江山多娇赛课教案

20/20江山多娇──现代山水画扬州市邗江区公道中学王伟教学目的①了解现代山水画对传统山水画艺术的继承和发展.②了解现代山水画的艺术风貌及作品中体现的时代感情。③了解公共环境中大型绘画作品为适应现代生活环境而在艺术表现形式上所进行的探索.教学重点和难点①与第十三课古代山水画内容进行参照比较,讲解现代山水画在题材内容、绘画样式、意境的追求、表现手法上有哪些明显的变化。②通过作品的比较,分析当代部分代表性山水画家的不同风格特色，在哪些方面表现出艺术上的首创性。③通过《江山如此多娇》的创作修改过程，理解艺术形式与时代生活环境的关系。教学过程一、导入新课:教师提问:传统山水画艺术有什么特点?学生回答。二、那么现代山水画有什么特点呢？1、感知作品仔细观察李可染《无限江山入画图》、《鲁迅故乡绍兴城》、《麦森教堂》三幅作品.引导学生仔细观察作品。让学生对作品形成初步的印象。教师小结：画家探索融会中西方艺术精神，推动中国画创新.他以“可贵者胆，所要者魂”为座右铭，写生于大江南北，立足生活，借鉴传统，使古老的山水画获得新的生命。他的山水、人物和牛等作品画风深厚凝重，博大沉雄，具有鲜明的时代精神和艺术个性,突破了传统山水画的创作程式,成为中国画史上重要的里程碑.2、出示黄宾虹作品讨论自学：提供背景资料黄宾虹的山水画创作道路，经历了师古人、师造化和融化古人造化形成独创风格三个阶段.在师古人方面,他师长舍短，合众长为己有。他从明人入手，直追北宋,而以元人为归。黄宾虹师造化，以黄山为基点,向周围扩展，一生旅行纪游画稿当以万计。他游历山川，注意景物变化，风格浑厚华滋,是黄宾虹山水画的基本特点。从笔墨上看，属于繁体的“黑、密、厚、重"，即积笔墨数十重，层层深厚,是他的山水画最显著的特点，也有简洁疏朗仅以墨线勾勒,或稍加淡墨渲染的减笔，即疏体。前者实中见空灵，后者虚中见雄逸。3、鉴赏巨幅山水画《江山如此多娇》提出问题：这张画由何人作，妙在何处，猜猜它的尺寸讨论指出:画的尺寸为9Ｍ＊5。5M。傅抱石的绘画艺术具有强烈的民族特点和时代感，个性突出,气魄雄健，淋漓酣畅，豪放洒脱。此画巧妙融合2位大画家迥异的画风.出现如此巨大的尺寸完全因为社会发展的需要。了解钱松嵒《常熟田》画家重视深入生活，先后十余次外出长途旅行写生。他热情洋溢地绘写现实，并在传统的基础上大胆创新.他的作品意境深邃隽永,富有生活情趣；构图稳中求变，笔墨浑厚苍茫；强烈的时代气息与民族的传统特色融为一体。三、课堂总结四、课外拓展借助网络了解张大千艺术经历。一、教材分析１。教学目的①了解现代山水画对传统山水画艺术的继承和发展。②了解现代山水画的艺术风貌及作品中体现的时代感情.③了解公共环境中大型绘画作品为适应现代生活环境而在艺术表现形式上所进行的探索。2.内容结构①中国山水画家观察认识自然、表现自然时“以大观小”的独特方式。山水画的意境。山水画的层次表现。②20世纪50年代以后，山水画有较大的突破，画家继承古人“读万卷书，行万里路"的传统,到生活中去，开辟新的绘画意境,突破已往的创作模式，形成新时代的山水画风。③中国画由传统形式向现代形态转变,除内容、表现手法之外,在形式上也需要适应新的时代环境、审美要求,作出相应的变革。《江山如此多娇》一画在这方面是一次成功的尝试。3.重点和难点①与第十三课古代山水画内容进行参照比较，讲解现代山水画在题材内容、绘画样式、意境的追求、表现手法上有哪些明显的变化。②通过作品的比较，分析当代部分代表性山水画家的不同风格特色，在哪些方面表现出艺术上的首创性。③通过《江山如此多娇》的创作修改过程,理解艺术形式与时代生活环境的关系。二、教学资料1。美术作品资料黄宾虹（18６5年-195５年)名质,字朴存,号滨虹，后改写宾虹,中年后以字行。别号有予向、虹庐、虹叟等。原籍安徽省歙县,生于浙江省金华.擅长山水画,兼作花鸟画,并进行绘画史论和篆刻的研究、教学，以及中国美术遗产的发掘、整理、编纂、出版工作.黄宾虹幼攻读诗文经史,学习书画及篆刻。188３年游黄山、白岳,写诗作画.他临摹渐江、石涛等古人的作品，有时即景写生。同时潜心研读黄生、刘献廷、顾炎武、黄宗羲等明代遗民著作，文章受汪中、洪亮吉影响最深。1８８6年在扬州从陈崇光学画花卉。在安庆从郑珊学山水，得“实处易，虚处难”六字诀。18９0年，由金华迁回歙县潭渡村,协助父亲制造徽墨谋生。189５年,他致函康有为、梁启超，赞成维新变法。1898年，闻谭嗣同遇害,写挽诗痛悼之。１900年,游黄山、九华山，皆有诗画。1９04年,去芜湖安徽公学任教，翌年，在歙县新安中学堂教书，与友人组织黄社,纪念黄宗羲，宣传反清思想。1907年，被控为革命党人,被迫出走上海。1905年，来沪后，参加国学保存会，担任《国粹学报》编辑。190９年，参加柳亚子发起的以文学宣传民族民主革命思想的南社，多次发表论画谈印的文章。1911年2月，开始与邓实合编《美术丛书》。1911年-１927年间,先后编辑《神州国光集》《神州大观》《历代名家书画集》《中国名画集》等金石书画图册，任《国画月刊》编辑、商务印书馆美术部主任等职，搜集、整理、出版美术遗产。1９25年,画史专著《古画微》刊行,并参加经亨颐组织的寒之友社。1926年,组织金石书画艺观学会,主编《艺观》双月刊.１928年，参与组织烂漫社,此后,逐渐转向教学和绘画创作,1928年—1933年多次赴广西、四川讲学作画，所作山水画从以师古人为主转向以师造化为主，气韵雄逸,意境清新。1934年，刊行《黄宾虹纪游画册》，发表《画法要旨》等论著。1937年6月，应北平古物陈列所和北平艺术专科学校之聘,赴北平鉴定书画和担任教授。这时他的山水画，直追北宋，并整理历年游历的写生画稿，融化古人与造化，独创风格，日益鲜明.1９４8年,应杭州艺术专科学校聘请，离平赴杭，定居西湖栖霞岭。曾任中央美术学院华东分院教授。19５3年，黄宾虹９０寿辰庆祝会上，华东行政委员会授予他人民艺术家称号.任中央美术学院国画研究所(后改为民族美术研究所)所长。１９55年，当选为华东美术家协会副主席。病重，弥留之际,遗嘱将藏书藏画和本人作品、手稿捐献给国家。黄宾虹的山水画创作道路，经历了师古人、师造化和融化古人造化形成独创风格三个阶段。在师古人方面，他师长舍短，合众长为己有。他从明人入手,直追北宋，而以元人为归.黄宾虹师造化,以黄山为基点，向周围扩展，一生旅行纪游画稿当以万计.他游历山川，注意景物变化，举凡昼夜朝夕，风晴雨雾,季节气候，岩石林木,必记录其景观特色。他还重视历史沿革，人文风情,看山看入骨髓，摄情景于笔端。风格浑厚华滋,意境郁勃澹宕，是黄宾虹山水画的基本特点。其中，又因写景抒情和相应笔墨章法的不同而呈现出多种面貌。从笔墨上看,属于繁体的“黑、密、厚、重"，即积笔墨数十重,层层深厚,是他的山水画最显著的特点,也有简洁疏朗仅以墨线勾勒,或稍加淡墨渲染的减笔，即疏体.前者实中见空灵,后者虚中见雄逸。从章法上看，有山重水复,或层峦叠嶂,或平远千里的全景山水，也有半边一角，竹树岩泉的小景山水.从色彩上看,有水晕墨章，元气淋漓的水墨山水,也有丹青斑斓的青绿设色，更有色墨交辉的泼墨重彩,以及纯用线条的焦墨渴笔.他晚年的画，愈发苍厚雄奇，呈现出前无古人的面貌。他的花鸟画，偶一为之，雅健清逸，别具一格。黄宾虹的书法,师承钟鼎文和晋魏.行草、楷书博采众长,出以己意,浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸。黄宾虹的画论画史研究,有着深刻的独到见解。这主要是：①浑厚华滋。针对清代山水画出现气格柔靡软弱的现象,他发展了前人“山川浑厚,草木华滋"的画评，简括为“浑厚华滋”四字，作为他追求的艺术境界和审美标准,并且把它提到中华民族性格的高度。②主张创造.他认为师古人是为了继承和发展民族优良传统,要师长舍短,合众长为己有，就必须废弃守旧式的临摹，必须师造化。他主张:“绝似又绝不似于物象者,此乃真画”。③笔墨虚实.在技法理论方面，他总结中国画用笔用墨的规律，提出５种笔法：平、圆、留、重、变，七种墨法：浓、淡、泼、破、渍、焦、宿。用笔贵在刚而能柔,用墨贵在淋漓而不臃肿.章法讲究虚实关系,要求实中有虚，虚中有实,守黑知白,阴阳开合,起伏回环,气脉连贯，离合参差，变化无穷。④学人画。提倡学识渊博、人品高尚、功力扎实，有创造性的学人画。认为学人画磊落大方，英华秀发,静穆渊深，为画正格.出版有山水、花鸟画册多种，《黄宾虹文集》六卷。(谭树桐）（节录自《中国大百科全书·美术》卷）张大千（1８99年—１９８3年)名权,后改作爰，号大千,生于四川省内江县。张大千９岁习画,12岁能画山水、花鸟和人物，19岁与仲兄张泽留学日本京都，学习绘画与染织。191９年,返上海,拜曾熙为师，因未婚妻去世，痛而出家,法号大千。3月后还俗，奉命归川,后重返上海，从师于李瑞清,曾、李二师以清末遗老提倡书法、绘画，对他影响颇深。张大千在上海得识吴昌硕、黄宾虹、王震、冯超然、吴观岱、吴待秋、吴湖帆、郑午昌等.1924年,在上海首次举行个人画展。１932年，移居苏州，住网师园。其时，张大千潜心于历代名家杰作，尤沉酣于石涛,凡能得见，靡不心摹手追。19３3年，任中央大学艺术系教授,193８年,经上海、香港返蜀,居青城山上清宫,临摹宋元名迹。19４0年,赴敦煌临摹历代壁画,前后凡2年零7个月,共摹276幅，并为莫高窟重新编号。1943年，出版《大风堂临摹敦煌壁画》。敦煌之行,促进了艺术家、史学家对发掘敦煌宝藏的兴趣。抗战胜利后，张大千的作品先后在国内外展出,声名大振。194９年,暂居香港，游台湾,次年赴新德里举行画展,并留居印度大吉岭年余,其间曾去阿旃陀石窟临摹壁画，以之与敦煌石窟壁画作比较研究。1951年返港，翌年迁居阿根廷；1９5３年，再移居巴西，在圣保罗购地建中国式庄园──八德园,留居17年。１９5６年，赴法国与P．毕加索会见。19５７年,以写意画《秋海棠》被纽约国际艺术学会选为世界大画家,并荣获金奖。此后，又相继在法国、比利时、希腊、西班牙、瑞士、新加坡、泰国、德国、英国、巴西、美国及我国香港等地办画展。196９年，迁居美国旧金山。居美10年，是张大千创作的鼎盛期。１9７3年，捐赠作品108幅给台北历史博物馆。197４年,获美国加州太平洋大学名誉人文博士学位。197８年，移居台北,于台北外双溪筑摩耶精舍。张大千60岁前集中精力临摹,由石涛、朱耷追徐渭、陈淳及宋元诸家，直至敦煌壁画。其画风亦由近似石涛、朱耷而变为晋唐宋元风范。６0～70岁,张大千历经1０年探索，融泼彩于泼墨、勾皴法，终于创造了雄奇壮丽的新风貌。以70岁所作《长江万里图》为标志，他迈入了创造性的高峰期，泼彩成为最富个性的画法。其过程大略是：先以墨笔略勾大形，然后托裱一层纸（或将画裱在板上）,再泼墨泼彩。其泼法近似现代西方绘画的自动技法，用手牵动画纸或画板，使墨彩漫然自流，以形成某种偶然效果，再凭感觉注水或加浓颜色,或用笔添补房屋、山脚、枝干或人物，造成半抽象的、墨彩交辉的境界与情调。他以“超以象外,得其环中”，“神光离合,乍阴乍阳"等古人言论解释这些作品，认为它们是符合传统美学原则的.事实上,张大千晚年的这一突变，不仅把他的艺术从古典画风引向了现代画风，也把他推上了中国画革新大家的行列.张大千毕生的创作，达到了“包众体之长，兼南北二宗之富丽”的境地。他集文人画与作家画、宫廷艺术与民间艺术为一炉，举凡人物、山水、花鸟、虫鱼、走兽，工笔，写意,无一不能,无一不精。其书法得力于《瘗鹤铭》、《石门铭》，劲拔飘逸，外柔内刚,独具风采。其题画诗工七绝，诗风真率豪放.早年多自刻印,清俊灵秀，与画风相一致。(郎绍君)（节录自《中国大百科全书·美术》卷)钱松嵒(1８９9年-1９8６年)生于江苏省宜兴县.8岁随父学习诗、文、书、画，15岁开始写生.1918年考入无锡江苏省立第三师范学校，受胡汀鹭影响,钻研传统画艺，并接触西画技法.毕业后在苏州、无锡等地任教。１９29年创作《寿者相》、《山水》等参加第一次全国美术展览。1955年任无锡美术协会主席，1957年6月被聘任江苏省国画院画师，后任院长，美协江苏分会名誉主席.钱松嵒重视深入生活，先后十余次外出长途旅行写生.他热情洋溢地绘写现实，并在传统的基础上大胆创新。他的作品意境深邃隽永,富有生活情趣;构图稳中求变，笔墨浑厚苍茫;强烈的时代气息与民族的传统特色融为一体。这一时期的代表作有《红岩》、《常熟田》、《三门峡》、《三峡灯》、《陕北江南》等。晚年多作长城、飞瀑、劲松、名胜，寄寓爱国、爱民和向往美好未来的诚挚情怀.又多忆写早年故乡生活之作,还创作一批指画,别具生拙之美。出版有《钱松嵒画选》、《钱松嵒画集》、《太湖风光》、《塞上春光》等.理论著作有《砚边点滴》、《指画浅谈》等。（马鸿增）（节录自《中国大百科全书·美术》卷）傅抱石（19０4年—1９６5年）１904年生于江西省南昌市，少时家贫，在瓷器店学徒，开始自学篆刻、书画。后入省立第一师范附小。192５年著《国画源流概述》.1926年毕业于一师艺术科，留校任教。１92９年著《中国绘画变迁史纲》.19３3年赴日本留学，入东京美术学校研究部,攻读东方美术史及工艺、雕刻。1935年回国，任教于南京中央大学艺术系。抗日战争时期，在政治部三厅任秘书。后定居于四川重庆，继续在中央大学执教。194６年返南京。１952年任南京师范学院美术系教授。１957年任江苏省中国画院院长。历任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏书法印章研究会副会长、西泠印社副社长等职.傅抱石的艺术道路大体可分3个阶段：①30岁以前广泛师法古人,学习传统,尤其推崇石涛，乃至改名为抱石。在日本期间又研究了横山大观、竹内栖凤、小杉放庵等人的绘画，使他在民族传统基础上融合了中外绘画方法。②居四川8年，其创作发生飞跃。蜀中山川气势磅礴，变化奇谲，云烟迷蒙，孕育了他的艺术变革。他作画多用皮纸,劲毫破笔散锋，别具一格，尤善画雨景.此时代表作有《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》、《大涤草堂》，人物画《九歌》、《琵琶行》、《丽人行》等。③中华人民共和国成立后，１９57年访问罗马尼亚、捷克斯洛伐克，用中国画形式画欧洲风光.1959年与关山月合作，绘制了巨幅山水画《江山如此多娇》.翌年秋率江苏中国画工作团赴陕西、四川、湖南、广东等省做长达２5000里的旅行写生，激情迸发,思想变化,笔墨随之变化,创作了《待细把江山图画》、《枣园春色》、《西陵峡》、《红岩村》、《黄河清》、《陕北风光》等作品。1961年夏又远游东北,画风更为豪放。其代表作有《天池飞瀑》、《林海雪原》、《镜泊飞泉》等.傅抱石的绘画艺术开启了现代金陵山水画派的一代新风，具有强烈的民族特点和时代感，个性突出,气魄雄健，淋漓酣畅，豪放洒脱。傅抱石一生作画著述甚丰，先后出版画册多种，其著述主要为《中国古代山水画史的研究》、《中国绘画理论》、《人物山水技法》、《中国的人物画和山水画》、《中国美术年表》、《晋顾恺之〈画云台山记>之研究》、《郑板桥试论》、《石涛上人年谱》、《中国篆刻史述略》等。傅抱石还善书法、篆刻。（马鸿增）(节选自《中国大百科全书·美术》卷)李可染（19０7年-1９８9年）江苏徐州人,1９２0年拜乡贤钱食芝习山水画，19２3年后入上海美专，１９29年入杭州西湖国立艺术院研究部习油画，并参加“一八艺社"，1938年后在政治部第三厅从事抗日宣传，创作了大量爱国宣传画。19４7年从师齐白石、黄宾虹。1954年与张仃、罗铭举办水墨写生画展，195９年、198６年在北京举办个人画展。并先后在民主德国、捷克、日本举办个人画展.1９４３年起先后在国立艺专、国立北平艺专任教,建国后曾任中央美术学院教授、中国画研究院院长、中国美术家协会副主席。李可染长期从事艺术教学、创作和研究，探索融会中西方艺术精神，推动中国画创新。他以“可贵者胆，所要者魂”为座右铭，写生于大江南北,立足生活,借鉴传统，使古老的山水画获得新的生命。他的山水、人物和牛等作品画风深厚凝重,博大沉雄，具有鲜明的时代精神和艺术个性，突破了传统山水画的创作程式，成为中国画史上重要的里程碑。书法亦自成家法。出版有《李可染论艺术》、《李可染书画全集》等.陆俨少（1909年—1９9３年）上海市嘉定县人。早年拜冯超然为师，并从吴湖帆临摹大量名人作品。３０年代后游历大江南北,１9４６年曾举家乘木筏由四川顺长江，过三峡,创作了三峡组画。1956年被聘为上海画院画师，以后调任浙江美院教授。陆俨少擅山水画,兼作人物、花鸟，其山水画作品多用奇险的构图表现山川的雄峻，用笔善于以笔尖、笔肚、笔根等部位的不同表现大自然景物的丰富变化。所画云水富于律动感。著有《山水刍议》。关山月（1912年—２000年）广东阳江县人。早年在岭南画派画家高剑父创办的春睡画院学画。20世纪40年代深入西南、西北地区写生、创作，并在敦煌莫高窟临摹过古代壁画.1９４7年赴泰国、马来西亚、新加坡等地旅行写生.19４９年在香港参加人间画会，曾长期担任广州美专、中南美专、广州美术学院的教学和领导工作，为广东画院院长、中国美术家协会副主席,代表作品有《俏不争春》、《绿色长城》、《碧浪涌南天》等。关山月与傅抱石合作《江山如此多娇》巨画时，关山月分工画前景的松树和远景的雪山，后来关山月谈到这次合作过程的体会：“主要由于我们有了一个时代脉搏与传统根源的共同基础;有了‘笔墨当随时代’共同遵守的原则；都本着‘师古不泥古’,‘师自然要主宰自然’和‘艺术不能脱离政治,但不是政治的附属'等共同的见解，以及在实践上各自均有一定的创作经验和较深的生活积累.这些都是我们能合作得好的条件。"出版有《关山月画集》、《关山月作品选》等。《江山如此多娇》创作经过傅抱石还在韶山进行创作时,就被急电召回,他被通知立即赴京为人民大会堂创作巨幅国画。位于前门的东方饭店贵宾接待室里，傅抱石和他的创作伙伴、著名岭南画派画家关山月兴奋而又激动地迎接着周恩来总理的到来。周总理亲切地同二位画家握手问候，坐定后即开始转入正题,他的身边,坐着几位工作人员。“人民大会堂是新中国成立后首都的最大建筑，是全国人民代表大会共商国事的地方,党中央的许多重要会议都将在这里召开,中外人士都是瞩目和关心的,可以说，人民大会堂是新中国的一个象征。请你们二位来画的这幅画将放置在大会堂主会场外大厅的正面,这幅国画就其画幅的面积就将是中国绘画史上的奇迹，因此，也可以说，这幅画就是人民大会堂的象征。任务是光荣的，又是很艰巨的，时间很紧迫，距离国庆节只有两个来月了，画这么大的画也是一种新的尝试,创作过程中也会遇到预料不到的困难。目前有什么困难和要求，你们尽可以提出来。"这时,傅抱石问：“总理，这幅画内容上有什么要求?”“总的要求是反映出祖国大好河山的壮丽景色。”总理回答说，显然，他已经过周密考虑,而且成竹在胸.“具体内容上我和陈毅同志、郭沫若同志、吴晗同志以及其他同志商量了一下，是不是就以毛主席词《沁园春·雪》为基础,描绘出长城内外、大江南北的壮丽美景，体现出红太阳照耀下的红装素裹的毛主席词意。因此，画面上可以同时出现春夏秋冬的四季景色.风格上可以保持傅抱石同志豪放沉雄和关山月同志细腻精美的特点。你们二位看可不可以？”傅抱石、关山月对视了一下，微笑着点了点头。关山月说:“同意总理的指示。"总理谦虚地纠正说:“这不能叫指示，还是大家商量好。艺术创作，应该尊重艺术家的意见嘛!”“我觉得总理的这个设想很好，”傅抱石说,“主题的基调定下了我们就好画了。山月，你说呢？”“对,"关山月说，“总理的意见和设想，可以使我们少走许多弯路。”“既要保持你们各自的风格又要使画面和谐统一，这在你们也是一个新课题。”总理很亲切地说，“也算是一种挑战,你们要好好研究一下,艺术创作嘛，就是要不断闯出新路子。”这是一幅宽9米，高5．5米,面积达5０平方米的巨大画幅，荣宝斋的老师傅用三十多张清朝乾隆年间的“丈二匹”宣纸才拼接而成,背后用麻布作衬，因为找不到一块这么大的墙,也根本无法张挂,只能放在东方饭店楼上大厅的地板上装裱。“丈二匹”是中国历史上最大的宣纸，实际上它高约四尺一、二寸,宽约十一尺左右。这种书画宣纸，清代乾隆、嘉庆年间最盛,产量最多，质量也最好，到了光绪以后,就越来越粗了。望着这一张张需费巨资才能购得的名贵宣纸，画了一辈子国画的傅抱石不禁感慨万分，还勾起他对很多往事的回忆。北国风光，千里冰封,万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹,分外妖娆。江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物，还看今朝。毛泽东的这首咏雪词,无疑是气势磅礴的,描绘了北国辽阔的原野上的雪后美景和壮丽图画。傅抱石和关山月在酝酿构图时，也许是过于拘泥于这首词的写景部分，认为既然着重描写“江山如此多娇",就打算着重表现“北国风光,千里冰封，万里雪飘"的意境。然而,他们循着这种思想，勾了几个草图，都觉得不满意。中央领导对这幅画的绘制工作给予了特别的关心和指导。陈毅、郭沫若、吴晗等同志多次来到东方饭店,与二位画家一起商讨绘画方案，周总理还亲临现场，听取工作汇报，并启发他们对毛主席咏雪词的深刻理解.“你们不要只是在这首词本身的写景部分兜圈子.”周总理说，“那样必然限制并束缚思想的发挥和内容的开拓，毛主席的这首词，虽然题的是‘咏雪’，但它并不仅限于雪的描写,而是通过咏雪来描写祖国江山的辽阔广大,美姿多娇，并且即景生情，想到英雄人物为它献身，极其完美地表现了中国人民革命乐观主义的豪迈气概。”陈毅、郭沫若同志等也表示了同样的见解.郭沫若还说:“主席写这首词的时候，全国还没有解放。词里有‘须晴日，看红装素裹，分外妖娆’的句子。可是，今天情况就不同了,‘太阳'已经出来了，‘东方红’了,它的光芒已经普照着祖国的大地，画面上一定要画出一轮红日.”中央领导的指示，为他们的绘画工作启迪了思想,开阔了思路,陈毅同志还提出了画面的设想。然后,在郭沫若的具体指导下，由傅抱石设计小稿，又经过多次推敲，最后定了稿。经过定稿后的画面内容是这样的:辽阔广大的祖国大地上，当江南沃土在和煦的阳光下,盛开着万紫千红的百花,而喜马拉雅山上还是白雪皑皑,因此,在一个画面上同时出现太阳和白雪，同时出现春夏秋冬的不同季节，同时出现东西南北的地域.而这并不会使人感到矛盾和不调和。我们优秀的绘画传统，是有过把四季山水或四季花鸟集为一图的.在绘画风格和表现技法上，傅抱石和关山月一致认为,应该力求在画面上，把关山月细致柔和的岭南风格,和傅抱石的奔放、深厚浑为一体,而又各具特色。必须画得笔墨淋漓,气势磅礴，绝不能有一点纤弱无力的表现.画稿和表现方法的原则既定,接下来的整个创作过程都是一个从未经历过的新的尝试，即使是平时颇为顺手并使用惯了的绘画工具也不适用了。为此,专门成立了磨墨组、制笔组、接纸组，并抽调了许多为绘画服务的工作人员。绘画所需的墨汁是大量的,磨墨组的工作人员终日不停地磨才能保证供给需要;制笔组制出的笔无疑是最特殊的，有些大笔和排笔的竿子，就有一米多长，像扫帚一样；普通的调色盘显然已经不适用，而用大号的搪瓷面盆代替，一摆就是五六个；而画纸如果全部张挂起来画，将有两层楼高，为省去画家爬上爬下的劳累，提高工作效率，在东方饭店的大厅里，立起了九米多宽、两米多高的特制画板,用两根九米多长的大轴将画纸从上下两端卷起,然后逐段作画,画好一段就往上卷起一段。这真是需要高超的技巧和过人的魄力.在绘制的过程中,傅、关二位画家为了保证画的效果,慎之又慎，每下一笔，都研究再三；对于作品的色彩调子，如何取得统一和谐,也经常细加推敲。他们商量的结果，把近景的高山苍松,采取青绿山水的重色，长城、大河和平原则用淡绿，然后慢慢虚过去;远处则是云海茫茫,雪山蜿蜒……而右上角的太阳，红霞耀目，光辉一片,冲破了灰暗的天空,使人感到“红装素裹,分外妖娆”。绘画的工作是紧张而愉快的,也极富创造性、挑战性和刺激性。傅抱石意识到，他正在和关山月合作从事一件前人从未从事过的大业，因此，他感到极度兴奋，每天保持着旺盛的情绪和充沛的精力.然而，有时,他也隐隐感到岁月不饶人，已经五十六岁的他正在进行的这项工作,除了需要精湛的技艺、睿智的思想和细微缜密的工作作风外，无疑，它同时也是一项强度极大的体力劳动.每天站着大幅度挥笔,那足有一米多长的大笔杆，举着它挥动起来无异于挥动一把长枪和大刀,而且落笔之时还须仔细考虑轻重、虚实和徐疾等等，他用了一阵就觉得不习惯于这种长竿大笔，仍改用短竿笔,然而，用短竿笔手臂挥动的幅度更大,劳动强度也就更大,可以说，他是用精神、魄力和体力去画的.一个多月过去了，凝聚着中央领导、画家和工作人员心血和汗水的巨幅国画已经完成，现在已经将画拿到现场，悬挂在人民大会堂的大厅深处一块竖立的画板上，只待中央领导审查通过就可以正式裱糊上去.周总理和有关中央领导来了。他们一来,立刻发现了一系列原来想象不到的问题.傅抱石和关山月开始动笔时，考虑到画面太大,不易处理，希望尽量小一些.然而没有考虑到画的实际效果与建筑物的结合和比例。现在,拿到现场，问题就来了。周总理非常认真，他先站在画前面看了一会儿；又退至楼梯口，仔细审视，然后走下楼去，又返转身来一边上楼一边审视那幅画。最后，他说：“这幅画无疑是中国绘画史上的创举,画幅之大是前所未有的。可是,你们注意了没有,人民大会堂是一座宏伟的建筑，画放在这里还是显得不协调。画面显得太小了，画面上,天空的灰调子太大,和这雄伟的建筑物也不相称;另外，我们第一眼看到这幅画的时候，不是走到画身边才看到的,而是刚上完楼梯就看到了，站在这楼梯下面看上去，那个太阳也太小了，简直像个鸭蛋黄……请你们自己来看看，是不是有这个感觉。”对于周总理和其他中央领导同志的宝贵指示和精辟意见,傅抱石和关山月心悦诚服.只好再行修改.周总理提出：应该把画面加高加宽，把太阳画大，不妨夸张一些，使人一眼看到就感觉“东方红,太阳升”的伟大气魄.于是,傅、关二位画家又一鼓作气，立即动手，把画面加大,把雪山加高,把太阳画得又大又圆,让朝霞的红光普照大地。为这太阳的大小,还又经过了几番推敲，几经扩大,总觉不称，后来用一整张报纸剪了个圆,涂上红色,往上一放，才显得够大了.最后完成的太阳直径将近一米，才达到了“东方红，太阳升”的伟大气魄。九月下旬，中国绘画史上空前的巨幅国画完成了，这时,临近伟大的中华人民共和国成立十周年只有三四天了.九月二十七日，毛主席亲自为此画题写了“江山如此多娇”六个大字，工作人员连夜照相放大，经常去看望老师并充当助手的沈左尧和另一工作人员协助将毛主席的题词描绘在左上方，使画与书珠联璧合。……傅抱石，作为一名画家，积极深入生活，反映生活,在绘画实践方面，是抖擞了精神致力于中国画的创新的。由于他长期画小幅,故而他的小幅画有咫尺千里、叱咤风云的磅礴气势，而对于1959年他与关山月合作人民大会堂的《江山如此多娇》,由于画幅太大,内容过多,许多精心刻画的精彩细部不够突出,画面的整体感觉反而显得简单。而且他们初次作此大画,难免经验不足，落笔时不易看到最后效果。因而，他和关山月都感觉没有画出应有的水平。他们自信,如果再画，一定可以画得更好。因此，他们一直酝酿找机会重画。196１年５月，经与有关方面联系好，傅抱石与关山月相约来到北京准备重画人民大会堂的《江山如此多娇》，打算在原有的基础上改进提高.正在筹备之时,周总理了解到这一情况,提出了不同意见。周总理认为,《江山如此多娇》无疑是一幅佳作，是画家和专家集体智慧的结晶。重画当然会更好一些，但傅抱石年近花甲,身体已大不如前，而绘制如此大画决非轻而易举之事，否则,会累坏身体。出于对画家的爱护考虑，重画就不必了。周总理指示，二位画家既然来了，可安排一次体验生活旅行写生,并建议到东北去.（节录自胡志亮《傅抱石传》第九章)2．有关论述山水画的意境⊙李可染画山水,最重要的问题是“意境”,意境是山水画的灵魂。什么是意境?我认为,意境就是景与情的结合；写景就是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解,不用说，它当然要求包括自然地理的准确性,但更重要的还是表现人对自然的思想感情,见景生情，景与情要结合。如果片面追求自然科学的一面，画花、画鸟都会成为死的标本,画风景也缺乏情趣,没有画意，自己就不曾感动，当然更感动不了别人。在我们的古诗里,往往有很好的意境。虽然关于“人”一句也不写,但是，通过写景，却充分表现了人的思想感情,如李太白《送孟浩然之广陵》的诗句：故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州,孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流.这里包含着朋友惜别的惆怅，使人联想到依依送别的情景:帆已经远了，消失了,送别的人还遥望着江水,好象心都随着帆和流水去了……情寓于景。这四句诗，没有一句写作者的感情如何,尤其是后两句，完全描写自然的景色;然而就在这两句里,使人深深体会到诗人深厚的友情.毛主席的诗句，意境是很深的,如十六字令三首，每一首都是写景，每一字都是说山，但每一首、每一字又都充分表达了人的思想感情.三首诗分别体现了山的崇高、气势和力量，这里并没有直接描写人,实际上都有力地歌颂了人，歌颂了人的英雄气概。古人说“缘物寄情”，写景就是写情。诗画有意境，就有了灵魂.怎样才能获得意境呢?我以为要深刻认识对象，要有强烈、真挚的思想感情。意境的产生,有赖于思想感情,而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深入全面的认识对象,必须身临其境，长期观察。例如，齐白石画虾，就是在长期观察中，在不断表现的过程中，对虾的认识才逐渐深入了，也只有当对事物的认识全面了，做到“全马在胸"、“胸有成竹”、“白纸对