读片笔记-从电影《美姐》看新时期西部题材电影的表现形式

读片笔记-从电影《美姐》看新时期西部题材电影的表现形式从电影《美姐》看新时期西部题材电影的表现形式据《电影的本性》一书中写道：电影对于物质现实的再现包括记录功能和揭示功能，看记录功能即再现物质现实的原貌，揭示功能包括三种不同的形式即揭示在正常条件下看不见的东西，触目惊心的现象和外在世界的可以称之为“现实的特殊形式”的方面。（《电影的本性》克拉考尔—P64）电影的这两种功能又可以解释为电影的写实与写意功能，再现物质现实的原貌即写实，揭示物质现实的内涵即写意。现如今农村题材的影片创作数量不断增多、质量也越来越高。我国西部农村题材电影在创作上都习惯采用写实与写意相结合的表现方式，从写实中表现农村人民的质朴与勤劳，从写意方面折射出他们生活在底层的无奈与挣扎。农民需要优秀的农村题材电影，拍摄出真正融思想性、艺术性、观赏性为一体的农村题材电影也是电影人应有的社会责任。近几年随着城市化、市场化的发展，我国农村题材的电影在商业电影和艺术电影的双重夹击下，步履维艰，能够静下来欣赏农村电影的观众也是寥寥无几，很多电影导演都绕开这一题材选择拍摄都市类型的电影，冯小刚导演的底层小市民题材的电影掀起了一股新饿热潮，在一定程度上再次冲击了农村题材电影，而能够坚持下来拍摄农村题材的导演仅有少数那么几个，老一代的有王全安，这两年突起的新生代导演中郝杰导演是拍摄农村题材电影的杰出代表。西北农村以其特有的文化气息与地域特质吸引了很多导演的眼球，西部农村题材影片有其自身的优势和浓重的历史文化感，扑面而来的生活质感，浓郁的风土人情，诙谐幽默的乡土情趣，加之民俗、民歌、民间艺术、方言土语等，这些都是城市都市题材影片无法表现的，在表现西北农村特有的文化特色与人文情调时采用写实与写意相结合是很多导演所热衷的。电影《美姐》所表现的正式这种大西北人民质朴、醇厚的生命体验，这种生命体验集中铁蛋的童年性启蒙和青年爱情与婚姻上。一、写实世界电影艺术发展史上,以法国电影著名电影理论家安德烈巴赞的《照相本体论》和德国著名电影理论家齐格弗里德卡拉考尔的《物质现实复原论》为核心的纪实美学对世界各国的电影都有着重大而深刻的影响"纵观当今世界影坛,纪实电影创作依然蔚为大观"在开放多元的艺术环境下成长起来的中国新生代导演,同样是纪实美学理论的忠实实践者"作为新生代导演群体整体的美学追求,纪实风格在新生代西部题材电影中同样体现得非常突出"新生代导演将纪实美学理论自觉运用到西部题材电影的创作之中,使得这些影片呈现出锐意创新的风格和形式自觉"。在巴赞看来，电影发明的心里依据是再现完整现实的幻想。他在《完整电影的神话》一文中强调指出：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话，电影是从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”采用片断式叙事方式为主的西部电影更像是现实生活，新生代导演以“特有的纪实美学风格，老老实实的记录了‘现实中的西部’，是中国当代社会转型期间，西部当下生存状态的原生态的再现”。在新生代西部题材电影中,故事和人物通常也是虚构的,但是在这些影片中,虚构与真实的界限却完全被打破,我们在银幕上感受到的是西部现实生活一种多元而含混的原生状态"概括而言,在新生代西部题材电影中,纪实风格主要表现一下几个方面：1、叙事的纪实性从新生代西部题材电影叙事来看,在一般的电影理论范畴中,叙事的含义是“将许多镜头按逻辑或时间顺序纂集在一起,这些镜头中的每一个镜身都含有一种事态性内容,其作用是从戏剧角度和心理角度去推动剧情发展”也就是说,叙事是在时间序列和因果序列上推动剧情的，但在许多新生代西部题材电影中,新生代导演为了追求影片的纪实风格,在影片的叙事上完全悖逆以上的叙事传统"他们反对电影叙事上的戏剧化模式,不创造离奇的情节,不追求因果关系的叙事结构,也不讲究以戏剧冲突为核心的观赏效果,因此在这些影片中几乎看不到一个完整的故事,也没有起承转合的情节闭合,有的只是一些生活的零碎片断和事件的碎片式组合，西部题材电影中都有着类似于纪实影片的这种叙事特点，郝杰的电影《美姐》讲述了八岁的小男孩铁蛋被洋溢着青春气息的美姐所俘获，许下了“长大后要娶美姐为妻”的誓言，十年后铁蛋长大成人却始终逃不开美姐的影响，与美姐的三个女儿轮番上演匪夷所思的爱情故事，导演郝杰循着生活的轨迹和常态去讲述发生在西北农村的这件事，对于新生代导演来说,这样的叙事方式是他们一种自觉的追求,他们企图通过这种方式表现被拍摄对象真实的生存状态,表达他们真实的个人情感，对此，贾樟柯谈到：我觉得讲这些故事的时候，我不愿意用那种非常商业的方法，或者说风格化的方法来讲这个故事，我会老老实实地讲，然后在这个纪实的方法上来把它做到最好，这些都是根据自己的经验。电影《美姐》是由许多生活碎片组成的，以极度的写实感引起众多观众的共鸣和电影人士的褒奖。当下社会经济飞速发展的同时，人们往往容易忽略这琐碎的生活，而这种片断化的叙事策略在西北电影的发展中顺应而生，将观众的视线再次拉回原点，引发人们对社会和生活的思考。2、摄影风格的纪实性电影中摄影画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义，但也不乏运用纪实性的摄影去展现生存的本真和质感，“画面本体”的影像美学原则在很多的新生代西部题材电影中都有所体现,但是这一影像美学原则确实在新生代西部题材电影中被广泛运用：大量静态的长镜头，晃动不稳的手持摄影，固定的机位等这些都是摄影纪实风格的体现。世界电影史上，将纪实美学推向高峰的意大利新现实主义运动曾经提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，主张把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，在手法上,大量采用中、远景、摇镜头和长焦距镜头，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。我国的西北题材影片对意大利新鲜事主义的这一美学追求有很多的借鉴，在电影创作上常常以长镜头和景深镜头为出发点，晃动的手持摄影，单调重复的场景，固定的机位，用镜头的流畅剪辑,表现现实生活中人和事物的原有面貌以实现纪实的艺术效果。（1）长镜头的运用摄影纪实风格的表现很重要的一个手段就是长镜头都得运用，观众以实地实景的真实感，镜头在缓慢中跟随人物在生命之旅中漫游，细腻地揭示着人物的内心世界，表现人物的内心反应，情绪变化，长镜头表达情感的方式是舒缓，不矫作的，其情感都是潜藏在细腻的描述、真切的感受、朴实的镜头背后，它是通过镜头的缓慢铺陈将情感积累到一定程度时一涌而泻的，无论是静观长镜头还是运动长镜头表达情感的方式都是相通的，都是运用长镜头传递隐性情感，从而感染观众。影片《美姐》在摄影上便处处体现出的导演使用长镜头的纪实追求，影片中，导演将摄影机还原为人的眼睛，使摄影机总是在与人眼持平的位置上，电影开篇的跟拍长镜头将进1分钟，摄像机跟随男主人公童年铁蛋的视角，从院子里来到厕所，带出了影片的女主人公美姐。影片中多次出现的二人台演唱场景也是运用长镜头，影片13分22s的时候运用长镜头展现了美姐与铁蛋父亲两人对唱二人台的情景，这一情景与之前铁蛋童年时美姐与其父亲对唱二人台形成了鲜明的前后呼应，这两部分镜头，导演采用的都是长镜头，一镜到底。影片中比较明显的一段固定长镜头是铁蛋从童年过渡到成年的镜头，背景画面是东升的太阳，前景是铁蛋与童年玩伴抓鼻子玩儿数着“一、二、三。。。”这一镜头采用固定长镜头，摄像机固定不动，是一种返璞归真的镜头语言，看这样的镜头，观众置身事外，不是被卷入叙事的状态，始终疏离。影片中的镜头位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，观众能够静观事件发展的每一个细节，其视觉感受也始终处于客观审视的状态里，这样就可以给观众的观赏留下思考的空间距离。（2）手持摄影手持摄影是展现纪实风格的另一种方式，镜头在手持摄影的拍摄下，显现出晃动感与真实感，观众容易跟随剧中主人公更好的投入电影，使观众产生参与感与亲近感。与剧中主人公共同尝尽喜怒哀乐。电影《美姐》镜头大部分采用的都是手持摄影，画面的晃动感非常强烈，摄影机以铁蛋的视角观看者周遭的一切。导演原封不动地将现实生活中发生的一切展现在镜头中,力求带给观众最真实的视觉感受，影片的风格和造型更加淳朴,更加贴近生活，对农村生活的质朴、单纯的现实描绘，这里的农村是现实主义的农村,是时代背景下的农村,这也给影片带来了一分时代的气息，影片展现了由于文化大革命导致二人台的禁演，剧中人物在时代环境下命运的改变，“走西口”成为贯穿全片，带动剧情的重要因素。正是影片从头到尾流露出的返璞归真、洗尽铅华的淳朴感,使得影片具有浓重的地域特色和风格。电影一开始，视觉上就很刺激，手持低位的摄影机摇摇晃晃来到一户农村的土厕所前，一个毫不害羞的大姑娘露出白花花的屁股和大腿，仿佛来自摄影机上的儿童声音问：“美姐你在干什么？”大姑娘理直气壮地答：“我在拉尿。”

铁蛋童年期间，几乎所有的机位都在成人膝盖位置。很多场戏儿童铁蛋并没有出镜，但是故事却与他密不可分，是他带领观众从他的视角感受到对美姐的真诚和被成人世界忽视的愤怒。

3、非职业演员的运用非职业演员的启用从意大利新现实主义的倡导开始，选用非职业演员自然是因为他们更适合所扮演的角色、或外貌相似、或经历相仿，巴赞同时指出，如果演员混用的原则运用得成功必然能够获得当代意大利电影这种绝妙的真实感。关于非职业演员,齐格弗里德.卡拉考尔也指出:“如果考虑到电影演员保持本色的重要意义和他作为原材料的职能，就不难理解为什么许多电影导演总喜欢依靠非职业演员来演出他们的故事了”。可以说,在新生代西部题材电影中,导演对于非职业演员的使用所追求的恰恰是这种“绝妙的真实感”和他们“保持本色的重要意义”，新生代西部题材电影中，非职业演员不加修饰的服饰，本色的形态语言，地道的当地方言，以及在熟悉环境中的自在感，与环境的亲和感，都是职业演员所难以与之相比的。非职业演员的大量使用作为一种纪实手法的运用大大强化了影片的纪实性,同时对于新生代导演表达自己的审美理念起到了重要作用。郝杰导演的电影《美姐》中大量角色都是由非职业演员担任的，其中包括影片的主要演员铁蛋一家的扮演者，影片中的所有演员只有一个是职业演员，美姐的扮演者叶兰，其他的都是一次性的业余演员，或是当地村里的村民。世界电影史上,职业演员与非职业演员在电影中混用或者在电影中大量使用非职业演员的例子并不鲜见，但在我国西北题材电影中大量使用非职业演员的情况却并不多见，对于非职业演员的运用巴赞在对意大利新现实主义电影进行深入分析时指出：“可以说自路易.卢米埃尔起，各种”现实主义“的电影流派就不断采用重这种方法，因此可以把它看作是一条真正的电影规律，意大利流派只是充分肯定了这条规律并且为它提供了可靠的依据”。作为西北题材电影践行者郝杰导演的美学追求的纪实风格，将纪实美学理论自觉运用到西部题材电影的创作之中,使得这些影片呈现出锐意创新的风格和形式自觉"二、写意匈牙利著名电影理论家贝拉"巴拉兹在《电影的风格问题》一文中指出:“一个只想表现原始素材而不要形式的艺术家最好干脆毁掉他的作品”因为一条古老的艺术规律告诉我们,一种物质的精神面貌和规律只有通过一件艺术作品的精美形式才能最完美地反映出来，在新生代西部题材电影中,新生代导演将纪实的形式与影片所表现的内容紧密结合,使西部题材电影以一种“精美的形式”呈现出来“听到的和所经历的点点滴滴”。在新生代西部题材电影中，故事和人物通常也是虚构的，但是在这些影片中，虚构与真实的界限却完全被打破，我们在银幕上感受到的是西部现实生活一种多元而含混的原生状态。西部电影之所以具有较强的历史感、文化感和较为深刻的人生意旨与生活哲理,其影片中物象的表意功不可没。生理象征类物象使西部电影在人的意识与无意识、理性与非理性、生存本能和性本能之间进行了一定程度上的探询,也因此影片在人性深度和潜意识领域中总有着一种前瞻性的眼光和前导性的思考1、物象的运用物象在传统西部电影中的巧妙运用和设置对新西部电影的创作立意应有着十分重要的借鉴意义。同时从导演对象征着民族传统文化和精神的物象进行开掘的层面来看，西部电影大多可称之为“民族电影或本土电影”，这也是中国西部电影曾经一度成了中国民族电影的代名词之所在，导演在这些民族电影或本土电影中向世人充分展现了我们民族不同于其他民族的一面，自有自己独特的神韵和气质，也只有最具本土文化特色和民族特征的，才会最具独特性和世界性。电影中的性欲望从符号象征和观看视角两个方面投射向银幕。与抽象化的视觉符号不同，《美姐》中的情欲符号大都来源于生活化的道具、动作等物象。土地构成了承载欲望的最大母体，土地意味着耕种、意味着一种生养，电影里也将男女耕种的场景进行了反复的表现，人的欲念其实就发散自脚下的黄土。电影《美姐》中运用土山丘作为物象表现“性”是最为突出的，铁蛋童年时期，美姐成为他性意识启蒙的最早对象，影片中第一个镜头铁蛋在厕所发现美姐蹲在厕所小便，美姐嘴对嘴喂铁蛋吃大豆，美姐与铁蛋同睡一个被窝，以及美姐与丈夫在家中亲热，铁蛋破门而入，这些都成为铁蛋性意识启蒙的表现，影片中运用土山作为性代表最突出的就是铁蛋与美姐的大女儿两人第一次发生关系，影片通过画外音交代剧情，之后一个镜头就是类似于男性生殖器的一个土山出现，接下来运用土山的一起一伏表现两人的交合。因此土山丘作为性代表的物象，很好的交代了影片的剧情发展。在电影里驴也是一种欲念的象征，驴的身影无处不在，是男人胯下的骑具，是现世男欢女爱的旁观者，是受孕的影像表现，是欲念的象征。正如导演郝杰所言在农村吃饭、结婚生孩子是头等大事，“食色性也”吃饭和繁衍构成了人类生存最本源的主题，电影里将这两方面进行了捏合，在做油糕和面的段落，手指将面团撑出女阴的形状，注入一汪清油，这本就是一种关乎生养繁衍的符号化表现，只是在这里欲念退行为原始的生命力，欲望在这里是可敬的，不是可欲的。正如导演郝杰所言：性感不是露的越多越性感。性感是两个人碰撞的生命感受，而不是真正的物体。因此在影片中运用了大量的物象来隐喻欲念。2、民俗的表现民俗与生活息息相关，反映了民众共同的人生理念和价值取向，具有物质与精神两个层面，二者相互渗透，相互影响。中国西部电影取材于特定的地域、人群、风俗习惯，具有丰富的精神内涵，其中的民俗不仅仅是表现在对民俗物质的表层形式上，而且对民俗的物质表现形式和民俗意识形态进行了深层次的探讨，对于影片的内容和形式都影响深远。同时，中国西部电影中的民俗元素因其富含民族精神，符合民众在漫长的岁月中所形成的共同的审美意识，影片的创作与接受都潜在地受到影响。民俗作为人们生活形态的一种方式必然会反映在电影这一艺术形式上，并影响电影的创作与接受，因此，研究中国西部电影中的民俗审美，对于它的发展有着十分重要的现实作用和启迪意义。中国西部电影出现的时期，恰恰是中国刚刚结束十年动乱，百废待兴的转折期，怀着富国强民的历史责任感，电影工作者开始反思十年浩劫对民族、对个人所造成的创伤，这个阶段的中国西部电影深层地讨论着人的追求、理想与信念，影片中民俗的形式主要反映在社会民俗方面，“指人们在特定条件下所结成的社会关系的惯制，它所关涉的是从个人到家庭、家族、乡里、民族、国家乃至国际社会在结合、交往过程中使用并传承的集体方式”。这一时期在中国西部电影中的民俗主要的表现手法为再现性，通过影片的叙事过程，利用视听语言向观众展示了丰富翔实的民俗事象。影片中的民俗自身则形成一个完整的民俗认知体系，向观众展现出了自然纯朴的世态生活。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，散发出质朴的生活气息，民俗在电影当中不但焕发了本身原有的活力，而且构成了完整的叙事结构（1）二人台二人台艺术是流行于内蒙西北、晋北、冀西北等地区具有地方特色的一种民间文化艺术，电影《美姐》由二人台贯穿全片，导演郝杰在采访中说：“拍本片的目的就是向二人台致敬”，二人台是整个晋语区独有的艺术形式，导演拍片时无论是在故事内容上，还是影片外景上，还是演员选择上，还是音乐运用上，都尽可能兼顾了整个晋语区，这包括陕北、山西大部、内蒙中西部、张家口地区。导演是在用一种博大的关怀向这一带的文化和艺术致敬，影片中铁蛋从小受到父亲和美姐所唱的二人台的熏陶，电影《美姐》真正的升华点，在于铁蛋亲眼目睹了自己因为贫困造成美姐的大闺女不得不远嫁内蒙古的事实之后。如果说，在这之前，二人台只是铁蛋从父辈那里继承过来的一种情歌演唱方式的话，那自这种恋爱的悲剧结局之后，二人台正式打入铁蛋的精神气质内部，他需要这种艺术的宣泄方式，正如诗人被生命扼住的咽喉要吞吐出诗歌来一样。

戏，或者说艺术，只有与人生真正融合了，才能见大观。在《美姐》中，铁蛋破碎的爱情，让他具备了进入二人台这种艺术方式中去的可能。郝杰在其后的电影桥段中，甚至不惜浓墨重彩地去渲染铁蛋声泪俱下的舞台表演——他完成了从表演到释放的一种心路历程。（2）狐仙不管是狐仙、叫魂或是算卦等都是根植在乡土文化中的，这里无需对其做“迷信与否”这样的价值判断。这只不过是土里刨食的人们的一点思想寄托而已。在农村当人得了病而无法治愈的时候大都会交托于这种虚无缥缈的精神寄托，大部分农村都会有这种狐仙或者是顶神之人，运用神在人身上做功为人治病，当狐仙顶起神之后会以神的口吻为人开出治病的药方子，人们只要按着狐仙所说的做即可，在人们的思想观念中大都是不敢违背的，影片中在铁蛋疯了之后，家里人请来了所谓的狐仙神婆，这时候机位从窗户的位置，用广角镜头拍下了整个窑洞，作法的神婆、生病的铁蛋、焦急的母亲、闷闷不乐的父亲、看热闹的乡亲。。。这个镜头交代了全部背景，又由于广角产生的视觉变形，让这一幕显得格外荒诞。（3）奶奶庙在西北农村另一个重要的民俗就是求雨，求雨的场景在陈凯歌导演的《黄土地》中也出现过，场面之宏大令人震撼，西北地区由于地形、气候等各种自然、地理因素造就，常年处于干旱状态，而这里的人们大都是靠地生存，土地是养育他们最衣食父母，人们将一年的干旱或是丰收全部寄托于奶奶庙，在西北农村基本每一个村落都会有自己的奶奶庙，逢年过节人们会在奶奶庙祈求敬拜，将人生中所有的大事儿都交托在这里，在当地人们的思想观念中只有把奶奶庙中的“奶奶”伺