映梦窗凌乱碧艺术特点和语言技巧

映梦窗凌乱碧——梦窗词的艺术技巧和语言特点

李鱼内容提纲：王国维：“梦窗词，吾得取词中一语以评之，曰‘映梦窗凌乱碧’。”极言梦窗词所营造的亦梦亦幻和其突变性、跳跃性的章法结构之鄙陋。尔后，又直言“梦窗等龌龊之辈”，直欲唾之而后快。然而，王氏所言却非中肯，难保不是激愤之词，唯恐失之公允。的确，吴文英词作扑朔迷离，无迹可循`。字句跌宕跳跃，如烟如雾；结构错杂相映，时空交叠；语言生新瘦硬，措意深雅，烹字炼句，守律精严。可谓别有气格，意韵浑然，自成一家。本文试图先从艺术技巧以及语言特点上对梦窗具体词作粗浅的观照和探求。

关键词：词意识意识流

吴文英乃南宋末期词人，字君特，号梦窗，晚又号觉翁。四明（今浙江宁波）人。他毕生不仕，以布衣出入侯门，所与交游皆豪门显贵，而其中犹以与权相贾似道的交往和酬酢为世人所不取，而为后学所诟病，引为口实。而刘毓盘《梦窗词徐》尝力辩吴文英“与贾似道往还酬答之作，皆在贾似道未握重权之前，至似道声势熏灼之时，则并无一阙相赠”。然而夏承焘《梦窗晚年与贾似道绝交辩》，则谓《金盏子》一首乃是景定元年四月贾似道入朝后作，正是贾似道势焰熏灼之时。由此看来，诸多疑问难免吴文英为世人所讥议。然而后世之学者多偏执一词，纵说纷纭，也就难免主观片面，实难定论。况且，在评价古人的诗词等文学作品时，作者的政治立场似乎与其文学作品的价值和审美特性并无必然因果。吴文英一生都倾力于词的创作，但却蹊径独辟，向词的艺术技巧和语言求新出奇，成就颇深，虽才力不及稼轩与白石，然作词功力可谓过矣，乃南宋词坛一重镇。

一

吴文英词源自周邦彦一派。沈义父《乐府指谜》说：“梦窗深得清真之妙，其失在用事太过晦处，人不可晓。”而吴文英的词学主张，就散见于《乐府指谜》当中“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”由此可见，首先，吴文英主张作词要讲音律。如《踏莎行》“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空垒舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。”“扇”，“浅”，“乱”，“箭”，“腕”，和“怨”从头到尾，一韵到底，环环相扣，首尾呼应。诸如《唐多令》、《三姝媚．过都城旧居，有感》、《高阳台•丰乐城分韵得如字》等词作，都守律谨严，用韵贴切，富有音乐美。其二，讲求典雅。

吴文英虽也继承了周邦彦一派的词学主张，但却不尽相同，在“典雅”这一路上似乎走得更远，将“雅正之音”推向极端。在清真词作中，勾栏瓦肆，俗字俚语决不避讳。而在梦窗词作中，却一扫俗套之残余，使他的词典雅绚丽，果如张炎所言“如七宝楼台，眩人眼目”，尽染莺啼燕啭，缠绵悱恻秾丽之风。如《宴清都•连理海棠》等。其三，讲究含蓄隐晦。“露”则“无深长之味”。这与清真的主张却是同中有异，他们都认为词应有“深长之味”，而清真词却是雅俗共赏，自有一种明秀气格。而梦窗为求“不露”，则偏于隐秀，以至词艰义深，幽微晦涩，为人所诟病。其四，“发意不可太高”似有将矛头指向稼轩词豪放一派，反对当时辛派末流的叫嚣浮躁之习气而提出的“补偏救弊”之法，有明显的针对性。《四库全书总目提要》谓：“梦窗天分不及周邦彦，而研炼之功过之。词家之有吴文英，如诗家之有李商隐。”

在吴文英现存词作当中，往往密丽处见其云山雾罩，缠绵处莺莺燕尔。于此，无怪恋之者溺其中而昏昏然，鄙之者弃置不迭终也昏昏然。而究其词作的艺术特点，笔者有如下浅见：虽然其词作各有特色，也良莠不齐，但从整体上看来，作者打破了以往词作的习惯性思维，对现实中的场景不再是作客观的陈述和描摹，而是将个人的美学追求融进世界万物，而使主体的情感和思维外化在具体的物象上，这样，主客体的关系不再是彼此分离，而是一种距离感的消失。而当读者的主观体验和意识处于一种自觉状态时，在某种程度上达到作品、作者、读者和文本世界四者间的交融，而在这个过程中，作者的情感状态和意识状态就成为串接和融合的唯一证据和理由。而遗憾的是，吴文英在这一现代性的道路上走得并不太远，或许只是做了某种尝试。所以，吴文英的努力也仅止于词的形式的追求上。

二

吴文英的伤时怀古词在其传世的340多收词作中比例不大，但却写得别有情致，不落窠臼，也能体现梦窗词总体上的特点。这些词通过丰富的联想的想象，虚实结合，意境自然独造，俨然天成。如《齐天乐。与冯深居登禹陵》：

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹？幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。

本篇是一首登临之作，仔细读来，文中却流露出借古鉴今的倾向，这样的词作在梦窗词中是不可多得的。本篇所歌咏的是为我国人民所熟知的古圣先贤中的治水英雄夏禹。首先，作者用丰富的联想和想象勾勒贯穿全篇，有“三千年事”之一时空渺远的胸中之像兴起，起句高蹈，感情颇为悲壮，有一种兴叹人世沧桑变迁的离合之感慨。作者言及“无言”更增添一种深沉意向的凸现。“无言倦凭秋树”极写出作者彷徨无奈之感，却在流连忘返中拈来“逝水”“高陵”两个意向，是作者和读者那可无奈何的心顿时有了依托，作者笔锋马上又急起突变，以一“那识当时神禹？”问句领起，统摄下文。使下文“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去——”显得贴切自然，不至于突兀。

庙里的梅梁也会在"幽云怪雨"之中腾空而起，飞入镜湖与凶龙搏斗，以期改变这"幽云怪雨"的现状。因此，它始终坚持不懈地进行战斗，甚至千年之后，吴文英来禹庙瞻仰时，还亲眼目睹梅梁身上沾带着镜湖的萍藻犹自滴水未干。随着作者的幻觉和想象，我们似乎真置身于历史的缝隙当中，无形当中拉近了历史和现实的距离，使大禹的形象变得更加真实生动，甚至连传说也变得活生生起来，更增添了词作的一种诗情画意般的美学特征。“雁起青天，数行书似旧藏处”由实到虚。

后又转入下片，极写现实中作者与友人的秉烛夜谈，仍信心十足的要“重拂人间土”，而“霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮”又使作者复归无奈感叹，扼腕唏嘘，似乎眼见“岸锁春船，画旗喧赛鼓”，是过往之幻境？还是明日的热闹？作者领着我们在他的艺术世界里乘着想象和梦幻的翅膀自由驰骋，在过去、现在和未来的时空中来回往复，无所顾忌。这里有历史的漫长的过去，有使人伤心的现实，又有幻想中的未来。根据主题的需要，作者通过自由联想使过去、现在与未来三者相互颠倒与相互渗透，表现出一种多变并带有跳跃性的特点。其次，文中用典使得词作于无形中增添了一种神秘而又含蓄多姿的美和诗性的光芒。美丽神奇的“梅梁飞入镜湖”的传说在作者生花妙笔下异彩纷呈，亦真亦幻，迷离难辩。“雁起青天，数行书似旧藏处”一句化用夏禹藏书的石匮山一典，“数行书”在天空中起舞飞扬，将历史具象在读者眼前，由静态的美幻化为极富动作美。其三，音韵和谐，烹炼字句，使词句极富音乐美。“树”“禹”“去”“处”“语”“土”“暮”“鼓”韵律和谐，正所谓“音律欲其协”的美学追求在这首词中得到完美的体现。

周济《宋四家词选序论》谓“梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。”吴文英身处稼轩、白石两大词学高峰之后，他们似乎在词的内容的开拓上都达到了某种极致，要在内容上出新求奇变得不大可能，所以吴文英转而向词的艺术形式上做出努力。正如周济所言，梦窗词“奇思壮采”“腾天潜渊”应仅针对词的形式和技巧而言。初读梦窗词总如堕五烟雾里，头脑昏眩不知所云，然细嚼其字句，却为词中密丽繁复的意象和体知入微的情感所叹服。

如《八声甘州。陪庾幕诸公游灵岩》：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时洒双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。

水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。这也是一首登临怀古之作。作者巧妙运用吴王夫差和西施的历史故事及其历史遗迹缅怀古人的同时，其伤今劝导的意图也是明显的。下面笔者将从其艺术结构和遣词造句上作简要地分析。

作者开篇就打破一般怀古登临之词之模式，不写眼前之实景，却出乎意料的将读者领入“渺空烟四远”无时空概念虚无缥缈的梦一般的境界，令人不忍卒读，却又流连往返。在作者眼前，历史遗迹与人事、现实情景和个人感慨与处境交错叠映，被作者以婉转的笔触和情感完美编织在一起。在这里，现实、历史和个人被作者信手拈来，如“渺空烟四远、廊叶秋声、送乱鸦斜日落渔灯”是现实情景；“苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”是历史遗迹；“问苍天无语，华发奈山青”是个人感慨。“箭径酸风射眼，腻水染花腥。时洒双鸳响，廊叶秋声。”两句更见作者运用联想和想象的功力，历史、现实和个人在短短两句中交相辉映，水乳交融，难分彼此。亦虚亦实，似真还幻，情思跳荡，心身融与。拓宽了词作的境界，增添了美感。

从整体来看，首句“渺空烟四远”和末句“秋与云平”遥相呼应，句与句之间一深沉复杂的情感贯穿勾连，“渺空烟四远”后有“长星、苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”托起，不致情无去处；“时洒双鸳响，廊叶秋声。”勾连下文“宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。。。。。。”。全词随情感起伏跌宕，层层递进，如打岸浪头，最后将作者情思推向顶峰，“连呼酒，上琴台去”，只见“秋与云平”，与磅礴气势中却又了无生息。由此可见作者结构全篇之功力，远非“碎拆下来，不成片断”之妄言耳。

从遣词造句上来讲，可谓深得“协”、“雅”、“不可太露”、“不可太高”之妙。如从“星”到“平”用韵精严，整饬错落；“渺”、“幻”、“酸风”、“花腥”、“醒醒”、“落”极富感情色彩的字眼，烹字炼句，措意幽雅。“箭径酸风射眼，腻水染花腥。时洒双鸳响，廊叶秋声”中“箭径”即“采香径”，范成大《吴郡志》卷八《古迹》有记载，谓一小溪也；“酸风”乃化用李贺《金铜仙人辞汉歌》：“东关酸风射眸子。”而“时洒双鸳响，廊叶秋声”谓西施着鸳鸯履在走廊里徘徊的声响，回头却见秋叶轻拍回廊。。。。。。细嚼慢咽，直令人击掌以鸣。从上面两首登临怀古词来看，在纷繁杂乱的环古词中，吴文英的怀古词更显得新鲜别致。作者不再平泛的直抒胸臆，也不是将过量的情感一味倾注在短短词作中。在这里，时间，空间和地点在结构井然，层次分明。从时间上看，没有了历史、现实和未来的严格区别和界限，这些因素往往在作者意识和情感状态中“率性而为”；空间上心理层面和外部世界融会交织，打破了主体对客体的武断控制；地点上来看，作者将镜头般的语言将现实场景、历史遗迹和主观场景拉远推近，缩进伸出，频繁切换，使其处于一种紊乱又交织的状态。理性的遏制和逻辑的严密不复存在，脉络变得模糊朦胧，接受主体需要费尽周折猜测和领会词中内涵和作者的言外之意。

三

登临怀古词作在吴文英大量的词作中并不见多，而最能体现其特色的还是他大量的怀人的爱情词，大都写的情思婉转，莺歌燕舞，缠绵悱恻。在这些词作中，结构起伏跳跃，时间和空间也寻不见我们所习惯的逻辑和理性，过渡和照应隐约可见，转眼间却又不明就里。最能体现这种艺术特色的是他的长达240字的长调《莺啼序。春晚感怀》：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情，游荡随风，化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；躲凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？《莺啼序。春晚感怀》乃词中最长的调，全词240字。《莺啼序》一调乃吴文英自度，当是首创。据夏承焘《吴梦窗系年》：“梦窗在苏州曾纳一妾，后遭遣去。在杭州亦纳一妾，后则亡殁。”又据夏承焘《吴梦窗系年》，梦窗三十岁左右曾在苏州为仓台幕僚，居吴地达十年之久（《惜秋花》词云："十载寄吴苑"）。而又有“春晚感怀”，可见作者是怀恋“遣去”和“亡殁”两妾。如此长调，有人斥之为“炫学逞才”，“难中见巧”恐怕难失偏颇。作者于词中描红刻绿，寄情托思，于委婉细腻的的笔触中悼念亡妾，希冀与亡妾邂逅相逢的脉脉深情，以真挚感人的浓浓情丝恣肆倾吐内心深处积淤的生死相隔的深悲苦痛，读来刻骨铭心，扼腕垂泪。作者呕心创制这一长调，其用心良苦更见其才思摇荡和驰骋想象与施展铺叙的能力。全片可分四个部分。第一段写作者独居伤春的落寞情怀。以“残寒”点起，铺叙作者触景生情所思所想，思绪随晚来青燕从绣户——西域——过往之画船——吴宫——羁旅，想象奔腾跳跃，在过去、现实和个人感慨中来去穿行，将读者置身于一种孤独无依又寒冷萧索的氛围中，同时也为下文营造了回忆和抒情的气氛。第二段怀恋旧人。由“十载”叙起，将十年旧事平空排起，将复杂的情感倾注到“傍柳系马”这一意象上，深情款款写出作者与恋人相知相处得令人羡煞的诗情画意般的过往旧事：“溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。”而“倚银屏，春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕”又到处相别后的苦苦相思，依依深情，却是黯然泪湿衾枕。然现实情境里却空把鸥鹭艳羡，怎奈生生“轻把斜阳，总还鸥鹭”了呢？悔恨乎？只叫暝空黯然销魂！第三段别后作者追寻芳迹之事。故地重游，物换星移，那还有她的“娇尘软雾”，只记当时：“短楫桃根渡、惨淡尘土”。缠绵悱恻，痛入心髓，在“泪墨”中忍把一腔心曲收束。第四段写眼前实景、个人感慨和处境。草色遥遥余天相接，鬓边却半数华发。“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；躲凤迷归，破鸾慵舞。”睹物思人，本以为可求得丝丝慰藉，却反而因此更加令人痛心，并以受到伤害的鸾凤自比，形只影单，踽踽孤行，失去生活的一切欢趣。“殷勤待写，书中长恨”，只可惜“辽海沉过雁”，无奈又“漫相思、弹入哀筝柱”以招魂,怕只怕“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？”通观全篇，“七宝楼台”俯拾皆是，“眩人眼目”处却殷殷于心，唯不见“不成片断”，何也？有人说“《莺啼序》象是一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位和角落，几乎暗地里都嵌进了型号不同的钢筋铁网，它们四通八达，盘根错节，无往而不在。正是这种为外表所看不见的钢筋铁网把这一高层建筑支撑起来，它是那样严密、完整、牢固，难以动摇。。。。。。”岂不是“七宝楼台”？“碎拆”又如何，自成片段不是？！从此的表层看来，字句突起突变，句与句，段与段的拈连毫无章法，无理性无逻辑可循，时间和空间的概念交错穿插，的确给人一种杂然相存，堆叠无序的印象。然而，作者的情思是一致的，正是在这种情感的串叠中，词作就显出了连贯性和整体性，而不再是繁复密丽的一大对词藻的堆砌。《莺啼序》艺术上的第二个特点是象征性的表现手法。作者打破了陈述事件、白描景物和直抒胸臆这些惯见习知的传统经验，而采取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形式。同时，也拓展了读者丰富的想象的空间和思想回旋的余地。如“春晚”、“春事迟暮”、“轻絮”、“风雨”将难以直陈的内心冲突和话语知觉化，具体化，使词作更有了深层的遥寄慨深的思想意义。第三，借代手法的运用。作者通过几组具体可感的意象描画作者内心深处的情感，将难以言表的复杂情感简单化，如在眼前，伸手可触。如“别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香”，这里“花”、“玉”和“香”都代指亡妾。在这里，作者并没有不厌其烦地交代亡妾生前琐事，没不是将自己深思眷念娓娓道来，仅就以“花”、“玉”、“香”三字和“委”、“瘗”、“埋”三字巧妙的有机组合，寓千言万于寥寥两句中，言有尽而意无穷，足见作者艺术造诣。

总体而言，作者以奇绝的艺术想象力在词中勾勒了一个又一个的意象，而又用婉转的情思将一个个意象巧妙的拼接组合成一个完整又密集的意象群，通过象征、借代和用典将这一意象群体具象化，细化，从而构成了一个较为完整浑融的艺术境界，实现了作者的美学追求和现实意图。四

周尔墉《周批绝妙好词笺卷四》：“于逼塞中见空灵，于浑朴中见勾勒，于刻画中见天然，读梦窗词，当于此着眼。性情能不为词藻所掩，方是梦窗法乳。”

的确，性情能不为词藻所掩。在梦窗词中，词句密丽繁复，妍媸毕露仅是最表层而已，而掩藏其后的，才是其“法乳”。况周颐《香东漫笔》：“近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春，非若琱璚蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字？恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力？唯厚乃有魄力。梦窗密处易学，厚处难学。”学梦窗者如此，况评论者？“密处”易懂易学，而“厚处”为何呢？首先，综观梦窗词，其词总在一种毫无逻辑章法，毫无理性节制的或叙事、或抒情、或议论；或怀古、或伤今的奇谲诡异、惊耸飘逸艺术世界里来来往往、磕磕绊绊。这样一种思维模式和叙述模式有的学者和评论家认为似乎近似于现代小说创作中的意识流，这说起来有些不可思议，不免存在诸多疑问。严格来讲，意识流是哲学领域范畴，被广泛应用于文学创作领域也是继现实主义文学思潮臻至顶峰之后，时间大概是十九世中期以后。二十世纪以来，人类在各方面的发展如日俱增，现代思潮更是日新月异，在作为人、社会、文化领域的思维方法现象当然的表现在作家们的笔下。作家们在不满足中探索寻找新的表现方式，突破传统小说由作者本人从外部描写人物性格的框框，要让书中人物自己直接展示他的思想活动。因而产生了意识流小说。现代人在厌倦了现实主义叙事模式后，迫切要求向一种新的模式转化，将笔由客观的物质世界转向了人物内心活动的主观世界。意识流小说的作者不再老老实实地搬弄实实在在的基原框式，不再把生活的原来形貌认真的装套在小说文字中，而是更加深刻的探求并表现人物内心变化，精神模式，思绪错综复杂和深层心理活动。照此看来，梦窗词与现代文学创作中的“意识流”创作的确有些近似。而笔者认为，“意识流”创作一种思想流，或者说是生活流，是完全遵照人的主观意识的活动细微变化的，是天马行空，没有羁绊的；是如实地描述和表现人物的内心活动，没有中心，也没有次序可言，近似于一种自然主义的创作，捕捉的是人生活和主观意识当中转瞬即逝的的情景，极具偶然性。在吴文英的词作中，一般诗人或者词人直抒胸臆，陈述事件，描写风景，采取多种手法来再现客观现实，用纷繁的言词对一人物或一意象作细致全面地刻画和修饰，要不就是直接从客观世界信手拈来一事一物，这一切都是有明显的脉胳可寻觅的。而吴文英他考虑的既不是事件产生的连续性，也不是情节发展的完整性；既不是推理的，也不是逻辑的；既不是风景画面的和谐统一，也不是主观世界与客观世界的完全隔离。为了含蓄地、曲折地表现内在感情的活动过程，他笔下出现的人物、事件与风景本身已不再有什么独立意义，而只是作为反映复杂内心活动与意识流动过程的一种工具，一个媒介而已。可以说，梦窗词是一种主观意识的的活动，是一