从模仿性表达到叙述性渗入

从“模仿性”表达到“叙述性”渗入

1003-2568(2010)02-0064-10G122：J809：A当“人”逐渐从其所身居的世界中独立出来，当“人”以主体的身份品味和体悟其所身居的世界的时候，说明“人”已经具有了运用符号来表达和阐释自身所身居世界的能力。符号(包括语言符号)是客观存在的，并非是原初存在的，也非由原初存在的现实存在事物的派生物或衍生物，而是观念化的东西，是随人类的诞生和发展而产生、发展的。符号之所以能够引导我们去构造一个“客观世界”，是因为没有符号以及由符号构成的语言，人类不仅无法认识身居的世界，更无法构造一个属于人类自身的客观世界的体系。人类就是在自身构造的这一“客观世界”中来认识现实存在的世界，并随着自身构造的这一“客观世界”外延不断的扩大，而扩大和加深对整个现实存在世界的认识。因而，符号是一个客观实在，是把世界联系在一起的一种手段，同时也是把世界内在规律总结和揭示出来的一种工具。符号在某种程度上，是人的一切思维活动的根本，是人的主要向导，“它给人指出了一条新的道路，这条道路逐渐引向一个对象世界”。①但是，这并非是一条唯一的道路，因为除了这个符号世界之外，还有另外一个具有结构和意义的世界。这个“世界”，就是符号世界之外的“艺术世界”。正如卡西尔所言：“语言(符号)给了我们第一个通向客体的入口，它好像一句咒语打开了理解概念世界之门。然而，概念并非通向现实的唯一门道，我们理解现实不仅用普通的概念系统的普遍原则去包摄它，也用具体的和个别的形象去直觉地感知它，这种具体直觉不能单靠语言获得，……它们也充满了形象和特定的情感。它们不仅作用于我们的理智，也作用于我们的情感和想象。”②倘若我们缩小“戏曲”这一庞大家族的范畴和概念，把“戏曲”也纳入艺术范畴，③不难看出，“戏曲”实际上是由以“装扮”、“表演”并通过模仿来形象、直观地感知世界的，属于由语言、符号构造而成的世界之外的另一个具有结构和意义的世界。从这一角度出发，当我们把探索的目光投向扑朔迷离的远古，去寻觅促使戏曲形成的世俗性因素时，我们的目光便自然地落到人类存在的最基本的要素——亦即所谓的“人类生存的第一需要”——劳动实践上。正是在劳动实践中，人创造了自身；也正是在劳动实践中，人才能实现自己本质的对象化。劳动实践创造了人，而只有人才能创造艺术并欣赏艺术，因而，劳动实践在创造人自身的同时，也就意味着它也创造了艺术。因为劳动实践使人加深了对现实存在的认识，正是这不断加深的对现实存在的认识，才促使主体的人不断地为现实存在的事物进行编码，并使这种编码不断地纳入自己的符号体系，从而创造了一个符号的世界。“人是符号化的动物”，人与动物的最大区别就在于人能通过创造符号并运用符号来认识自己身居的世界，理解和解释身居的世界，并且在自身所处的这一世界里诗意地生活着。符号的创造和对现实存在的编码，体现出了人类模仿、概括和抽象的能力。而对事物的“模仿”则是人对世界进行符号化过程中的初始阶段。“模仿”从本质上讲，是现实主体对自己所身居世界的一种最直观的表达和阐释。“模仿”的核心及其最基本的手段和方式就是“装扮”和“表演”。可以说，对身居世界的现实存在事物及其发生的事件，运用“装扮”和“表演”的方式进行模仿性表达，是人类最为原始表达方式，它体现出古代人类的思维方式不仅是直观的、具象的，而且尚保留着所要表达事物的较为完整的原始存在状态。倘若戏剧最为本质的特征之一是以“装扮”和“表演”为核心内容的“模仿”，那么这种原始的表达方式实际上就是“戏剧式”的表达方式，亦即“装扮”、“表演”式的表达方式，亦可谓是“模仿性”的表达方式。随着人类历史的演变，这种模仿性的具象直观的表达方式，并没有在人类的思维进程中逐渐消失，而是形成了对人类身居世界的另一种言说方式和阐释方法，并逐渐形成了与科学思维迥异的另一种思维方式——即艺术的思维方式。前者借助于抽象化的符号，后者依赖于具体可感的形象。然而，“艺术绝不是一个附加物，不是生活的多余的补充，我们不能把艺术当作人类生活的装饰品，而必须把它视为人类生活的要素和本质条件”，④因而历史形成的人类形象化的艺术思维，与符号化的抽象思维同样重要，在对人类身居的世界的认识和阐释中具有重要的互补性，发挥着同等的价值。从这一角度来探讨世俗性因素在戏曲形成、发展和演变中所起的作用，历史上不难找到能够用以佐证的历史文献。如，1982年在甘肃秦安大地湾遗址一座仰韶文化晚期大房子中发现一幅地画，大房子居住面是用白石灰涂抹的白灰地面，在室内靠后壁中部居住面上，有一幅黑彩绘画的原始舞蹈图。图画面积1平方米左右。画面上方是两个舞蹈者，右手抚头，左手按住腰间的武器，双脚分叉在跳舞。据考古鉴定，时间应在新石器时代中期。尽管它的画面还比较神秘，但从舞者佩戴和动作来看，模仿内容与战事有关似无可怀疑。这是目前为止发现的中国有关原始舞蹈最早的实物资料。20世纪70年代在青海大通上孙家寨又出土了属于仰韶文化的“纹彩陶盆”，盆的表面颜色为红色，盆内壁上绘有黑纹舞蹈图。图中舞蹈者共十五人，分为三组，每组五人。从画面上可以看出，舞蹈者正手牵着手，翩翩起舞，姿势统一，舞步一致，头上发辫摆向同一方。不仅如此，更为有意味的是，在舞者两腿之间各有一条“尾巴”。从图上分析可得知，这是先民们的一场模仿性的装扮表演或“化装舞会”。舞者每人之所以装扮着“尾饰”，其实是在模仿自己在现实存在中所熟悉的动物，进行着收获后的狂欢、庆典。类似的场面在阴山岩画中也有出现，如内蒙古乌拉特中旗的境内第22组岩画，画面上主要有两个化了装的猎人。右边的人一手叉腰，一手臂外伸，身着连体服，头戴蒙面帽，上饰鹿角头饰，身后有一尾巴。左边一人也身着连衣，做张弓搭箭状，亦猎人装扮，其弓箭所指处与右边一人的伸臂方向一致，右下角杂有动物图案。⑤在这组岩画中，一些专家多认为画中所描绘人物是在进行狩猎活动。这一判断颇多疑问：如果画中人物是在进行狩猎活动，那么为何要“化装”，而且还身着连体服、头戴蒙面帽，且上饰鹿角头饰？特别是右边一人臀部还装有一条“尾巴”？显然，把这两人判定为在从事“狩猎”活动，似多有疑处；若把他们确定为正在进行具有装扮表演性质的“舞蹈”，似更趋合理——两人正在通过装扮表演，把生活中的某一狩猎活动模仿性地展示出来。这在第26组岩画中体现得更为明显。第26组岩画画面内容比较复杂，似与远古的“生殖崇拜”密切相关。画面中有三对男女头向相反，臀部相连，上肢外伸，双腿弯曲，似正在交媾。一些马、羊、牛以及一些不清楚的长角动物分布于各处。下边有一人，双手上举，五指分开，双腿弯曲，臀部有“尾饰”，做舞蹈状。画面偏右有一溪流(有专家判定为“石缝”)，溪流右边有一人手持猎物；旁边一人，上肢和两腿伸开，脚尖朝上，亦有“尾饰”，作舞蹈状。其前方亦杂有各种动物。⑥这组岩画显然展示的是狩猎后的载歌载舞的狂欢场面。倘若判定为“狩猎场面”，小溪两边的妆有“尾饰”的舞者在场，似解释不通。特别是三对男女当场交媾，似更违情理。然而，醉饮狂欢过程中男女纵欲求欢现象，在我国古代少数民族以及国外古代众多民族中，均多有记载。因而，面对整幅岩画我们不难想象：太阳落山，清风微起，狩猎归来的人们聚在溪流旁边，装扮成自己熟悉的动物，载歌载舞，尽情狂欢，以解除一天、一月乃至一年的劳动重压，释放一下身心疲惫。这一推测并非毫无根据。在阴山地区乌斯台沟及其支沟岩画的第4地点，其第1组岩画位于沟南石崖上，距石基约1米。画中共有五人，其中左上方一人无头，四人在舞蹈。左边两个舞者，舞姿相同，皆两臂下垂，两腿叉开，臀部有尾饰；其中一人留双辫，一人张开手指。旁边一“小人”舞者，右臂平伸，左臂下弯，左腿向前屈伸，右腿微曲，臀部亦有尾饰。最右边舞者，左臂高扬，右臂平伸，手执一牛尾，似与《吕氏春秋·古乐》“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”所载一致。右者脚边有一人头，应是左上方无头者所有。不难推测，这或许是一场“娱神”舞蹈，被杀者似是祭神用的牺牲。⑦可见，在上引三组岩画中，舞者装扮均有尾饰，其所表演内容也与他们的狩猎生活有着直接的联系。在这里，“装扮”只是一种手段，是为了使自己的“表演”更为逼真，“模仿”才应是他们真正的和最终的行为动机，亦即通过这种模仿来演示他们狩猎的过程及狩猎后的满足及其快乐。以装扮来达到表演的逼真，这与戏曲的本质特征趋于一致。当这种模仿具有一定的情节性时，它展示出的就是一种雏形的戏剧形态。在《吴越春秋》中，有“断竹，续竹，飞土，逐宍”的记载，它把与狩猎有关的整个行为过程，通过简洁、富有节奏和韵律的八个字描述了出来。对这一记载，学者们大多把它阐释为早期的“诗歌”雏形。然而，倘若我们对这首“诗歌”不仅仅局限于文字信息，那么，我们又何尝不可以通过这一动感和画面感极强的动作线，将其理解成狩猎结束后在庆祝活动中的一个模仿性的装扮、表演呢？其实，从本质上讲，“模仿”是早期人类体验世界和认知世界的一种方式，也是经验累积的一条途径，当然更是情感交流的一种手段。因而我们可以说，人类几乎所有的艺术均是肇始于古人对自然事物的模仿，如《吕氏春秋·古乐》在述及“音律”厘定时曰：昔黄帝命伶伦作为律，伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节閒。其长三寸九分，而吹之以为黄钟之宫。……以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律：其雄鸣为六，雌鸣为六，以比黄钟之宫适合。⑧在引文中，音乐的发明不仅乐器采之于自然，而且音律的厘定也以雄凤、雌皇的鸣声为断。“音”如此，“乐”又当如何呢？《吕氏春秋·古乐》中又曰：帝尧立，乃命质(应作“夔”)为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。乃以麋革之缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。⑨可见，“乐”是夔仿效“山林溪谷之音”而创作的。不仅如此，还可以通过击缶叩石强化节奏，来为装扮成“百兽”的舞蹈者打节拍，作为他们翩翩起舞时的伴奏。另一则记载帝舜时的乐曲《大韶》演出状况时的文献，也证明了这一“模仿性”装扮表演的存在：夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。⑩依据上引文献记载，我们不难想象出当时的情景：轻击曼叩，石钟玉磬叮当；弹瑟拨琴，歌声婉转和谐；民悦其化，神歆其祀；礼备乐和，祖考来亨；虞宾(指丹朱，相传为舜帝之后)主后，群妃以德相让；弦乐袅袅，笙箫悠扬。装扮成祥禽瑞兽的表演者，伴着音乐节奏舞姿翩跹。可以说，这是一场庞大的歌舞宴会，其间不仅鼓乐齐鸣，而且伴随着《大韶》九个乐章的美妙音乐，踏着叩击玉磬石钟的清脆节奏，装扮成各种祥禽瑞兽的人们，簇拥着神鸟“凤凰”翩跹起舞。这种集体性的装扮表演在后来的演进中，出现了两个流向：一部分走进王公贵胄的府第厅堂，成为春秋战国时期天子和各诸侯国君的宫廷乐舞和庙堂之音，在后世的发展中，又形成了汉代乐舞、唐代乐舞和宋代大曲等；另一部分却流向了民间，演变成一系列各具特色的民间歌舞和表演技艺。在当今边远少数民族地区，我们仍能看到它的历史遗容。这一流向民间的集体性歌舞，一部分随着故事情节的加强和叙述性文学的融入，出现了“以歌舞演故事”的初始形态的戏剧；另一部分，却仍然保持着“原始”的歌舞形态，在民间几千年薪火相传的歌舞娱乐中，绵延不息地流传着，形成了独具特色的各民族歌舞，如彝族的“打歌”、哈尼族的“跳哑巴”、阿细人的“阿细跳月”等等，与此不无直接或间接的联系。这类民族歌舞不仅规模大，而且舞蹈者多装扮成各种动物进行舞蹈，古风遗韵依稀可见。在此尚需强调的是，类似于《大韶》这样的古代雅乐，进入宫廷和庙堂之后，随着西周的国势衰微和“礼崩乐坏”，不仅上述所言的歌舞的流变发生了分化，而且从事宫廷歌舞创作的人员也发生了剧烈的分化。这种分化主要体现在宫廷乐师和舞伎的流向上，这一流向也指向两个方面：其一，一部分乐师和舞伎继续服务于宫廷或流向各诸侯王国，仍然为满足王公贵胄的声色之娱或万宾来朝、登基大典及宗庙祭祀时之用；其二，另一部分乐师、舞伎和俳优则流散于民间，把自身携有的文质高雅的宫廷伎艺，与质朴、粗野而又充满鲜活生命力的民间艺术相结合，共同促进了民间“百戏”的发展和成熟。(11)所谓“百戏”，是对汉代各种技艺表演的总称，几乎囊括了当时所有的娱乐形式，不仅包括歌舞、角抵、弄参军等艺术性较强的表演，也包括跳丸、走索、侏儒扶卢(爬竿)等单纯技艺性的表演。单单“角抵戏”，其涵盖之广就非今人所能理解，如宋人陈暘《乐书》所云：“‘角抵戏’本六国所造，秦因而广之……角者，角其伎也，两两相当，角及伎艺射御也，盖杂技之总称云。”不仅囊括各种杂技，甚至还包括了“射”(射箭)、“御”(骑马和驾车)等技艺。俳优与角抵的同场演出，最初见于秦代。《史记·李斯传》有“是时二世在甘泉，方作角抵优俳之观”的记载(12)，证明了这种同场演出的存在。一般来说，俳优多为宫廷贵族豢养，而角抵则是民间存在的普遍的娱乐形式，《乐书》云：“或曰蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名‘蚩尤戏’，其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏岂其遗象邪？”说明在冀州一带民间“角抵戏”相当普遍，只不过当地人不叫“角抵戏”，而称其为“蚩尤戏”。俳优、角抵戏的同场演出，必然带来宫廷歌舞伎艺与民间百戏的相互影响和渗透。而宫廷艺人以其对技艺的精熟和专业化，决定了其在彼此影响中所处的主导地位。这从汉代出现的《东海黄公》和南北朝时期出现的歌舞戏《踏摇娘》、《拨头》、《兰陵王》中，也可窥一斑。(13)“百戏”通过同场演出，为各种表演技艺和艺术元素相互影响并走向综合提供了平台，但这些表演技艺和庞杂的艺术元素并不可能形成综合性的、统一的表演艺术——戏曲。因为这里尚缺乏将各种表演技艺和艺术元素紧密联系在一起并从而使其形成一个有机整体的“介质”。这一“介质”就是“叙述性”的文学。单纯的“装扮”与“表演”作为模仿性的表达方式，其传达出来的信息量是有限的。这主要是受其表达介质的限制。“装扮”和“表演”是直观的、具象的，它的模仿性表达是从“形象”到“形象”，缺乏应有的抽象性和概括性，故上文称其为“原始的表达方式”。当这种模仿性表达传达的信息是静态的时候，它所构成的意义世界是绘画或雕塑的形态；当其传达的信息是动态的时候，它所构成的意义世界则是代言体的“戏剧”的形态。而独具民族特色的戏曲则是代言体与叙述体的混合形态。故上文言及，由单纯“装扮”与“表演”构成的模仿性表达要形成为“戏曲”，尚需有叙述性因素的介入。否则，单纯的模仿性表达无法解决戏曲所包蕴的观念时空与现实存在的物理时空之间的矛盾。那么，叙述性因素、特别叙述性的讲唱文学是如何形成、演变，又是以何种形式介入其中的呢？在构成戏曲的诸多文化元素中，作为原始宗教行为活动层面的“仪式”是形成戏曲的主要渊源之一。宗教仪式中所包含的音乐、祝(咒)辞均是戏曲形成中不可或缺的构成因素，宗教音乐成为构成戏曲的“曲”——亦即戏曲音乐的重要部分，而祝(咒)辞本身就具有强烈的叙述性。如先秦时期，天子或国君每逢出征、献俘、田猎、巡守等等活动，均要在王社举行祭祀仪式。《尚书·甘誓》中有“用命，赏于祖；弗用命，戮于社”(14)的出征前的战争誓辞。遇到荒年，天子或诸侯就到王社祭天、祈神，恳求老天保佑，《诗·大雅·云汉》就是周宣王在社祭时仰天求雨的祷辞：悼彼云汉，昭回于天。王曰於呼，何辜今之人。天降丧乱，饥馑荐臻。靡神不举，靡爱斯牲。圭璧既卒，宁莫我听。……旱既大甚，则不可推。兢兢业业，如霆如雷。周余黎民，糜有孑遗。昊天上帝，则我不遗。胡不相畏，先祖于摧。……瞻卬昊天，有嚖其星。大夫君子，昭假无赢。大命近止，无弃尔成。何求为我，以戾庶正。瞻卬昊天，曷惠其宁！(15)在祷辞中，周宣王不仅叙述了自己忧恐、焦虑的心情，还叙述了旱灾中老百姓的悲惨状况——“周余黎民，糜有孑遗”；讲述了身为天子惶无应对、束手无策的情景——“糜人不周，无不能止。瞻卬昊天，云如何里”。这种叙述性的祝(咒)辞，不仅体现在上古宗教和祭祀仪式中，在当今原始民族宗教中依然保留着。萨满教是一种古老的宗教，其最隆重的“祭典”是春祭。在祭祀的前几天，邀请德高望重的老人选定“神”降临的场地，这一场地必须是人没去过的地方，特别是妇女没有去过的平地或沙滩。在场地上先搭上很大的斜仁柱(俗称撮罗子)，斜仁柱从顶到底都要用柳条子编成围墙。在斜仁柱中央钉一个用整棵落叶松做成的十字架，左右两边按照跳神者的多少分别钉上十字架。在最大的十字架旁边燃上一堆篝火。祭祀开始时，族人围成一圈，男的坐在上首，女的坐在下首，儿童坐在圈外，萨满由族人穿好神衣，手持用火烤过的神鼓，开始击鼓请神，跳起神舞，唱起请神歌，其中《女性神》歌为：(16)感谢您从四面八方来，给我带来很多贡品，我已吃饱，我祝福您们，请照神的嘱咐去办，您到石崖能打到犿，您到华树林里能打到狍子，您到山坡能打到野猪，您林中直走能碰到黑熊，您到呼玛河能打着天鹅和大雁，您到石头山能打着紫貂，您到冻河能打着水獭，您到华树林能打着猞猁，所有的朋友，明年春祭再相会，我已下凡附在主人身上，我再次吃您们准备好的动物血我在看朋友谁能抢到这动物血。神歌一般是大萨满唱，小萨满与参祭者伴唱，一人唱众人和，此起彼落，与早期“弋阳腔”演出形态基本相似。又如藏区冕宁县的藏族居民，在祭祀“山菩萨”时，不仅要跳“锅庄舞”，还要唱敬山菩萨的敬神辞：(17)我们的一切是谁带来的？是“觉”带来的。什么大？最大是山上的树子，树子再大，也是从山上的土巴里所长出来的。石八觉，石八觉安排分开天地，有了人烟，就有了夫妻、兄弟、姐妹，我们的福分是石八觉恩赐的。石八觉分开了天地，分开了天地就有了兄弟姐妹，卜衣石达甲布是男，纳衣绛桑甲姆是女，男的修天，越修越高；女的造地，越造越宽，男女结合有了人烟。不是天上有了七姊妹，我们不知道东方和西方。觉给我们的，不要甩了，一时一刻也不要忘记山菩萨给我们的恩情。如果是在山上祈祷，在仪式中不仅要呼山神，有时还要呼地神、寨神以及家神等。若所祈祷的事情极大，还要呼请人类诸神来保佑。若是草地一带，牧民们祈祷前还要呼请世界神。在整个仪式中，祈祷辞如下(节选)：大千世界三千神，天界地界空间神；大海汪洋首尾神，七座大山铺金银；七大汪洋来天外，上有神母祭神塔，中有四座慈悲山，下有四水六岗神；黑色铁墙围在外，银色宝塔放祥光：近日我来烧木香，全为您们来进贡，——保佑我……我们且不说这些具有强烈叙述性的祝(咒)辞与戏曲的形成是否有直接的关系，但藏区本土宗教逐渐被佛教化或受佛教的强烈影响，却是毋庸置疑的。正是这种双向互逆的影响，使其与戏曲艺术特别是讲唱艺术结下了不解之缘。如藏族丧葬仪式中的一系列诵辞：(18)献赎品时的诵辞：唵！愿仙宫(般的)色界里的一切有情借助众多善逝的加持力及我自己禅定、猛咒及手印之威力，能有幸遂其所欲，享受一切所能想象到的受用。为净除沉湎于痴迷的友情的罪孽污浊，愿所有设置魔障，使人迷途的鬼怪领受此等赎品贡物，这便是他们所要的酬报。愿每个鬼怪满意地回到各自的住处。若献赎品后，鬼怪不愿自动离去，则吟诵以下诵辞：索！所有设置魔障使迷途的鬼怪听着！为了净除一切有情的杂染并引其走向解脱之路，你们这些夺寿、断命的大红鬼，不要滞留于此，快各自回到你们的住处去！如果你们不离去，而是滞留于此，那么从绝对界的永恒虚空，将涌现出众善逝之主，那些善逝都是受用身，而善逝主具幻化身……会将魔鬼碾成齑粉。给死者尸体作沐浴时的祈祷文是：敬礼！通过沐浴而使身体洁净……并已获得九种幻化而成的水和馥郁芳芬的香草、熏烟，愿众生情欲杂染也同样得到洁净！通过五智之河水沐浴已经死去并已摈弃其作为恶浊之载体的肉体，不洁五毒，情欲杂染都被净除。向死者献“扎里”(画有供品的纸牌)的祈祷文：哦，吉祥天神之子，现在您已被在中阴界中呼唤，…………现在要给您三千世界的一块领地，一个帐篷，一块土地，故而可怕的燥热、寒冷之苦会消除。由于献上供物礼品—一座巨大的宫殿，脱离了生死轮回，你被导向解脱之路。上引文献中，在宗教仪式和巫术祭典过程中的祝(咒)辞、诵辞以及祈祷文，确实具有强烈的叙述性。这种叙述性的内容伴随着装扮、表演等模仿或模拟性的肢体语言的表达，不难看出其与戏曲具有一定的内在同构性。依据目前掌握的文献，我们无法确定它对戏曲是否有着直接影响，但有一点是无法否认的：亦即，上引文献特别是藏族地区的原始宗教(包括藏族的“本教”)虽然早于佛教产生，但是在佛教北传和东传过程中对它们的影响甚至同化，确是一个不争的事实。如上引冕宁县藏族居民在祭祀“山菩萨”跳“锅庄舞”时，唱的敬山菩萨的“敬神辞”中，多次出现的“觉”、“菩萨”、“慈悲”、“轮回”等等，均是佛教文化中的主体概念和重要范畴。又如在藏区“本教”丧葬仪式所吟“诵辞”中，多次出现的“界”、“加持力”、“净”、“魔障”、“永恒的虚空”、“三千世界”、“生死轮回”等等词汇，也多是佛教文化中的重要范畴和概念。这些词汇和概念并非偶然出现，它是本土原始宗教被佛教化的结果，也是土生土长的原始宗教被佛教化后留下的极为明显痕迹。然而，任何事物特别是作为文化的宗教，在被外来事物影响和同化的同时，也在影响和同化这一外来的事物，换言之，本土原始宗教被佛教化的过程，也是本土宗教文化渗入、影响甚至改变佛教的过程。援儒、道入佛而形成的“禅宗”就是一个明显的例子。佛教在弘法过程中而进行的“讲经”，本是对佛教古奥经典和玄妙教义的讲解和阐释，但由于受中土文化和接受群体的影响，逐渐通俗化和世俗化，演变成“唱经”、“佛经变文”以及“俗讲”等等，具有极强的情节性和娱乐性，对后世的诸宫调、鼓子词、说话、评书等讲唱艺术，有着直接的影响。这从敦煌出土的一系列文献中，可获得详细的佐证。而诸宫调、鼓子词、说话、评书等讲唱文学，对戏曲的最终形成则起着直接的促进作用，并决定了戏曲的存在形态。由此可见，戏曲艺术叙述性因素的来源途径并非单一的，土生土长的原始宗教是直接或间接来源的主要途径，其对戏曲的渗入和影响方式亦是多种多样的。原始民族宗教以及后来的佛教对戏曲形成的影响可表现为三个层面：其一是结构性的影响，体现在与以“装扮”和“表演”为主的模仿性表达的内在结构的相似性和同一性上。其二，为戏曲的形成和发展提供难得的场所和环境。如为了礼佛、祭祀的“娱神”需要和招徕信众的需要，众多神庙、寺院多建有戏台，并由此形成区域性的公众集散地——庙会。其三，对于戏曲产生间接性的结构性影响。我们虽没有确切的文献史料来证明藏区原始宗教祭祀、丧葬仪式对戏曲的形成有直接的影响，然而，它的祝(咒)辞、祈祷辞以及诵辞等，对藏传和东传佛教的唱经和俗讲却有着明显的影响。而唱经和俗讲又对具有强烈叙述性的讲唱艺术的产生不无直接的关系。而讲唱艺术对戏曲的形成则起着直接的和不可替代的作用。从这一点来说，民族原始宗教对戏曲的影响，不仅体现在演出平台和文化环境对戏曲形成和发展的促进上，更体现在对戏曲审美机制的内在结构——叙述性的影响上。受原始宗教祝(咒)辞、祷告辞以及佛教的唱经和俗讲等影响而形成的诸宫调、鼓子词、说话、评书等讲唱艺术，在戏曲形成过程中到底发挥着怎样的作用？客观地讲，在世俗性生活中，叙述性对装扮表演的模仿性表达的介入具有多种形式，叙事诗、民歌、说话等等艺术均是其形式之一，但最为主要的形式是讲唱文学。这是因为，前文所论的各种世俗性艺术因素——不论宫廷歌舞、滑稽调笑以及俳优的装扮表演，还是“百戏”所囊括的百家技艺和艺术形式，其在戏曲构成中的作用多是平行的，并且彼此之间尚存在着诸多疏离现象。然而，讲唱文学的融入却使各种彼此疏离的艺术元素和技艺单元有机地统一起来。亦即在构成戏曲的多种艺术元素和技艺单元中，讲唱艺术处于主导地位，是各种艺术因素和技艺单元的中介和轴心。通过它把各种艺术元素和技艺单元吸纳和汇融其中，并在长期的历史积淀和彼此渗透、相互凝聚和融会“化合”中，形成一个有机的统一体，一个圆整的艺术形式——戏曲。所以，讲唱文学在戏曲构成中所起的作用至少体现在三个方面：其一，为戏曲艺术的形成提供了音乐、曲牌；其二，为戏曲艺术的形成提供了题材和故事情节；由此也就决定了其对戏曲形成所起到的另一个极为重要且决定着戏曲的呈现形态和艺术特征的作用——即，其三，以其叙述性文学为戏曲提供了贯穿、凝聚和统帅其它诸多艺术元素和技艺单元的介质。第一个方面是使戏曲成为戏“曲”而没有成为西方“戏剧”范畴下所包含的诸多舞台艺术——话剧、歌剧、舞剧等的主要原因。除歌剧外，西方各种戏剧形态也有音乐，但音乐仅仅是作为构成戏剧的艺术元素之一，成为强化舞台效果、烘托气氛、揭示人物心理、渲染人物情绪的手段，失去音乐，戏剧仍然是“戏剧”，其基本的艺术形态并没有改变。而在戏曲中，音乐却与其它艺术元素化合在一起，成为一个不可分离的有机整体，抽去音乐，“戏曲”这一艺术形态将不复存在，或者变成了其它艺术形态。(19)可见，戏曲之所以成为“戏曲”，是因为音乐在其中处于主体的地位。其次，讲唱文学为戏曲提供了题材和故事情节。戏曲成熟形态的诸多剧目，均由讲唱文学演变或改编而成的，最著名的如《西厢记》、《珍珠衫》、《青衫泪》、《占花魁》等等均是如此。更为主要的是，讲唱文学叙述性故事情节成为贯穿和凝聚诸多艺术元素和技艺单元的一条“金线”。我们知道，叙事性的内容是以“线”性发展为基础的，只有叙述性的故事情节的演进和发展，才能构成具有一定长度的时间段，就是在这种故事情节的演进和发展中，诸多艺术元素和技艺单元才能随着剧情的需要逐一运用和呈现出来。讲唱文学在戏曲构成中的作用，绝不仅仅体现在这些方面，其实，这种叙述性的讲唱文学在戏曲生成过程中，很大程度上决定和确立了戏曲内部的美学机制和外在的美学特征。与西方戏剧相比，在中国戏曲的构成中由于叙述性的讲唱文学的存在，在舞台形态上，不像西方戏剧是一种行动的“呈现”，而是一种故事的“讲述”；不是再现的生活中的“实境”，而是“现身说法”；不是纤毫必现的再现一切，而是一种形象化的叙述故事。又由于叙事性讲唱文学形象的间接性，因而，它要求构成戏曲另一半的主体——观众，在观赏戏曲时，必须充分发挥联想和想象的作用。没有审美主体的联想和想象的积极参与，作为审美对象的戏曲艺术就很难有在舞台上存在的依据。戏曲的生成历史似乎也充分证明了叙述性的讲唱文学对其的影响。如被称为“南戏活化石”的《张协状元》，就是由民间讲唱《诸宫调张协》敷衍而成，它以“副末”开场，而且“末”并非以“剧中人”的身份，而是以“说书人”的身份向观赏主体讲述剧情梗概亦即所谓的“浑说大意”。通过数段曲白使观众基本上明白了故事脉络，直到第二出才结束“开场”，搬演戏文。而随之“副末”也由讲唱者退居到剧中次要角色。讲唱文学留下的痕迹极为明显。甚至在某种程度上可以说，戏曲不仅仅是受讲唱文学的影响、蕴含着讲唱文学的因素，而是其本身就是讲唱文学的“戏剧化”。下面的一系列例子也似乎佐证了这一结论的合理性。在山西的“镜鼓杂剧”(又曰“龙岩杂剧”)中，有一传统剧目《乐毅伐齐》，剧中有一“打报者”，杂扮众多角色：时而是齐涡王身边差役，时而又是燕昭王帐下随从，有时还兼管舞台“检场”，在空闲时刻即以剧外人的身份在台侧看戏，极像古剧中的“竹竿子”或南戏中的“副末”。其实，从深层上看，这一“打报者”其本身就是“讲唱文学”演出中的“说书者”在其“戏剧化”过程中的遗留。他在同一剧中“杂扮”众多角色，其实就是在讲唱艺术中说书人“代众人说话”的遗迹。在讲唱艺术中，讲唱者绝不是故事中的人物，在剧中“打报人”空闲时坐在台侧观戏明显地体现出了这一点。在安徽的一出傩戏《陈州散粮》中，讲唱文学的遗迹更为明显，它不仅保存了讲唱艺术所具有的对剧情的阐释和评价功能，而且讲唱艺术中说书人使用的“醒木”及其“开讲方式”一应保留。剧中主角“包公”及随从戴面具登场，在开场舞蹈后落座，即有一衣着当地农民服饰的老人坐在包公案桌旁，翻开唱本，缓缓道来。伴随着讲唱者的“述说”，戴着面具的演员就随着剧情的进展模拟表演起来，动作缓慢、简洁而干净，有时长时间处于静止状态，仿佛电影中的定格，宛若在为每一句唱词做造型。老者戴着眼镜，神态悠闲，从容自若，边唱边喝茶、抽烟，并很快在舞台上处于主导地位。(20)不难看出，对于观众，这位“布衣老人”是一位故事情节的讲述者，以及剧中人物和事件的评价者；对于舞台，他又是一位演员和表演者。在这里，“讲唱”是主要的，模拟仅仅是为“叙述”服务的，目的是为了使观众更好地理解所叙述的故事和情节。只不过是把讲唱者的“代人说话”的表演部分，转移到了模拟者身上，讲唱艺术的痕迹十分明显。这一现象进一步说明讲唱艺术在戏曲生成过程所发挥的主导作用，从侧面也证明了在历史演进过程中，以“装扮”和“表演”为主的“模仿性”表达方式与以语言和文字为主的“叙述式”表达方式的混融和结合。不仅如此，讲唱艺术对戏曲生成的影响还体现在舞台的时空观念上。从戏曲的内部机制看，讲唱艺术基本上是在“讲述故事”，是属于“叙述体”的范畴。其自身在戏曲构成中的主导作用，使戏曲在生成过程中以它所提供的讲唱内容和故事情节为主线，将众多的艺术元素和表演技艺单元联