张爱玲小说中的男性形象

------------------------------------------------------------------------张爱玲小说中的男性形象论张爱玲小说中的男性形象摘要：张爱玲的小说，上起清末，下至解放初期，着力刻画了一个变动的时代、社会中人的处境及其人性弱点，尤其是对父权体质的颠覆。美国社会学家约翰逊曾说过：“男权社会，就是男性中心主义社会，指一个社会由男性统治，是认同男性的，以男性为中心的。”而在中国几千年的封建统治中，男性始终是社会的核心，是力量和兴旺的象征，拥有着绝对的话语权和支配权。在传统的文学作品中，男性一直以“主角”的身份存活在作品中，而且他们的“主角”地位相当坚固，从而也引领着整个文学作品的方向。张爱玲小说世界中的男性角色精彩纷呈。大致可以分为三类：[一]封建没落家族的遗老遗少；[二]新旧兼杂的都市男人形象；[三]混迹洋场的绅士。他们身上都有着人性的劣根性，自私自利、虚伪、残忍、游戏人生。他们对待女性有着本质的相似：寡于情、陋于质、趋于利、薄于义。本文就张爱玲小说中的男性形象进行分析和讨论，并探究作者塑造这些形象的内在动因。张爱玲是我国现当代文学史上的一株奇葩，她的小说和散文历来备受关注，尤其是她的小说集《传奇》一直是人们关注和研究的热点。《传奇》中大致存在的三类女性形象：无母爱的扭曲者形象；有自我意识的反抗者形象；无自我意识的顺从者形象。每一类女性，她们的女性意识觉醒程度深浅不一，但是都折射出作者明确的女性意识。她在批判男权社会予以女性的苦难的同时,更多的将审视的目光投向了她所关注的女性自身，去挖掘女性自身的“劣根性”和“奴性意识”，对男权社会的荒淫腐败进行嘲弄和贬抑。这些都体现出张爱玲警示女性和消解男性权威、解构男权社会的女性主义意识。

关键字：张爱玲；男性世界；心理积淀；童年经历引言张爱玲在他的小说中无可保留的剥去了男人们冠冕堂皇的外衣，以坚定的态度将父权排挤在文本之外，让众多女性家长在传统男性父权缺席的情况下霸占着张爱玲小说大量的文本空间，从而在真正意义上对于男权中心主义占据主导地位的社会发起挑战，对父权社会进行了否定与颠覆

张爱玲的小说创作一贯以另类的笔锋，真实、细腻的写作方法去描写那些有着不同文化背景，来自于不同阶层，有着不同样貌与性格的形色各异的中国人与外国人。张爱玲小说中的男性形象，无论是在形体上还是在精神上均是猥琐﹑坠落﹑无能、丑陋的。张爱玲作为女权意识的代言人，她在的小说中以坚定的态度将传统宗法光环下男人们冠冕堂皇的外衣一件件脱去，从而在真正意义上对于男权中心主义占据主导地位的社会发起挑战，对父权社会进行了否定与颠覆。他笔下的男性形象大致可以分为以下四类：

（一）精神残障、一无所能、神行猥琐的封建遗老遗少

张爱玲的小说世界里生活着一群形体残疾、精神残障、一无所能、靠吃祖宗遗产，并沉溺于“醇酒妇人和鸦片”中旧文化背景下的遗老遗少。他们在张爱玲的小说中最为鲜活，也最具有象征意义。他们几乎全是猥琐虚伪、软弱无能、自私自利、贪婪冷酷而又残暴无比、荒淫可笑的。张爱玲的小说世界是一个充斥着死亡气息，并且正在走向死亡的国度。在这个死亡国度阴沉、肮脏的环境里，充斥着一群形体残缺、精神残障、一无所能、靠吃祖宗遗产、昏庸儒弱的旧文化背景下的遗老遗少，这也是日后张爱玲在小说中最乐于塑造的一类男性形象。这些“垂死挣扎”着的男人们不是身体残疾、毫无人气之流，就是吃喝嫖赌一应俱全之辈。他们从不靠自己的双手养活自己，而是专门喜欢用女人的钱。如《花凋》中是“哄钱用的一等好手”的郑先生；《金锁记》中的姜季泽更是用虚伪的爱情去哄骗被黄金枷锁捆绑的情欲极度缺乏的嫂子，想以此来骗取钱财供自己挥霍，足可称为是一个不折不扣的无耻之徒。此外还有《创世纪》中的匡霆谷，《多少恨》中的虞先生等人亦是此类人物。1.1.封建没落家族中从肉体到精神都残缺萎靡的遗老遗少们可以说这一类群体的数量最多。有《金锁记》里毫无人气的软骨病姜二爷、吃喝嫖赌一应俱全的姜三爷；《小艾》里蓄娼养小、骗太太钱财、做无耻汉奸的席五老爷；《倾城之恋》里“狂嫖滥赌，玩出一身病来”，又骗光妹妹钱财的白三爷、白四爷以及已逝的、把白家带入破落境地的白老太爷；《茉莉香片》里暴戾冷酷、专制残忍的聂介臣；《花凋》里“自民国纪元起就没长过岁数”在“酒精缸里泡着的孩尸”郑先生；《琉璃瓦》中自私自利，为金钱、权势以女儿的幸福作筹码的姚先生等等。《金锁记》里的姜家，曾经是簪缨望族，如今家道败落，全靠祖宗遗产苟延残喘。如果说姜家的二爷是“没有生命的肉体”，那么三爷姜季泽则是一具没有灵魂的行尸走肉。季泽是个结实小伙子，偏于胖的一方面，脑后拖着一根三脱油松大辫，生得天圆地方，鲜红的腮颊，往下坠着一点，有湿眉毛，水汪汪的黑眼睛里永远透着三分不耐烦，穿一件竹根青窄袖长袍，酱紫芝麻地一字襟珠小坎肩。[1]健康的体魄，英俊的外表，光鲜的衣着。可在这样一副好皮囊遮盖下的却是不务正业、声色犬马、靠变卖祖产的荒淫生活。对于姜季泽来说，与七巧的调情是他擅演的风流戏之一。张爱玲将其描绘得入木三分。当七巧哭诉自己非常人的生活时，“他仍轻佻地笑了一声，俯下腰，伸手去捏她的脚道：‘我倒要瞧瞧你的脚现在麻不麻！’”[2]一个肉欲至上的人鲜活地呈现在读者面前。可是这样一位风流轻佻的封建遗少还是有其“原则性”的。季泽看着她，心里也动了一动。可是那不行，玩尽管玩，他早抱定了宗旨不惹自己家里人，一时的兴致过去了，躲也躲不掉，踢也踢不开，成天在面前，是个累赘。何况七巧的嘴这样敞，脾气这样躁，如何瞒得了人？何况她的人缘这样坏，上上下下谁肯代她包涵一点？她也许是豁出去了，闹穿了也满不在乎。他可是年纪轻轻的，凭什么要冒这个险？[3]家里的女人归根到底是保证“纯种”的工具，一旦惹火上身，躲不掉，踢不开；要风流快活，外面的女人多得是，犯不着为了七巧跟家里过不去。权衡左右，姜季泽为了自身利益，扼杀了七巧的爱情。他说道：“二嫂，我虽年纪小，并不是一味胡来的人。”[4]冠冕堂皇的一句话将他自私自利的本性揭示地尤为深刻。作者在这里直逼姜季泽的内心，把他的内心世界和外在表象展示给读者的同时，将其丑陋、虚伪、自私甚至恶心的一面暴露无遗。拒绝了七巧爱情的姜季泽却拒绝不了黄金的诱惑。十年之后，七巧终于独享一大笔钱的时候，穷困潦倒的姜季泽带着“满面春风”来向七巧倾吐他的所谓的“爱情”。季泽把椅子换了个方向，面朝墙坐着，人向椅背上一靠，双手蒙住了眼睛，又是长长地叹了一口气。七巧啃着扇子柄，斜瞟着他道：“你今儿是怎么了？受了暑吗？”季泽道：“你哪里知道？”半晌，他低低的一个字一个字说道：“你知道我为什么跟家里的那个不好，为什么我拼命的在外头玩，把产业都败光了？你知道这都是为了谁？”七巧不知不觉有些胆寒，走得远远的，倚在炉台上，脸色慢慢地变了。季泽跟了过来。七巧垂着头，肘弯掌在炉台上，手里擎着团扇，扇子上的杏黄穗子顺着她的额角拖下来。季泽在她对面站住了，小声道：“二嫂，……七巧！”[5]多么精彩的一个场景。姜季泽不愧是风月场上的高手，他知道此时此地应该做些什么，应该说些什么。一句“七巧”，唤起了被黄金锁着的七巧的情欲，在幸福的晕眩中，差一点丧失了警惕，听信了季泽。当七巧得知季泽是哄她的，是为了她的钱而来，暴怒的七巧用团扇打走了这个曾经爱得“全身的筋骨与牙根都酸楚了”[6]的男人，也打走了作为女人的七巧的最后一点温情和期盼。七巧开始了一种更为变态的生活。七巧这种歇斯底里的阴暗心态与姜季泽不无关联。“是谁毁灭了七巧？是黄金，更是那摧毁七巧一生幸福，让七巧无法成为女人、无法信任、无法去爱或得到爱的姜家男性，是他们把美丽的麻油店‘大姑娘’变成疯狂可怕的变态恶婆。”[7]而姜季泽则是这一悲剧最直接的导火索之一。他为了自己的情欲、黄金欲不断地欺骗、利用七巧。《花凋》中的郑先生，虽不似姜季泽这般被情欲、钱欲迷住了心窍，但他的生活反映了封建遗少的另一面。郑先生是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸。[8]“酒精缸里泡着的孩尸”，深刻形象地道出了遗少们的本质特征。辛亥革命爆发时，这批人大多未成年，民国已过去三十多年了，他们却还停留在清朝——他们的孩童时代。社会不断进步不断变革，郑先生们却仍沿袭着三十多年前的生活习惯。他们思想陈旧，对社会对家庭毫无责任感，唯一关心的是自己。“各种恶之花、文明之花一齐开放的十里洋场，对于他们是一个无法理解的‘怪物’，并以庞大的咄咄逼人的力量压迫着他们。”[9]可是郑先生究竟是个带点名士派的人，看得开，有钱的时候在外面生孩子，没钱的时候在家里生孩子。郑先生是连演四十年的一出闹剧，他夫人则是一出冗长的单调的悲剧。她恨他不负责任；她恨他要生孩子；她恨他不讲卫生，床前放着痰盂他偏要将痰吐到拖鞋里。说不上郑家是穷还是阔。呼奴使婢的一大家子人。住了一幢洋房。床只有两只，小姐们每晚抱了铺盖到客室里打地铺。客室里稀稀朗朗的几件家具也是借来的，只有一架无线电是自己置的，留声机屉子里有最新的流行唱片。他们不断地吃零食，全家坐了汽车去看电影。孩子蛀了牙齿没钱补，在学校里买不起钢笔头。为门第所限，郑家的女儿不能当女店员，女打字员，做‘女结婚员’是她们唯一的出路。[10]无疑郑家经济是拮据的，可拮据的同时郑先生还是摆足了阔架子。不管有钱还是没钱，日子照旧。抽鸦片、住洋房、全家吃零食、坐汽车、看电影，偶尔还养养姨太太，全然不顾家庭经济现状、子女的上学、健康。因为门第不允许，女儿长大了也不能就业，只能当“女结婚员”——挑选有钱有势的女婿做依靠。三女儿郑川嫦病重，他不肯花钱买药。郑先生道：‘你的钱你爱怎么使怎么使。我花钱可花得高兴，苦着脸花在医药上，够多冤！这孩子一病两年，不但你，你是爱牺牲，找着牺牲的，就连我也带累着牺牲了不少，不算对不起她了，肥鸡大鸭子吃腻了，一天两只苹果——现在是什么时世，做老子的一个姨太太都养活不起，她吃苹果！[11]川嫦死后，郑先生花钱在其坟头添了个大理石的天使，碑上还有托人撰制的新式的行述：“……川嫦是个稀有美丽的女孩子，……无限的爱，无限的依依，……知道你的人没有一个不爱你的。”一个虚假、自私、做作的旧家庭企图用“家”这个温情脉脉的面纱来掩盖。郑先生是一个不学无术、毫无责任感、极端自私、自我享乐至上的父亲。父亲，本应是一个家庭的支柱，妻子儿女的依靠，郑先生则完全颠覆了“父亲”这个角色的神圣意义。与郑先生相似，《琉璃瓦》中的姚先生也企图借着嫁女儿飞黄腾达。“亲子之爱的神话已被利己主义的‘冰水’和功利主义的冷漠彻底扭曲了。”[12]虽然姚先生不是靠祖产生活的封建遗少，但其本质仍有封建遗少的影子。姚先生为实现自己的政治梦想甘心拿大女儿去攀结权贵，又为维护面子，扫除自己政治前途上的障碍而把二女儿从事实上推出家门；姚先生继续打三女儿的主意。究其本质，他为女儿选下的婆家不外是这么两种情况：嫁富商、嫁高官。其实，“姚先生也不乏爱女之心，舐犊之情，但更爱更钟情的首先是金钱、权势、地位和自己能捞到好处，因而血浓于水的亲子之情在这物欲横流的利益原则下被异化为一种不尴不尬的商品交易。”[13]1.2.在遗老遗少们这种病态生活环境中灵魂被扭曲的新生儿《茉莉香片》中敏感变态、“畏葸的阴沉的白痴似的孩子”聂传庆是这一类的典型。聂家是已衰败的旧式家族，只剩下黑沉沉的荒凉。传庆自幼就生长在这种氛围里，他渴望确认自己，可暗淡无光的家庭环境使他感到孤立无助，对周围充满了恐惧。聂传庆是一个自怨自艾、沉默寡言、懒惰萎靡、孤独自卑、懦弱敏感的人，无疑具有深刻的病态人格心理。他四岁上就没有了母亲，从小在父亲与继母的痛打与羞辱中长大，二十多年来已经成为一个精神上的残废。传庆很清楚父亲之所以还可以关起门来耍威风，仅仅因为有钱。还在十二三岁那个渐省人事的年龄，他就盼望将来有了钱就可以像父亲一样。他盼望着在支票簿上任意签字，并且提早在废支票簿上练习，左一个“聂传庆”右一个“聂传庆”。这触动了他父亲暗藏的恐惧，他挨了耳光，废支票被夺过来搓成团，砸在他的脸上。他渐渐省悟，待他可以取代父亲，拥有他的天下时，他可能已被作践得不像人。在这样一种封建专制的家庭中，传庆希冀能够逃离，可是他发现自己有好些地方酷肖他父亲。“他深恶痛嫉那存在于他自身内的聂介臣。他有方法可以躲避他父亲，但是他自己是永远寸步不离地跟在身边的。”[14]这注定了传庆不可能摆脱父权残暴的重压。命运跟传庆开了个玩笑，他终将成为封建专制的继承人。传庆警惕和仇视周围的一切人，哪怕是真心对他好的人。“在家里，他憎恨刘妈，正如在学校憎恨言丹朱一般。寒天里，人冻得木木的，倒也罢了。一点点的微温，更使他觉得冷的彻骨酸心。”[15]对早已死去的母亲冯碧落，他没有产生丝毫的温情，而是一味地憎恨埋怨她。因为她没有和言子夜私奔，使得聂传庆没有成为言子夜的儿子。他疯狂地仇恨言丹朱，他认为是言丹朱取代了他，是言丹朱毁了他。这种精神的变态是他自卑心理的一个最充分表现。“聂传庆已失去了一切证实自己的方式，生命的空虚，孤独的恐惧在残酷地吞噬他的灵魂，他想毁灭一切，连同他自己。”[16]圣诞夜，他狂暴地殴打了言丹朱，在残酷地拳打脚踢的过程中他生平第一次证实了自己，从深刻的自卑深渊中第一次短暂地获得了拯救。专制封建的家庭生活环境注定了聂传庆的悲剧，他什么也逃不了，生活还得继续。“丹朱没有死，隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了。”[17]在传庆的身上我们能看到封建遗老遗少的影子。他无法选择生活环境也无法选择命运。他只能沿着父亲走过的路继续走下去。与姜季泽们不同的是，聂传庆挣扎过、拒绝过，渴望逃离这种生命轨迹。逃离的同时，他的人性不断扭曲，这是因为专制思想根深蒂固地扎根于他的脑海。当一个人对自己生命了解得过于透彻之后，他会产生一种宿命感，一种悲从心底来的彻悟。传庆了解了自己与上辈人的身世关系之后，他在现实性与可能性之中饱受折磨，欲罢不能。“沉重的时代压力，已经使得负荷着时代痛苦的两代洋场儿女产生了精神的断裂，老的既失去了伦理上延续的希望，少的又对祖宗渊源怀着浓重的失落感，一切都在‘没有悲壮，只有苍凉地倾斜’。”[18]

（二）混迹洋场、熟谙投机倒把、为利益驱使或人性虚伪、矛盾的洋场社会的风流阔少

梁实秋曾经说过，随着时代观念的转变，原本被中国传统社会认为是尊称的绅士，到了民国时期已变成为一个难堪的罪名。张爱玲无疑是一位记录上海都市生活的出色作家，在她的笔下，把这难堪解释地恰到好处。这些男性，有《倾城之恋》里“对女人说惯了谎”、“把婚姻看作长期卖淫”的范柳原；《沉香屑第一炉香》里靠寄生贵妇、吃软饭、善调情的“杂种”乔琪乔。范柳原生活在殖民地气氛浓郁的香港，和许峰仪们相比，他不那么虚伪和矛盾。作为洋场社会的花花公子和风月高手，他秉着玩世不恭的人生态度享乐至上。范柳原原为一富商之子，一场不负责任的海外之恋有了他的存在。他在英国长大，自小就深受西方文明的熏陶，父亲故世以后，他远涉重洋赶回来继承家产，可却有种种棘手之处。“他孤身流落英伦，很吃过一些苦，然后方才获得了继承权。”“他年纪轻轻的时候，受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走，嫖赌吃喝，样样都来，独独无意于家庭幸福。”[23]与流苏相同的命运，使范柳原觉得“在她身上，他感觉到了那种非常熟悉的没有根的凄凉和惶恐”。[24]范柳原是真正懂流苏的，他曾多次提到流苏是“一个真正的中国女人”，她的“特长是低头”，他看出了流苏身上具有的中国传统女性的奴性。他有自己的私心，他希冀从这位具有传统风韵的“真正的中国女人”身上找到自我、明晰自己暧昧的“中国人”身份。可是他又仅仅想利用流苏摆脱自己心灵的桎梏，而无意于担负起丈夫的责任。苏青曾在《读〈倾城之恋〉》中写道：“其实象范柳原般的男人，又有些什么价值呢？”他的价值就在于他的钱。流苏是个聪明的女人，她深深懂得自己唯一的出路就是残存的韶华再结一门亲，以获得经济的保障。而范柳原也深谙这一点。傅雷在评论《倾城之恋》时曾说《倾城之恋》给人的印象，仿佛是一座雕刻精细的翡翠宝塔，而非哥特式教堂的一角。男人是一片空虚的心，不想真正找着落寞的心，把恋爱看作高尔夫与威士忌中间的调剂。女人整日担忧着最后一些资本——三十岁左右的青春——再另一次倒帐；物质生活的迫切需求，使她无暇顾到心灵。这样的一幕喜剧，骨子里的贫血，充满了死气，当然不能有好结果。在整个恋爱过程中，虽也有偶尔的真心，也曾有“生死契阔，与子成说。执子之手，与子携老”的刹那期盼，可这份“真心”也表现的极为可怜。为了使流苏自动投入他的怀抱，而自己不用负任何诱奸名门闺秀与婚姻承诺的责任，他煞费苦心地用印度公主来刺激流苏。“很明显的，他要她，可他不要娶她。然而她家里虽穷，也还是个望族，大家都是场面上的人，他担当不起这诱奸的罪名，因此他采取了那种光明正大的态度。”“他有意的当这人做出亲狎的神气，使她没法可证明他们没有发生关系。她势成骑虎，回不得家乡，见不得爷娘，除了做他的情妇之外，没有第二条路。”“他拿稳了她跳不出他的手掌心。”[25]范柳原是个自私的男人，他想要得到浊世的一点真爱，既然得不到对方真心的回应，他也绝不愿付出自己的真情。他们实际上在进行着一场无爱的较量。最后，流苏如愿以偿了，得到一桩她所向往的婚姻。柳原现在不跟她闹着玩了，他把她的俏皮话省下来说给旁的女人听。流苏成为柳原名正言顺的妻子，然而流苏还是有点怅惘。恋爱与婚姻是张爱玲小说永恒不变的话题。男男女女都为这恶梦所苦。婚姻的主动权、支配权完全操纵在握有经济实力的男性手里，女人只是一种工具。女人的卑贱地位使她们谈爱离不开靠山、寻爱离不开经济，恋爱摆脱不了对男性的依附。“正是‘经济’，金钱这充满铜臭的枷锁，使得女性萎缩了几千年，卑弱了几世代，成为掌握经济杠杆的男性世界永远的奴隶。”[26]所以有了曹七巧、白流苏，所以男人公然嫖娼蓄妓。张爱玲用她特异的女性的感性心理以及敏锐得近乎神经质的艺术家的禀赋和气质，描绘旧文化背景下女性苍凉的人生境遇以及金钱文化下女性尴尬的生存状态。“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”[27]男人是女人悲剧命运的直接导演者和施虐者。张爱玲笔下丰富多彩的男性形象，无论是封建遗老遗少、庸俗的都市男性还是洋场社会的风流绅士，大都崇尚金钱、玩弄女性，庸俗卑琐、昏聩无能，他们都寡于情、陋于质、趋于利，很少有好男人形象。这就是张爱玲对男性基本评价和基本视角。

在那个龌龊畸形的社会里，只有同样龌龊畸形的人才能活动生存在这个舞台上。张爱玲小说中的故事背景大多发生在中国三四十年代，那个时候的中国处于买办资产阶级时期和官僚资产阶级时期，社会状况复杂，不但存在着内乱，还存在着外患，有志之士不能施展自己的才华，纷纷外逃，而只有那些混迹洋场、熟谙投机倒把、为利益驱使或人性虚伪、矛盾的人才能在那个病态的社会里生存。正所谓“病态的文明培养了他们的轻佻，残酷的现实使他们感到虚无幻灭”（《倾城之恋》），正如《沉香屑——第一炉香》里靠吃软饭、寄生贵妇、善调情的“杂种”乔琪乔；《倾城之恋》里“把婚姻看作长期卖淫”、“对女人说惯了谎”的范柳原等。他们无一不是畸形时代中的畸形产物，以虚伪的面貌存活在洋场社会中。

（三）新派男性或新派与旧派兼杂的男性

这些男性基本上都有过出国留学的经历或是受过高等教育，他们一般都有着一份上流社会的体面工作。他们经常游走在“好人”与“真人”的两面人格中。一方面他们亦步亦趋的遵守着社会的规则，只是为成为一个他人眼中的“好人”，而另一方面他们极力的隐藏着自己懦弱虚伪的“真人”内心。如《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保，他处在半殖民地半封建社会，又深受传统伦理道德和西方生活方式的影响，而三十年代上海的洋场世界又带给他欲壑难平的痛苦；在他的内心深处长期受到传统价值观的熏陶又使他对这种糜烂的生