪版本，用时215.84s，最慢的为阿劳版本的282.13s，在这样一首篇幅不大的乐曲的演奏时长上，不同音响版木间的最大差异值竟然超过1min。表19个音响版本在乐曲各部分的演奏时长（s）版本A部分B部分A1部分总时长阿劳60.6791.59129.87282.13鲁宾斯坦58.6384.13116.74259.50傅聪49.6666.09100.09215.84巴伦博伊姆57.6086.92126.61271.13弗赖里54.7283.18111.22249.12比芮56.8289.00118.01263.83皮尔斯57.7285.04115.66258.42波利尼52.5079.41109.65241.56霍洛维茨55.9983.35123.61262.95由表1可见，由于演奏总时长不同，各个音响版本在乐曲的各个段落的总时长也相去甚远。仅从9个版本的主观听觉上，本人认为9位演奏家在这首乐曲的诸多处理上都具有一定的相似性，这些相似性集中体现在了乐句细节的处理上。当然主观上的臆断无法支撑论文的论点，为了能够直观观测，现将各版本数据生成折线图分析，如图1。图19个音响版水的时长折线图以呈示段为例，各音响版本在第1、第5小节以及结尾都在速度上进行了放慢处理。细节上速度的拉伸，体现为各版本在乐曲的第1个音符均是以较长的时值呈现。同时还有，第4小节与第5小节以及乐段结束部分的渐慢处理。较快速度的处理则往往集中体现在渐慢的处理之后，如第1小节在单音旋律进行至保持音时，伴奏的柱式和弦在速度上加快以推动乐句进行。在第6小节的前半小节，各音响版本亦在旋律的渐强上行处用了较快速度演奏，且在左手伴奏单独进行时用较快的速度演奏，从而使乐句的流动性得以加强。同时，纵观表1、图1，各音响版本在呈示段的速度分布均呈现J漫一快一慢一快一慢的数值折线变化，体现出各版本在演奏上的同一性。1.2差异性分析相对于前文就各音响版本在乐曲呈示段的同一性分析，各音响版本在演奏差异性上是更加直观和明显的。限于篇幅，笔者主要就乐曲呈示段的主题进行分析，研究其在宏观速度对比上的差异性。该主题在乐曲中共出现4次，通过对数据的采集可得出各音响版本在主题多次出现的演奏中均显现出不同的速度变化。正如图2（4次主题演奏对比图）所示，幅度较大的音响版本如傅聪的版本，在第1次主题的演奏中用时最长，而后的3次主题再现均用了较快的速度演奏；阿劳的版本则出现了反弹性曲线；中间则是其他几个呈现出较小幅度变化的音响版本，且变化规律各不相同。可见，差异性集中体现在3次主题再现的速度分布上。2.微观速度的同一性与差异性分析2.1数据分析在微观方面的分析，笔者主要以该夜曲的第30至31小节为分析对象，这一部分在乐谱上恰是音乐戏剧性表现突出的段落，各音响版本在演奏这一部分时具有相当大的差异性。考虑到乐句的连贯性问题，分析将从第30小节的开始作为第1拍，该乐句共33拍。正如前文所述，各个音响版本所采用的基本速度各不相同，所以音响版本间的每一拍时长不能用作直接比较。但是从差异的分析中至少可以找到两个方面的问题。各个音响版本在各自版本的演奏中，每一拍的时值存在很大的差异，仅以幅度最小的弗赖里版本为例，乐句中的最长与最短的拍子时值分别为1.00，0.24s，相差0.76s的时长。在听觉上，这样的节拍变化一定存在或多或少的弹性速度的。第二，即便各音响版本的速度数据无法拿来直接比较，但从图3（第30至31小节折线图）的对比可见，各音响版本在速度弹性拉伸上存在一定同一性，观察图3可发现折线变化存在相似性。速度处理相同的地方有很多，如：各音响版本在乐句前半部分的处理都较后半部要快，在第4到第6拍都进行加快速度处理、第13至第18拍演奏时长较短等。图29个音响版本4次主题演奏对比图图39个音响版本第30至31小节折线图在这两个问题的基础上，可以看到各音响版本在弹性速度上的把握各有特点，不同的速度处理在整体上造成了不同的音响效果。如波利尼、巴伦博伊姆及傅聪在乐句第11拍都进行了放慢速度的处理，使得音乐在此刻带有明显的紧张与收缩感。正如前文所说，这些特别的处理还能让听者感到过瘾，不失为一种合情合理的二度创作。然而对音乐组织结构上，各版本的处理又具有一定的逻辑同一性。分析可得出，在乐句的第19至20拍以及第23至24拍，音乐出现了大幅度的音区伸张，根据此处和声附属和弦Ⅱ级根音五度进行形成的阻碍终止，各音响版本在此处在速度上有所放慢，从听觉上避免了旋律快速跳进的唐突感，在和声紧张度上又为最后的属功能长音提供了喘息机会。2.2诠释问题论述在音乐表演过程中，速度节奏的变化往往最能体现出演奏者的个性以及他对作品的理解水平，同时也是艺术处理的一个重要环节。Rubato（弹性速度）是一门庞大的演奏学问，肖邦音乐的弹性速度更是学问中的学问。在过往的诸多研究中已经就Rubato的“偷”和“还”作了论述。分析这些弹性速度，发现其时间上的“偷”与“还”是有规律的，完全可以从数据上“算”出来。当然，音乐不是数学，被演奏家自然而然表现出来的弹性速度是演奏者们对音乐及乐谱的理解，探究其存在的相似逻辑性才是数据分析的本意。肖邦认为，弹奏歌唱性旋律的手可以摆脱掉严格的时值，但弹伴奏的手必须保持住时值。通过不同音响版本的“弹性速度”对比可以发现，左右手演奏的不对称性是一种重要的表达方式。分析不同的版本可以发现，钢琴家们均出现了双手音乐“对不齐”的情况，这种“对不齐”一般可理解为左手伴奏必须保持严格的节拍，但右手旋律线则应享有速度波动的自由。任何一种合理的音响呈现方式的生成都是表演者对乐谱及对自身发掘的结果，它体现出乐谱与表演者之间的协调统一。分析乐谱可发现，肖邦在某些地方规定了“弹性速度”的使用。首先是指法设计上，许多指法的设计在演奏中势必导致速度的变化。比如夜曲第26至27小节，连奏放慢所形成的速度变化，这是作曲家在思考语气、句法后的精心设计的结果。其次是不等分节奏的演奏，在作品中常见的三对二、四对三的节奏，为双手演奏的速度把握提供了弹性。再者是装饰音的演奏，这里还需要引用学术界关于肖邦作品中要求装饰音必须在正拍上演奏的研究成果，历史研究表明，肖邦在他学生的乐谱上标明了装饰音必须演奏在正拍上。这种为了推迟旋律装饰音出现的弹法自然导致了弹性速度的出现。显而易见的是，各音响版本均在这些装饰音处以正确的方式演奏，自然而然地弹出了各自适当的弹性速度，虽然时间的把握上是各不相同的。最后是在和弦的琶音演奏化上，与装饰音处理的效果相似，乐谱上和弦往往不是因为演奏时手不够大，如，在霍洛维茨的演奏中可以听到诸多乐谱上并没有标记的琶音和弦，这种