《中国山水画中水的应用分析报告8100字（论文）》

中国山水画中水的应用分析报告TOC\o"1-3"\h\u1526一、中国山水画中的“水” 引言中国传统山水画简单来说就是“山”与“水”等自然景观组合在一起形成的风景画。在古代汉字中，“山”与“水”都是一些象形符号，用来表达古代人们对于自然的认识。运用“山”与“水”来指代山水画并不完整，山水画并不是简单的将自然景观进行展现，而是通过表现自然景观，从而赋予景观深厚的文化内涵。在我国，历代文人都喜欢山水，在山水画中疆场赋予画面精神气质，是山水逐渐植入中国传统精神中，并且成为最稳定、最具备文化底蕴的形象。中国传统山水画是我国传统文化的重要组成部分，被学者们大量研究，但是在研究过程中都是将“水”作为一种意象表达，在山水画中所起的位置并不明显。水的表现较为薄弱，导致人们忽视了水在山水画中的重要性。在传统山水绘画中，画家们一般都是将山作为主要的描绘对象，主要原因可能是人们都喜爱山的崇高形象以及承载的思想情感。画家们对于水的表达就像云雾一样，一般都是作为一种衬托，从而显示出山的崇高。这就导致“水”在中国传统山水画中发展的较慢，没有产生太大的变化。近年来，学者们开始注意了这个问题，开始增加了对于“水”的研究。基于此背景，本文展开了对山水画中“水”的应用研究。一、中国山水画中的“水”（一）山水画中“水”的产生与发展“水”最早出现在新石器时代，那时候的原始彩陶纹样中就已经车险了水波纹。到了秦汉时期，考古学家在漆画以及绢画中也发现了水纹的存在。这就有效说明了，早在古代社会，人们就已经对水的形状进行了充分地描绘。从中国山水画的整个发展史来看，唐朝以前和唐初，山水画中“水”的作用只是用来将颜料进行调和，以此来对画面进行渲染，同时还被画家用于清洁毛笔，并没有显示出很大的价值。唐代，李氏父子以勾线填彩为主，使青绿山水的发展达到顶峰。通过“水”的运用，对色彩进行协调，形成一幅多层次的画面。“水”对山水画的真正价值在水墨山水画出现以后。宋代山水画发展到米帝、米友仁父子时期，他们创造出了“米氏云山”时代。那时期皴擦点染等传统山水画技法已基本废除，画家们开始运用侧笔或者是横点的方式来对山水风景进行描绘。米氏父子对山水画中”水“的技法表现掌握的非常熟练。发展到元朝，元朝是我国历史上第一个由不同民族统治的王朝。社会结构和文人地位发生了巨大变化，形成了历史上第二次大规模的隐逸风格。由于元代社会背景的特殊性，元代山水画呈现出非常明显的独特性。在元代，所有的山水画家都对“水”技术的使用有着深刻而精确的控制。明清时期，文人山水仍然占据着主体地位。出现了许多的画家、画派，绘画在社会上大量普及，发展盛况。（二）山水画中“水”的作用对于以“水”为主题的绘画来说，水是画家表达绘画意义的元素。它比画中的山、石、树更重要。中国传统山水画中，“水”所起的作用一般都是结构性的，主要可以分为以下。1.调节画面虚实山水画中的水起到了调解画面虚实的作用，画家在进行绘画时，一般都会在画面中引入水，以此来进行画面虚实结构调整，如果一幅山水画中没有“水”来进行调整，就会使水面结构表现过于复杂，透视焦点单一，从而造成画面过于拥挤，缺少画面层次。如果将岩石中布置一潭水池，那么在结构上就可以进行虚实调解。2.调解画面景深山水画中一般有三种景深，近景作为视觉焦点，没有远近，只有一个视点，画家可以根据颜色的强弱来拉开视点的距离和位置，而景深的实际感觉仍然是粘连的。“远山无皴”也不可能将山的外部轮廓虚拟化。在山水画中“水”的重要作用就是调整画面远近距离。（三）山水画中“水”的形态1.静水所谓“静水”，是指山水画中的“水”是平静的，没有大浪和涟漪，“静水”很容易表现出“水”的柔美。在早期的山水画中，“水”的表现一般集中在水的阴柔之美，用来突出了山的壮丽。水不仅被忽视，而且在技术上也没有被开发。“静水”在山水画中也占有很大的空间。因为山水画中的静谧与波光粼粼的水面有助于创造画面的意境。元代山水画中的“水”主要是静水。当水在山水画中占有重要地位时，结合平远的视角，自然会有中国古代文人所倡导的朴素含蓄的审美境界，体现空灵的意境。比如，马远的《寒江独钓图》有着广阔的水面，辅助几条简单的水纹，就给人一种纸上满是水的感觉。马远《寒江独钓图》2.动水山水画中的水有多种形式可分为“动水”类，如“泉瀑”、“水口”、“巨浪”、“江海”等，这些都是自然界常见的景观，在人们的印象中就是激流。水流在人们心中的形象是一个永恒的运动状态，它不仅象征着永恒的变化，而且象征着永恒的延续。因此，流水成为山水画的表现对象就会给人带来运动的感觉。山水画中水的形态一般“泉瀑”出现的较多，“泉瀑”是泉和瀑布的总称。因此，在山水画中，我们会注意到这些瀑布在画面中的作用。泉瀑通常都是从山上流下来，与溪流形成和谐的组合。泉水和溪流从同一源头绕山而流，这是平静画面的关键。例如，北宋的范宽就画了《溪山行旅图》。画面中主峰突兀，占据了画面的大部分，雄伟的山脉和岩石以密集的皱纹为代表。石缝中的水一泄千里，有效体现了幽深婉转的感觉。宋范宽《溪山行旅图》风水学认为，“水口”就是水的总源头，也就是水汇集的地方。山水画中山的大小以及布局都跟水口有密切的关系。因此，在风水理论的影响下，山水画的水口也与风水理论密切相关。北宋以后的画家更注重水口，水口是水的转折点和落点。水口是绘画的重点。“水口”的大小、宽度、虚实以及色彩浓淡都要安排好，以此来表现水的起伏跌宕所展现的韵律美。“江海”在山水画中的表现是独特的，因为江海不像一般的溪流、泉水、瀑布那样规则，很容易概括。由于由于江海面积大，河底有浅滩，暗礁不能顺利流淌，因此会有回流扭曲，或由于风力产生波浪。对于江海这类水态的描绘就需要结合皴染的方法，比如，江海波涛汹涌，海浪翻滚，所以对江海的描述要突出波浪的方向，用细线画出水花四溅的效果以及波浪翻滚的气势。比如夏圭的《钱塘秋潮图》，图为秋潮来袭时钱塘江的滚滚巨浪。在这幅画中，波浪被放置在画的中心，近处有悬崖和岩石，混合着树木。远处峰峦起伏，视线模糊。在画面中间，以视觉集中的位置描绘“潮线”的方向。中心勾勒出波浪的轮廓。白浪汹涌，水花跳跃有力，具有节奏。运用浅墨勾画出水波的凹凸不平，使整体统一和谐，美观大方。

夏圭《钱塘秋潮图》二、中国山水画中“水”的审美表现（一）“水”的风格表现1.曲线美以“曲线”表现“水”的形象，最早可以追溯到原始社会早期的陶器纹样和石窟壁画。原始彩陶以及石壁上粗略的描绘，对于山水画中“水”的表现都起到不小的影响。在马家窑挖掘的陶器中可以看到，陶器上的纹样一般都是圆涡形纹，在视觉上给人强烈的运动感。陶器中的波浪纹，、平行纹或长或短，那或者是圆弧状或者呈漩涡状，相互之间交错在一起，搭配网格、直线，最终形成了起伏跌宕，具有强烈节奏的视觉感受。水运用曲线来进行表现，能够有效表现出一种欢脱的情感。如黄鼎《长江万里图卷》局部，与过去相比，水的表现有了质的飞跃。虽然都是用曲线来表示的，但在这幅作品中，曲线占主导地位，中锋用笔，水面呈波浪状。先在附近画出波峰，再利用小弧点形成波浪的起伏姿态，利用波浪的沉重性画出水面的起伏。在“水”的表现上，画家积极探索表现语言，并随着曲线运动的趋势，笔墨技法的提高以及渲染的结合，将水的表现提升到一个新的水平。黄鼎《长江万里图卷》局部2.空寂美一般山水画中“水”的表现是用线条来描述的，发展到了宋元时期，画家们改变了发展方向，不在像以往那样运用线条来展现出水的动态美，而是运用大面积的留白来表现画面的“空寂”面貌。宋元时期山水画中水的“空寂”面貌形成与当时山水画的文化环境和哲学思想密切相关。在中国哲学史上，明中叶文人的精神面貌主要受禅宗精神心理的影响，使画家不再关注外在世界的真实性，而是关注内在世界的感知。从绘画实践的角度看，山水画发展到北宋以后，在基本解决了山水形似的问题之后，不再走视觉探索的道路，而是转向抒情写意的方向。这一变化符合中国传统山水画的内在特征，因为山水画在文人眼中被视为“心印”，即所谓山水画“本自心源，想成形迹”。可见，绘画风格发展的内在原因是从再现自然到抒发情感，从广阔的外在现实到深刻的内在真实。这是绘画风格发展的特征。元赵雍的《松溪钓艇图》，水域的表现完全是空白。一叶扁舟在江面行驶，营造出了一种空灵的感觉，画面中很大的空白部分（水和天空）促使人们发生联想，从而达到“虚”代“实”的效果，使河流宽阔清澈。元赵雍《松溪钓艇图》3.韵味美中国传统山水画中画水的风格从整体来看，要么就是从线型逐渐向绘型转变，或者是从线到面逐渐进行过渡。在变化的过程中，渲染与皴染的技法就被广泛进行运用。从历代具有代表性的作品中可以看到，水的表现风格从线性到绘型的转变并不是非常的明显，但是如果水的表现与皴染相结合，那么水以“面”造型就非常常见。比如，宋代山水画“水”的表现以线勾勒，技法比较完善。中国传统山水画的风格，总体上是一种从线到画，或从线到面的过渡。在这个过程中，渲染和皴染的技术起着关键的作用。从历代代表作可以看出，水从线性到绘型的表现风格变化不是很明显，但当水的表现与皴染相结合时，水的“面”形就很常见。马远的《梅石溪凫图》画山石则用披皴法，而溪水则是细笔中锋，然后淡墨渲染水面，从而表现出微风吹拂，轻波荡漾的韵味美。马远《梅石溪凫图》（二）“水”的视觉表现1.水纹形式表现“水”的形态和“水势”的表达都离不开线，线由不同的组合而成水纹。山水画用线条勾勒出“水”优美、迂回的姿态所带来的不同美感。例如，水波的变化有不同的姿态，表现出威风细波或者是惊涛巨浪，它们对应着不同的画线技术。这些精美的水纹样表明，先民从对水的认识、对水的崇拜和热爱、对水的多变形象的把握中，提炼出了自己独特的对于水的情怀。水纹的不同状态传达出不同的心理感受。中国山水画在以线为造型的表现中有效向人们展示出了线条的魅力，运用不同的线条呈现不同水纹的表现。中国画的水纹主要有曲线纹、鱼鳞纹和网巾纹。在新石器时代，彩陶纹样上有曲线水纹。马家窑陶器纹样上的自由曲线生动直接。水纹样经过发展演变，到了东晋顾恺之的《洛神赋图》中，出现了由不同弧线组成的长而密的云线。流动生动的水意象与先民印象中优美生动的曲线特征有着内在联系，用抽象的方式表现水的状态。曲线纹分为有方向的简单曲线以及没有方向的曲线。在一定方向上有规律地运动的波浪线就是有方向的曲线，比如旋涡纹以及波浪纹，因为方向不同就会产生不同的效果。没有固定方向的水纹，表现随意，能够有效展现出水的灵动与自由。画家们经常使用方向多变的曲线来表现“水流”滚动的气势。在山水画中，常见的水纹被称为“鱼鳞纹”。这种方法是使用两条线相交形成具有角度的顶尖，但与大波相比，这只适用于微波以及绿水荡漾的景象，表达“水”的动态。网巾纹和鱼鳞纹差别不大，只是线条的强度不同。网巾纹主要用于斜线与直线相交处，无过多转折点，适合表现出波光粼粼的河流。2.留白元代画家普遍采用山水画“留白”暗示“水”的表现方式。由于艺术观念的转变，山水画的“水”放弃了对视觉现实的探索，转向虚无而非现实的手法。在山水画中，“水”以空白进行处理，给人虚实相生的感觉。山水画中“水”的空白表示与传统哲学中的“有生于无”的概念是一致的。中国山水画的独特之处在于，画面中“虚”的感觉是没有办法进行表现的，所以用抽象的“空白”来表达。在山水画中，“水天一色”往往是空白的，实景越真实，虚景越虚拟，画面就会容易引发人们的想象。在倪攒的《六君子图》中，正如我们所看到的，空白水域是画面的主要部分。近岸和远岸被故意分开，分别在顶部、中部和底部留下空白。中间空间很长，成为画面的视觉中心。作品中运用了一些简单的元素，如近岸的疏林、大片空白水域等，视觉上虽然给人虚空的感觉，但其中蕴含更丰富的内涵。倪攒《六君子图》节选3.水的色彩表现由于“因意写形，意象造型”的文化观念，就导致山水画不太注重色彩的表现。在儒、道思想的影响下，古代山水画从“青绿重彩”向“写意水墨”方向展开。在绿色山水画中，色彩本身并不是一种自然的纯色。虽然绘画理论也提出了“随类赋色”的理性认识，但在后来的绘画实践中并未得到落实。因此，青山绿水画主要受儒家五色思想的影响，即对山水意象过滤后形成的感觉，即对心理色彩的再现。受道家思想的影响，在水墨山水画中，画家选择了黑白两种最原始的颜色，代表了一个多姿多彩的世界。从视觉的“无”产生心理色彩的“有”。水的颜色总是白色的，而风景是黑色的。黑白之间有强烈的对比，王维的《雪溪图》中运用了墨染之法画“水”，即运用黑色层层渲染，呈现出灰黑色的效果，表现惨淡萧疏的景象。王维《雪溪图》三、中国山水画中“水”的审美意蕴山水画的形式美是指山水画中事物的自然色、形、线及其组合规律的审美特征。中国广阔的山山水水，这位画家提供了很多的题材，创作了许多优秀的艺术作品，但地域差异的自然环境对于山水画的形式美也产生了一定的影响。但是，不管是在南方或者是北方，山水画的发展都不可避免地被打上地域文化的烙印，但是山水画的形式美并不是独立于地域文化，而是需要与低于文化、民族风格进行有效融合，最终才能实现发展突破。（一）中国山水画中“水”的形式美1.线条“水法”是山水画形式美的表现手法之一，它有效改变了以往早期山水画“水不容泛”的理论。它为各种形式的“水”的线条表达技术注入了新的生命，并经过大量实践得到了改进和发展。在水的形式美表达中，主要采用了勾染法和虚托法。勾染法是以线描的形式画出水的动态曲折流动状态，辅以水墨或者色彩进行渲染。在南宋时期的山水画中，运用中锋用笔的线条来表现江河湖海的勾染法非常成熟。山水画家会运用线条来对水的形态进行表达，传达自身的情感。李唐的《万壑松峰图》就是其中最典型的代表，在画面中，水口以及山下的溪流都是运用中锋勾染进行表达，不仅使水具有灵活感，同时充满力量，显示出瀑布的奔流姿态，和清泉细流的宁静相对比，动静结合，为整副图带来活力。

李唐的《万壑松峰图》局部虚托法用来描述空水之美的虚无境界。在宋代以前的作品中，运用留白来表示水，并运用勾染画水法，后来随着发展，结合宋代的社会特点，就形成了独具审美风格的虚托画水法，这种方法在宋代是十分盛行的。虚托画水的方法就是运用有限的水来表达出无限的意境。在画面中留下大面积的空白，从而引发人的联想。实物以及空白的组合能够有效使意境变的更加空旷，同时它也是调解画面虚实的关键。在许道宁的《渔父图》中，画面就表达了江水空灵的景色，观赏者通过观看可以感到心旷神怡。对水的刻画就是在山脚处运用淡淡的墨色进行晕染勾画，剩余都是运用以大面积的空白来进行表现。许道宁《渔父图》2.笔墨自然界中有成千上万种不同形式的水。钱杜在《松壶画忆》中针对水的不同形态提出了具体的表现方式，他认为：“水有湖、河、江、海、溪、泉的分别，在进行湖的描绘时，适合平远的笔墨，而描绘河时就需要表现出开阔的感觉，海适合雄浑，溪适合静谧，瀑布适合奔放”。水墨是绘画的形式语言，同时也承载着对意象的表达。随着水墨画不断发展完善，也就被赋予了更高的审美价值。北宋郭熙《树色平远图》卷画面用笔细腻，画中装饰性的泉水和溪流主要用线条来描绘。大片河流与天空相连，或几道涟漪，呈现出静谧寂寞的形式之美，反映出画家独特的灵魂色彩和内心深厚的平静。整个画面传达了山水画的空灵、含蓄美。北宋郭熙《树色平远图》3.空间中国山水画是由不同的视觉焦点和不同的取景所形成的构图方式，也表现出不同的形式美。一般来说，山水画的空间布局大多是上部留天，下部留地，景观较为完整琐碎，或者是上部不留天，下部留地，上部下部全都不留，只捕捉许多场景中的一小部分进行绘画。两宋时期山水画突出了自然美的空间意识，诠释了中国文人崇尚文化的独特精神。李唐的《清溪渔隐图》在进行创作时运用了边角构图，画面中对钱塘江雨后的景色进行展现，借助湿笔来将树木以及岩石进行描绘，同时运用又细又长的线来对水进行勾画，线条粗中有细，带有力量，不只是使用零碎的装饰线条。这是李唐独特的绘画风格。李唐《清溪渔隐图》（二）中国山水画中“水”的意境1.意境的营造意境是美学的一个重要问题。意境是主观精神与客观环境组合并出现的艺术境界。主观世界与客观世界进行统一，从而达成一种和谐。宋代画家郭熙就指出，在进行山水画创作时，要注重对于“意境”的创造，从而为山水画中“水”的创造以及鉴赏提供一定的基础。山水画中的已经是我国山水画中的主要组成，是一幅山水作品的精华。中国山水画中被赋予了“道”的概念。这种“道”的关注也是山水画的最高审美境界。中国山水画中的“水”不仅要给人外在形式以及风格上的视觉感受，同时还要对画家主体意识进行认知，使观赏者能够有限感受到画面中具备的艺术美感。作为山水画的重要组成部分，“水”也是表达整个山水画意境的主体之一，运用不同的创造方法也能够使画家呈现出不同的意境。山水画中“水”的意境表达，不能缺少的就是它的艺术语言，也就是构图、笔墨以及线条等。山水画的构图不是简单的景色组合，进行水的表现时也不单单只是描绘，而是画家在“意境”的指导下，对自然界中的静物进行浓缩、凝练，其中蕴含着画家的情感。构图本身也是已经得一个重要组成，山水画的内容是丰富的，一定程度上也表现出了画家的审美感受以及审美创造。2.“情”与“境”的统一一般山水画都会有情境的体现。境和情有两个概念：一个是艺术的表现，另一个是脱离作品，让人能够产生的意境。山水画中水的意境不仅是情与景的融合，而且是审美观念与客观事物的融合。在绘画中，只有将水的真谛和个人情感转化为视觉语言，才能创造“天人合一”的境界。画家可以运用水景来对自身进行刺激，这来源于画家对生活的感知，从而使画家在“情”的驱动下创造意境。画家的感知和修养越深，山水画中的水的意境就创造得越深。比如上文中分析马远的作