反哺-近现代京剧对昆剧之影响考论,戏曲论文

反哺:近现代京剧对昆剧之影响考论,戏曲论文内容摘要:近代以来京剧对昆剧的艺术反哺,其内系由京、昆艺术之互补,京、昆各具特色,华而不实在南北、柔刚、文戏、家国、文武、生旦、宽严方面互有差异,为京剧反哺昆剧提供艺术基础;其外则关涉花雅之争,花部的勃兴和昆剧的衰微,不能不导致后者放下身段向前者学习.详细到反哺的内容,则更多表如今折子戏尤其是单折小型戏的引入,除此之外,武戏和闹剧、武行和丑行、吹腔等的借鉴和移植也较流行.这一时期的反哺对昆剧的剧目完善、行当构成、戏剧节拍调整、不同审美层次兼备、演员技法提高以及化装、舞美的补强等方面,都有着正面作用.反哺现象的出现,也是中国戏曲流变的一个结果,戏曲的地域性与族群的流动性注定发生播迁和变异.这一播迁和变异,尤其是弱势剧种对于强势剧种的艺术倒灌和艺术反哺却易于被忽略,甚至被无视.尽管互补导致的泛戏曲化值得我们警示,但是反哺所折射的近代以来雅俗文化此消彼长的时代特点,对于我们重新认知戏曲艺术发展变异的外部原因也颇具助益和启发.谈起昆剧,人们会油然想起百戏之祖的比喻,意谓昆剧曾以自个的艺术滋养了诸多地方剧种.详细到京、昆之间的关系,一般学者也多从从昆到京的方向着眼,论及昆剧对京剧的影响.华而不实,一种极端的观点以为,京剧即从昆剧演变而来:今日之皮黄(按:指京剧)由昆曲变化之明证厥有数端:徽、汉两派唱白纯用方言乡语;北京之皮黄平仄阴阳、尖团清浊分别甚清,颇有昆曲家法,此其一证也.汉调净角用窄音假嗓,皮黄净角用阔口堂音,系本诸昆腔而迥非汉调,此其二证也徽班老伶无不擅昆曲,长庚、小湘无论矣,即谭鑫培、何桂山、王桂官、陈德霖亦无不能之.其举止、气象皆雍容大雅,较诸徽、汉两派,判若天渊,此又由昆曲变化确实实证据.而其他众多论者,虽未必首肯京剧直接来自昆剧的结论,但对京剧受昆剧哺育之讲均无二词.其实,这只是硬币的一面,不容忽视的另外一面是,即便在昆剧最为发达的时段,它也在不断汲取其他剧种的营养,京剧就是华而不实一个重要来源.在这里意义上,将京剧对昆剧的这种滋养称为反哺,可谓恰如其分.一京、昆沟通发生在一个特殊的戏曲史背景之下,即花部的勃兴与昆剧的衰微.花部的流行伴随着昆剧的衰败和尴尬,也导致了本来以高雅自命的昆剧不得不放下身段,向晚生后辈京剧学习.早在19世纪初期,由于观众日趋减少,为糊口计,很多昆剧艺人就托身花部班社,兼演昆剧和乱弹.据成书于1803年的(日下看花记〕记载,当时很多昆剧演员都间演新剧,且色色俱佳.时至晚清,京、昆关系已呈典型的京强昆弱之势.着名戏画(同光十三绝〕中,京剧艺人已占绝对优势,专门的昆剧艺人仅三数人罢了.光绪九年到十二年(1883-1886),昆剧名旦周凤林退出了毗邻苏州的上海着名戏园三雅园,三雅园因而停业.降至近代,昆剧已无复当年四方歌曲,必宗吴门的风光,仅在小江南一带尚维持存在.即便在其大本营苏州,到光绪末叶,群众也只知道有文全福、武鸿福这两副戏班了.1921年,为挽大厦于将倾,穆藕初、张紫东、徐镜清、贝晋眉等人发起开创办理昆剧传习所,聘请沈月泉、沈斌泉、吴义生、许彩金、尤彩云、高步云等人为老师,招收学员学习昆剧,华而不实,被后世称传字辈者有四十四人.这些学员除学习昆剧剧目外,还向其他剧种的艺人学演时剧.华而不实,京剧艺人也是当时传字辈集中学习的对象.据笔者初步考察,传字辈中的顾传玠、刘传蘅、方传芸、薛传钢、汪传钤、沈传锟、姚传湄、华传浩、邵传镛、吕传洪等十人,均有向京剧艺人学艺的记载.授艺老师则有蒋砚香、林树森、林树棠、王益芳、夏月衡、盖叫天、张冀朋、孟鸿茂、王洪、刘斌昆等十数人之多.除传字辈外,当时的昆剧名家也多有拜京剧艺人为师者.北方昆弋代表性人物侯永奎,河北人,自幼师从韩子峰,又陆续得到昆弋前辈张荫山、郝振基、陶显庭、张文生和王益友等指导,习短打及长靠武生戏、红净戏、武花脸戏和文武老生戏.后拜京剧名武生尚和玉为师,代表剧目有(夜奔〕、(夜巡〕、(打虎〕等,尤擅(夜奔〕,有活林冲之誉.南方则以俞振飞为代表.俞振飞自幼从其父俞粟庐习唱昆曲,十四岁起从沈锡卿、沈月泉习身段,后又拜京剧小生程继先为师.昆剧方面擅演(迎像哭像〕、(太白醉写〕、(断桥〕、(游园惊梦〕、(百花赠剑〕等剧,京剧则有(贩马记〕、(三堂会审〕、(群英会〕、(金玉奴〕等,还曾与梅兰芳、程砚秋等诸多京剧名家合作演出.1931年,俞振飞正式下海演出京剧,标志着由票友到职业演员身份的转变,而其兼跨京、昆的特殊身份,也为昆剧向京剧学习提供了很好的契机.这种作法还影响到曲友、票友,构成京、昆兼习的风气.民国四公子之一的袁寒云就堪称华而不实的代表性人物.综上所述,在京剧勃兴、昆剧衰败的大背景下,近代以来,不管是南方还是北方,不管是专业演员还是业余曲友、票友,都存在由昆到京或兼跨京、昆的情况.昆剧从其他剧种汲取养分,一个重要的表征即剧目移植.此类移植剧目在昆曲选本中多归入时剧,也称时调杂剧.时调是就其声腔而言,而杂剧则指多种声腔和剧种.如着名单折戏(思凡〕和(下山〕其实都移植自当时的目连戏.根据周朝俊(红梅记〕幅就很短小,舞台演出活泼灵动,移植起来也简便易行.二是剧目类型多集中在武戏和闹剧,且都具有明显看点.前者如(蜈蚣岭〕、(状元印〕、(雅观楼〕、(割发代首〕、(乾元山〕、(快活林〕、(黑松林〕、(三岔口〕、(盗皇坟〕、(偷鸡〕、(十字坡〕、(芙蓉岭〕,后者有(顶砖〕、(打杠子〕、(王小二过年〕等.武戏的看点在于开打和功架,如(蜈蚣岭〕、(十字坡〕、(快活林〕皆演武松故事,均有精彩的武打场面.闹剧的看点则在各种噱头,如(顶砖〕(又名(顶花砖〕)、(怕老婆〕、(顶砖怕婆〕,演一段有趣的怕老婆故事,颇多笑点.三是就角色行当而言,多集中在武行和丑行.武戏多为武生或净角儿戏,闹剧则多以丑行表演为重心,有些还带有显见的二小戏的影子.这一特点从向传字辈授戏的京剧演员之行当归属上即可见端倪.如夏月恒为清代京剧武生演员夏奎章次子,工武丑.林树森为文武老生,自幼即跟从舅父王益芳学武生,最擅于关戏.王益芳则为京剧界怪才,为聋哑人,故其表演全在动作身段,曾受武生大家郑长泰教授,其行当为武净.四是吹腔占据了很大比重.这一现象与徽班之活动密切相关.据学者考察,吹腔是弦索流传在安徽一带变化出来的.其远源应在北曲,故华而不实多武戏也属情理之中.昆剧通过京剧吸收吹腔的武戏剧目,某种意义上又显示出了古代戏曲隐性沟通的一面.二除了剧目移植,京剧在角色行当方面对昆剧也卓有影响,如随着京剧武戏的大量移植,昆剧武行也逐步凸显并独立出来.昆剧最早的武戏并不源于京剧输入.在近代这次大规模向京剧学习之前,昆剧已有专门武班.光绪四年五月,苏州本地的昆武班---瑞芝班还到上海聚秀戏园演出.着名的洪福(一名鸿福)武班到光绪末年还有演出,所以昆剧的这次武戏移植其实并非从无到有,而属由弱转强.尽管有学者并不赞成将昆剧的武旦、武生列为独立行当,但实际情况是,经过近代以来京剧和其他剧种的武戏输入,昆剧舞台的武戏开场大量存活,并使得昆剧武行日益凸显.后世的所谓武生戏,昆剧本来多由武功较好的老生或者小生应工.之后,随着武戏增加,遂从老生、小生分化出武生来.当今江苏昆剧院的柯军和浙江昆剧团的林为林都是昆剧武生的出色代表.旦角的情形与之类似,从技艺角度看,与后世武旦接近的是刺杀旦(四旦).后世属于武旦的折目,昆剧本来由武功较好的四旦或贴旦(六旦)应工.随着武戏增加,武旦一行也渐渐凸显,几成独立门类.今上海昆剧团的谷好好就是昆剧武旦的出色代表.需要讲明的是,后世武旦与昆剧四旦存有很大区别.最显见者即在于四旦所重在扑跌,而武旦则擅武打,常要打出手,这些都是四旦所不具备的.所以,从四旦到武旦其实也是真正的分化发展,并非单纯的名称改变.尽管武旦的分化是当代以后的事情,但其渊源可上溯到晚清,而京剧的这次反哺显然功不可没.如考察上昆武旦谷好好的技艺传承能够发现,其师王芝全即师从传字辈方传芸,而后者则是这次反哺的直接受益者.行当的变化发展在剧目方面也留有痕迹.如昆剧名折(夜奔〕中的林冲,牵涉行当讲明时,有的标注为老生,有的则标注为武生.此间分歧正是昆剧行当加强的结果.所谓老生,沿用的是昆剧本来作法,而标注为武生,则是比拟时新的作法,属于与时俱进了.从详细演法看,(夜奔〕也有南派、北派等不同版本.所谓北派,其实是昆弋演法;而所谓大夜奔,增加了金枪手徐宁带兵追赶的情节,则来自京剧,是京剧演法的移植.另外,坊间尚有昆剧老生来自京剧的讲法.据笔者初步考察,昆剧舞台出现老生之称,最少能够上推至乾隆前期甚或康熙后期.而当时京剧尚未构成,故此讲尚需进一步琢磨.除了剧目和行当,京剧对于昆剧的影响还具体表现出在演员打扮、舞台表演乃至舞台美术等多个方面.如现用于昆剧舞台的水袖其实也来自京剧.有学者考察了自明代(惊鸿记〕到清代道、咸年间的昆剧戏画发现,昆剧舞台原无水袖的服饰,如今留存舞台的水袖应是昆乱不挡时期学习京剧的结果,是首先由京剧艺人在水衣基础上发展出来的,后为昆剧吸收采用,而这也大约是近代的事情.昆剧旦角儿的包头和贴片子也来自京剧.京剧旦角儿的流水头始于秦腔演员魏长生.近代京剧艺人对旦角儿头饰也多有创发,如所谓长包头其实出自胖巧玲,是梅巧玲年老之后,为掩饰脸上皱纹而发明的一种化装方式方法.20世纪20年代上海京剧艺人冯子和与其他旦角儿一起对头饰和发饰予以创新,在描眉、画眼、涂唇和鬓角贴片等方面均有所改良,后又经梅兰芳与梳头师傅韩佩亭仔细研究提升,为昆剧艺人所用.有学者根据现存画页和照片,梳理出清代京、昆旦角儿演员包头形制的演变轨迹:(一)据道光年间所绘(思梧书屋昆曲画页〕,当时昆剧舞台(玉簪记〕陈妙常之包头形制为尖包头,此为当时出演陈妙常一角儿时最为常见的包头形制.(二)到戏画(同光十三绝〕中,朱莲芬所扮之陈妙常已采用京剧的包大头,改掉了尖包头的作法,且去掉了羊角发髻.这大约应为昆曲旦角儿废止尖包头之始.(三)据约摄于1900年的(玉簪记琴挑〕剧照显示,晚年朱莲芬之包头基本采用青壮年时期样式,但略有改良性变化.(四)20世纪20年代,梅兰芳演出(琴挑〕时,将旦角儿包头之片子应用推进了一大步,能够视作京剧创造的片子已经完好引入昆剧旦行(老旦除外)打扮之例证.(五)20世纪30年代,程砚秋演出同一剧目时,采用七个小弯的样子.由此看来,昆剧旦行从不用片子,到简单尝试,到最后固定为五到七枚,有一个逐步发展的经过.战裙也是京剧艺人首先发明,后来被昆剧艺人借鉴采用.详细运用在(白蛇传水斗〕中,为小青和白娘子所穿戏服.这种合适武打场面的装束是由京剧演员万盏灯(李紫珊)改制发明的,随着武戏而输入昆剧.梅兰芳在表演京剧时创制的古装戏衣,包括衣裙和头饰,本是梅兰芳为(嫦娥奔月〕之类歌舞戏专门定制的,后也被昆剧艺人采用.1920年,天亶在(申报〕发表一篇关于昆剧舞台服装的文章,从中不难看出当时京剧影响之深入和普遍:日来观各舞台所演昆剧,艺术上怎样,姑作别论.即以其妆束论,不三不四,似昆非昆,似京非京,岂即所谓改进耶?昆剧旦角儿所用之尖包头,诚非美观,改之固宜.而昨睹(活捉〕之阎婆惜,不用纸钱一串,挂于右偏,仅用白带两根,不免草率.(狗洞〕之门官,不戴尖角翅纱帽,用掩威将巾,如柳林之差官然,愈觉荒唐.(惠明寄书〕不袒偏衫,外面不罩直裰,不穿草履(陈例动身时亦换草履),亦为创见.昆剧脸谱也有学习京剧的地方.有学者在仔细比拟后得出结论:现今很多昆剧脸谱与京剧脸谱有一定的趋同性,如张飞和项羽脸谱.可见晚近以来昆剧脸谱遭到皮黄(京剧)剧的影响,而尤以北昆为最.详细到其变化轨迹,又论曰:比拟明代整脸、清宫皮黄脸谱及清末昆剧脸谱,能够发现,昆剧汲取了早期皮黄剧对脸谱发展的成果.如尉迟敬德脸谱和项羽脸谱,清宫皮黄剧演出中,将原来黑整脸谱式中那条从鼻到额的楔状黑色条纹变细,并在眉心加以黑色强调,这些变化都被昆剧吸收.又如,明代项羽脸谱当采用黑色整脸谱式,到了清宫皮黄剧中,演化为当时流行的花脸谱式,这与晚近昆剧脸谱已非常接近.回首清末剧坛,随着清宫日重京剧,原来的昆剧演员也改学皮黄,宫内和社会上都出现了一大批昆剧、皮黄兼擅,所谓昆乱不挡的艺人,这就为昆剧迅速消化皮黄剧对脸谱的发展成果提供了契机.小生台步的变化是昆剧受京剧影响的另一例证.详细能够京、昆大师俞振飞的表演作为证据.俞振飞早年得粟庐真传,为俞家唱的代表人物,后又拜京剧名家程继先为师,精熟很多京剧折目.本来,昆剧小生台步采用的是踱方步,不管快慢,都叫八字步.出脚先向外跨一圆弧,落脚处又距另外一只脚不远,看起来动作较大,但步子幅度却较小,运动的意思足够,运动的效果却有限.而俞振飞在后来的昆剧演出中,小生台步步幅已明显放大,颇与京剧类似.除上所述,在一些细节方面,京剧也曾予昆剧以影响.如昆剧舞台大铠上的靠旗原为长方形,后向京剧学习,改成三角形.类似情况,在服装、翎子、道具、打击乐等方面还有很多而昆剧旦角儿的兰花指极有可能也遭到京剧影响.仔细考察留存在昆剧舞台上的旦角儿的兰花指手法,可见与齐如山为梅兰芳总结的五十多种兰花指法颇多类似.如今昆剧舞台流行的(断桥〕的演法,其实也有京剧的痕迹.当年梅兰芳和俞振飞合演此折,当演到白娘子恼怒怨恨许仙时,二人有一戳、一仰、一搀、一推的系列动作配合,由于此系列动作描摹真切,后也为昆剧吸收,至今仍存留于舞台之上.足见,京剧对于昆剧的反哺,关涉演员、剧目、行当、技法、化装、舞美等多个方面,远非细节和局部.从详细的影响时间看,从京到昆的这次反哺其实也显示出一定的连续性.故称其普遍且持续,也并非言过其实.三由于长期以来构成的昆长京幼的认知格局,反哺问题几成戏曲研究的学术盲点,更不要讲进行系统分析了.截止当前,相关戏曲史专着均未见专门留意和具体阐述者.个别论着和论文也仅从本身研究需要出发,从微观角度予以零星关注.基于此,从宏观角度对此现象做整体考察,并进而做出全面分析,不仅能够纠正当下戏曲史研究的疏漏、偏差和错失,而且对京、昆当下的发展也不无裨益.从戏曲发展史的角度考察,发生在不同时期京、昆之间的艺术流动,首先源自京、昆两大剧种长期以来构成的各自不同的艺术秉性以及这种秉性差异所带来的某种程度的互补性.这是二者之间艺术沟通、互补构成的逻辑前提,也是这种反哺发生的内在来由.正是由于具备差异、具备相互间的互补可能,才会构成二者在接触经过中的互相吸引,并最终构成不同时期京、昆沟通的详细样态.因而,分析京、昆之间的这种互补特性,显然是讨论京、昆剧间艺术流动之必须.约而言之,京、昆艺术特性之差异可概括为下面八端:(一)北与南,即北京与南昆之对举.尽管京、昆均属大游走型的全国性剧种,但就文化根底而论,京剧显然属于北方文化系统,而昆曲则属于典型的南戏,是在南方文化土壤上生长发育起来的.(二)刚与柔,这一点与前者密切相关.北主慷慨,南主阴柔.一者铁板琵琶、长河落日;一者小桥流水、晓风残月.曲因地殊,自古已然.(三)先与后.昆腔滥觞,或逾六百年,每享先发之利;京剧构成,不过两个世纪,时有后来之锐气.前者所积累累,高深自具;后者虽也累积颇富,然较之昆腔,仍有未逮.(四)戏与文.二者相较,京所长在戏,即舞台艺术,文学则相形见绌;昆剧则文、戏并长,且文学成就尤显突出.(五)家与国.就题材而论,昆剧多悲欢、多男女,多家;京剧则多兴亡、多史事、多国.前者多小角度,后者多大场景.虽有参差,大率如是.(六)文与武.以舞台表演比拟,昆剧相对多歌舞,多文戏;京剧则相对多打斗,武戏比拟繁盛.(七)生与旦.若从最能具体表现出剧种特色以及最早在剧种中凸显这两个角度考察,京剧之优长在老生,昆剧之优势在花旦.(八)严与宽.从历史角度考察,昆剧严谨,格范尤繁.京剧宽松,时可出入.京、昆之间的这种种差异以及因之构成的互补性,恰如凿枘之凸凹,为二者互动、沟通提供了可能.仔细考察京、昆沟通的方向、机会、内容,均与京、昆各自的艺术特点密切联络.从宏观角度看,京、昆之间呈现出的是一种有差异的双向流动.首先,就京、昆艺术流动的方向而言,由于作为长者的昆剧具备先发优势,积累深切厚重,因此,从昆剧到京剧的流向构成二者沟通的常态和主流.这是理解、把握这次反哺的前提,以此为前提来考察,对反哺的讨论才称得上客观、中肯.反之,不管是因主废次,还是以次蔽主,均会陷于偏执之一端.再详细一点儿讲,京、昆沟通其实是一种长期和宏观的从昆到京与短期和微观的从京到昆二者并存的复杂样态,属真正的双向互动,不可简单理解成单向注入.其次,缘于京、昆之间文与戏的差异,昆剧的文对京剧多有裨益,而京剧的戏对昆剧也偶有滋养.以文学论,二者的流动多显示为从昆到京;对昆剧而言,昆剧的接受则多在舞台艺术.再次,详细到表演艺术层面,昆剧长于生旦戏,故歌舞戏具备显见优势,因此,多有输出而为京剧接受吸纳者.京剧多历史、多动作,因此动作戏发展迅速,不乏为昆剧接受、拿来者.最后,理解京、昆之间的影响和作用,尚需顾及剧种之间影响的复杂性.就昆剧而言,除接受京剧影响外,尚与多个其他剧种存在沟通和沟通.除上文提到的时剧外,对北曲的积极吸纳也比拟显见.最少从明代开场,昆剧就一直不间断地吸收着以北曲为代表的北方文化的养分,构成了异于南曲的剧目类型和表演风格.而将此问题略加深导就会发现:反哺现象还引出一个兼涉京、昆发展历史和艺术形态的重要问题,理应予以十分关注,这个问题即昆弋沟通.在京剧影响之外,昆剧很早就通过与弋阳腔系统的沟通获得了早于京剧且在内容和艺术形态上与京剧类似的艺术滋养,如上述昆弋合班的武戏即为显证.而与弋阳腔系统有着密切联络的京剧也很早通过弋腔剧种与昆曲构成隐性沟通,获得了某种程度的养分.所以,昆弋合流问题对于揭示京、昆各自发展演变的历史轨迹以及正确定位京剧对于昆剧的反哺,都有着不可小觑的作用.除了内在的差异性和互补性,发生在京、昆之间的这次反哺,其实还有着详细的戏曲史背景,这是反哺现象发生的外因.当时倡导者的本意为广纳博采,但除了这种主观意愿,可能还有被迫和无奈的意味,与戏曲史上的花雅之争有着密切联络.早在乾隆年间,由于花部的挤压,昆剧已经逐步失去市场优势.有的昆班为了生存,开场通过增加武戏等手段,向花部靠拢.昆班的这种作法较早出如今北方,且在时间上也延续颇久.到清代晚期,昆剧的生存空间已经被逼退、压缩至小江南一带,即便在毗邻昆曲大本营的上海地区,由于京盛昆衰情形的持续存在,京、昆班社的物质境遇已经大为不同,时有竹枝词咏曰:京都戏子竞豪奢,衣服披来特地华.形得苏班如乞丐,囚头丧面向人嗟.注云:京优衣服最觉奢侈豪华,不似苏班之潦倒也.即便本来以能唱昆曲而自高身价的苏州妓女(苏帮),这时也不得不与时俱进,向京剧学习了:好是吴中窈窕娘,春风一曲断人肠.只因听惯京班戏,近日兼能唱二黄.而在昆剧大本营的苏州地区,很多靠民俗活动维持生计的堂名班社,也由原来的全昆堂(演出剧目全部为昆曲)向着半昆半京堂甚至是全京堂转变了.在这样严峻的形势下,为了维持生计,江南昆班也主动增加武戏和闹剧的比重.除了和昆武班合演,向京剧学习也不失为一条可行之道.故传字辈艺人向京剧学习的作法,其实是早年花雅之争持续和深切进入影响的结果,是昆剧在不得已情况下为了争取观众和生存空间而进行的自救行为.对于昆剧而言,似乎是降阶以求,是大雅向大俗的妥协,但就艺术发展的规律而论,这种现象却昭示了一种必然,再次证明了观众和市场对于群众艺术的决定性选择和影响.四对于京、昆之间的艺术沟通以及近代以来的这次反哺作用,当前,多有学者从反面立论.对京剧而言,由于遭到昆剧的长期滋养,人们对此多正面评价.而就昆剧论,有学者则从泛戏曲视角出发注意到这种反哺带来的负面效应.如丁修询在(论京昆之别〕一文中曾指出:对昆曲本体缺乏清醒而精审的认识,导致泛戏曲化昆曲的出现,于是京剧、话剧、歌剧、影视、地方戏都可拼凑成为所谓的昆曲又云:泛戏曲化是当今使昆曲失传的主要危险,京、昆不分是华而不实常见的主要弊端.丁修询从维护剧种特色的角度,注意到泛戏曲化对昆剧的戕害,自是精到之论.但是,假如因而而忽视反哺的正面作用,似也欠公允.其实,京剧对昆剧的这次反哺,对于昆剧本身艺术层面的提升有着多方面的促进作用.(一)京剧剧目的这次移植,使得本来武戏相对薄弱的江南正统昆剧在剧目类型上得到了一次丰富和完善的时机.同时,也使得正统昆剧在闹剧(玩笑戏)方面得以加强.这对本来以生旦爱情为主要题材的昆剧剧目无疑是一种丰富和补益,对提升昆剧的艺术表现力也不无好处.(二)武戏和闹剧的增入,在某种程度上改变了正统昆剧本来节拍缓慢的艺术特点.与传统生旦戏相对应的是昆剧中大量存在的歌舞戏,而昆剧典型的抒情性质的曲子多数是一板三眼甚或再带赠板的慢曲,不单节拍缓慢,且场面也相对呆板.武戏和闹剧在很大程度上回避了这一特点,在加快戏剧节拍的同时顺应了群众的欣赏习惯,在争取观众方面有显见的积极作用.(三)昆剧自明代魏良辅改革昆山腔以来,其角色行当经历了几个发展阶段,为了适应表现新的人物类型,昆剧角色行当也日趋细化,到了近代,更是繁复到二十个家门.华而不实,武行的产生和规范构成了昆剧发展进化的重要内容.武生和武旦的出现、与之伴随的老生、小生与武生的分离以及四旦、六旦与武旦的职能的分化,都是京剧和其他剧种影响的成果,而以诙谐为主旨的闹剧则将昆剧原有的滑稽类折子发扬光大,进一步强化了其行当属性.(四)吸收京剧剧目后的昆剧能够更好地照顾到不同层次观众的审美需求.武戏和闹剧更容易为下层普通百姓接受,拉近了昆剧与普通观众的距离.明清时期的传奇剧目更多属雅:其题材多涉男女,所谓传奇十部九相思是也.在舞台演出层面,这类题材多具体表现出为生旦体制,构成了凸显的舞台个性.就详细表演元素而言,歌舞占很大比重.这类歌舞剧对应的消费主体多为文人,对于普通百姓而言,咿咿呀呀的歌舞戏很难得到普遍认可.武戏和闹剧的引入则很大程度上弥补了昆剧固有的缺欠:在舞台艺术层面侧重于武打和动作,讲白也发挥了叙描功能,这种简便明了的表演更容易为普通民众接受.由此,反哺和移植也就自然构成了两个方面的改变:在观众层次上,由于武戏和闹剧的增入,更易吸引下层百姓.就详细技艺而言,在传统歌舞戏以歌舞见长的基础上,充分发挥讲白和动作的作用,真正促成了雅俗共赏.(五)京剧对昆剧的反哺对于昆剧演员的技法提高也起到了促进作用.如前述之舞台台步的变化以及水袖的运用,这些都丰富了昆剧的表演技巧.而有些详细折目表演程式的借鉴(如(断桥〕)也提升了昆剧的舞台表现力.(六)作为戏曲表现技巧的重要一环,京剧在化装、舞台美术、伴奏等方面也不同程度地改变了昆剧的传统形态,为昆剧的当代化做出了奉献.整体来看,京剧对于昆剧的反哺,本身有着积极和正面的作用,对昆剧本身的艺术成长也不乏促进之功.当然,这种基于剧种互补而发生的沟通和影响,其结果自然会导致剧种之间的趋同、剧种特色的弱化以及剧种界线的模糊.在这里意义上,正如丁修询所言,京、昆之间通过沟通而趋同的走势,显然也是我们应该警觉和戒备的.近、当代以来,中国正处在除旧布新、波诡云谲的鼎革时代,不唯政治、经济急剧变革,文化与艺术也新异叠见、交融频发.逆着百戏之祖昆剧滋养众剧的思路讨论反哺话题,自可角度不乏,意涵多方.大时代视野下的中与西、新与旧,加之京、昆不同艺术秉性所赋予的南与北、刚与柔、文与戏、雅与俗,凡此种种,都可发散出饶有兴味的话题来.但若紧靠反哺而言,则有两点值得优先关注,不可不提:放开一点儿讲,这种被视作逆流的怪异现象其实能够作为雅俗文化此消彼长的个案来考察.由于文人趣味长期的垄断地位的动摇,地方性艺术的生长空间得到了更多拓展的时机.在这里意义上,反哺不妨视作文化中心下移的表征,视作近代以来,雅俗文化混谣雷同、重构的典型例证.收拢一点儿讲,对反哺问题的考察则有助于我们达成对于戏曲艺术发展的再认知:外表看,中国戏曲的发展主要显现为戏曲艺术本体的进化和变异,而对影响制约其发展变异的众多因素的研究,一直是学界津津乐道的话题.近年,伴随着戏曲传播研究的日趋繁复,人们已经越来越清楚明晰地认识到,中国戏曲的演变其实是且行且变,是伴随着播迁发生的.戏曲极强的地域性与族群的流动性注定了播迁与变异的必然性.举凡出于政治原因导致的迁都以及大型城市居民的迁移、商帮和的流动、经济的地区不平衡导致人口的自然流动、消费性女性群体(如女乐等)的位移等,都曾是导致戏剧传播的重要来由.而从原生地域到异地的播迁行为自然也就会引发剧种艺术形态的相应变迁.因此,对于很多剧种而言,所谓发展史很大程度上就是传播史.接续这个结论讲下去,反哺话题则将此问题进一步引向深切进入:不管是经历哪种形式的传播,当某一剧种与异质、异域剧种发生沟通时,这些剧种间的艺术流动应该是导致其艺术本体变异发展的最直接、最重要的因素.在这里意义上,所谓发展史某种程度上就是传播史的结论也大可进一步推进,由于我们已经清楚明晰地看到:对于某一剧种而言,所谓发展史某种程度上也正是剧种间艺术的沟通史和影响史.而那