从文化原我到文化通观

从文化原我到文化通观

【内容提要】

十几年来，我在古典文学领域出入于叙事文学和诗学之间，但在各个具体领域都是从最原始可靠的文献开始，一步一个脚印地求知求真，澄清自己在学理探寻和文化焦虑上的一些迷惑。力争以比较充分透彻的现代意识和世界视境，对浩瀚的原始资料进行面对面、心比心的观照，梳理、质疑、归纳、深思。尊重自己的第一感觉，也尊重与人类智慧的平等对话，务求既解放自己的创造力，又解放原始材料的生命活力。在紧紧把握住原始资料和现代思维之张力的治学策略中，艰难行进。本文阐发的“三文原则”正是这种治学策略哲理体现的又一证例。

《中国古典小说史论》是我走入古典文学研究的第一通道，在此书重印之际，我作了多少有点脱胎换骨的修订和增补，强化了“三文原则”。这“三文原则”就是文化原我、文化生态以及文化通观，意图把中国小说的叙事智慧当作一种富有生命感的精神文化现象，还原出它的本体形态的“我在”，展示它在广泛的历史文化语境中的“他涉”，最终达到对内在于中国文化整体结构中的小说叙事的“综观”。

一文化原我

“文化原我”意识，旨在自觉深入地推究我们所在的文化本原，“溯原于本始，致用于当今”，因而是一种开放性和自主性并重的文化理性姿态的体现。在当今全球文化大交流、大对话中，我们首先面临的是拿什么样的具有原创性文化专利权的思想方式和话语表达，去平等而积极地参与这场各显智慧多样性之优势的交流和对话。首先要在文化本质上问一问:我何在?什么是我?这就使我们在中外文化沟通中，获得一个对自身文化特质及其现代价值的自省和认定的历史契机。应该说，没有全球文化的大交流、大对话，就没有“文化原我”意识的全面觉醒;反而言之，没有“文化原我”意识的全面觉醒，也就很难适应在深层次上参与全球文化的大交流、大对话。这就是文化原我意识和文化全球意识的辩证法。

中国文化界在中西文化论衡上，在20世纪已经走出了两步，而如今应该走出第三步。这才能与时俱进，激发一代又一代的学术的创造力。20世纪的两步，第一步以胡适为代表，文化思路是学习西方，以西释中;第二步以钱钟书为代表，中西参证，以期打通。钱钟书会通中西，化出精微之处极多。比如《管锥编》第二册《太平广记》部分之一一八，由“不识镜”引申出“镜花水月喻真幻”，又联想到古希腊传说美少年映水睹容，赴水求欢，溺死而化为水仙，后世用他的名字命名自恋症。由此联想到张华《博物志》说山鸡“自爱其毛，终日映水，目眩则溺水”;刘敬叔《异苑》记载山鸡“鉴形而舞，不知止，遂今死”，都有自恋症的嫌疑，因此说“‘水仙花症’不妨改称‘山鸡症’”①。这种“打通”是非常渊博、睿智和有趣味的。然而当我们高山仰止，把脖子都仰酸了的时候，不妨轻松一下，把眼光转回到我们的“千里之行，始于足下”的那个足下。我们大概就会想到，水仙花症作为自恋症的专用名词，已进入西方文化结构的主流部分，而山鸡症存在于中国经史典籍的主流结构之外的志怪杂书，未经博学的钱钟书揭出，也许还是我们的知识盲点，或者说它处在中国文化总体结构的边缘部分。一个术语、意象在一种文化整体结构中的位置不同，它在民族文化记忆和民族文化发展中的功能就不同。这种结构功能的差异，就是深刻的文化意义所在。这种对文化自身意义和价值的重新认识，就是“文化原我”，就是《易·系辞下》的“原始要终以为质”，或孔颖达疏说的“原穷其事之初始……又要会其事之终末”，总之要从文化的本原、行程和总体结构上考辨每一个文化枝节。这种思维方式有可能成为继20世纪中国文化精神历程走出的两步之后，在跨世纪之际再走出的第三步。

文化原我意识的确立，要求我们的研究策略在博览世界文化风光的同时，潜心静气地返回中国文化的原点，以此为逻辑起点，逐一地激活中国文化资源及其内蕴之经验和智慧的活力。具体到中国小说史的研究，我想，不妨对《汉书·艺文志》的“小说”概念进行文献学和语义学的还原研究。因为中国正史上第一次使用这个文体目录学的概念，它处于中国文化结构的主流位置，规范着和影响着后世对小说的认知和写作，二千年来发挥着难以估量的功能价值。以此作为逻辑起点，就会对中国漫长的小说历程的本体论、发生学，以及它的存在形态、智慧方式和历史命运，作出一系列具有实质意义的重新认知和阐释。逻辑起点的重新确定，就是顺乎逻辑的整个诠释规范和诠释体系的根本调整和革新。由此提出的中国“小说”发端于战国，在其发生学中存在“多祖现象”等等判断，都是返回文化原点的结果。这些属于中国原创性智慧的精华所在，属于文化专利权所系，是不应被某些外来的“小说”观念遮蔽不显的。

当然，这种研究策略的合理性，可能会受到质疑。既然西方人已经编好了“小说”概念这个篮子，我们顺手把自家的小说果子往里面装，岂不省心省事，又节省“文化成本”?我并不否认，在20世纪前期中国人引进西方小说观念，借另一种眼光打量自己，看出了新门道，出现了新视境，推进了古老的中国小说的现代转型或现代化进程。但是西方眼光与中国小说本体是有所错位的，那是人家经验的理论定位，在他们创造理论的时候，甚至并没有考虑到中国小说的存在。这种他者眼光对于我们是有启发作用的，启发作用不仅是他们的术语概念，而且在于他们从经验到形成理论的方法和过程。应该认识到，过程的价值往往大于孤立的术语的价值。开通的方法不应该株守西方某几个国家在某个历史时期形成的一些术语程式，那样势必作茧自缚，压抑自己的原创精神，也压抑浩如烟海的中国文化资源所蕴含的智慧才思的自由释放。要知道，西方的术语是随着其文化思潮的演进而变动不居的，不仅是英美和德法对小说的把握，存在着Novel和Romance的差异，而且在20世纪的思潮涌动中，又试验着非小说、反小说、元小说等式样翻新的概念，令你想悉心追从，也常常手足无措，顾此失彼。难道西方这些式样翻新、互有歧义的创造，就算是创造;而中国在两千年前由一批着名的文献学者或文史专家，把“小”字和“说”字以极其独到精微的语义学意蕴组合成新的文体概念，并加以解说和列出书单，就算不上创造吗?就要到外国多少年后才挂牌开张的店号里领取出生证，才有合法的身分吗?

中国经典对“文”字的解释发人深思。《易·系辞下》说:“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》说:“五色成文而不乱。”它们都讲究多种多样的事物颜色交织杂错而不乱，并以此作为“文”的本义。引申言之，文化总是要在多样性的创造、借鉴、对比、启发和竞争中，才能焕发出蓬勃生机和活力。离开了多样性，就离开了文化之为文化的本质属性。据说古希腊从雅典到埃莱夫西斯的路旁，有一位叫普罗克鲁斯忒斯的大老倌，常请路人留宿，备有长、短两张床，身高者截去双足睡短床，身矮者拉长身体睡长床。这是以固定刻板的价值标准裁夺和取舍生命多样性的寓言。因此，在当今全世界范围的文化对话和交流的时代，我们有必要提出“跳出文化上的普氏床”的口号，给各种优秀的文化对话提供一种平等的、民主的氛围。“文化原我”意识，就是尊重各国文化的个性，是文化上民主平等理念的体现。

二文化生态

在以“文化原我”意识探寻文化的本体存在之后，随之产生的问题是对文化的认识论的问题。也就是说，以文化还原研究确认某些基本的文化生成体之后，还要展开考察它的发育、发达，直至变异、衰落的运行轨迹。世界上没有真空状态的文化运行。一个文化生成体总是在特定的历史文化语境中，或既成的知识体系框架中运行的，这简直是它无法逃避的宿命。这种特定的历史文化语境或既成的知识体系框架，总是以各种形式，直接或间接，积极或消极，向前或向后，向左或向右，认同或排斥，超脱或纠缠，压制或放任，激烈或缓和，以及其他种种中间状态，作用于某种文化生命体，考验着它的性格和命运，赋予它某些素质和形神，使它因自身生命力和周围文化语境的合力而出现千姿百态的运行曲线。曲线的每一曲，都包含着、折射着它自身的可能性，以及周围文化语境提供的可能性。这就是文化生态的问题。

“文化生态”这个术语，也可以说是从生态学借用的。但这种借用，并不是机械地把自然科学的术语套用于人文科学，而是从中国人长期把文学艺术当作生命的体验或生命有机体相对待的需求出发的。中国谈论文学艺术习惯于使用形神、风骨、血脉、肌理、神韵等词语和种种拟人化的比喻，钱钟书在20世纪30年代就曾经论证过，中国固有的文学批评的一个特点，是“把文章通盘的人化或生命化”②。人赋予文学以内在的生命，又以生命的感觉批评着和关怀着文学的存在和表现形态。这种文学生命和历史文化语境的关系，虽然同生物个体、种群、群落与其环境的关系存在着可资类比的地方，但它更为本质的是精神文化领域的相互感染、吸收、排异、兼融、就范和演替。精神文化形式的这种交叉作用和盛衰浮沉，可以从三个方面加以考虑:共时性的结构互动;历时性的范式转型;内在性的精神和形式的沿革。

每个历史时期都存在着总体的知识结构，不同的知识成分处在或主或次、或正或反、或冷或热、或雅或俗、或升或沉的不同位置和层面，对社会文化生活发挥着千差万别的作用。优势的文化形式对其他形式起着引导、辐射或抑制的功能，劣势的文化形式对君临其上者采取附从、借鉴、叛逆或逃避的姿态。各种文化形式相互间进行千姿百态的应答，形成了一种文化生态系统。小说最初出现的时候，不能漠视逐渐成型的经、史、子、集的书面知识的总体结构。它依附于史，使史变得芜杂而混入传说和虚构，出现了《穆天子传》、《吴越春秋》、《汉武故事》等挂着史书招牌的小说。它本来就属于子部小说家类，不过还想依附更高层次的子书类型而增加故事性和人间性情，撰写出《说苑》、《世说新语》一类作品。志怪书是受经、史正统文化形式压抑的，它就走入民间，开发着地域民俗信仰。中国地理上“三山二水一分田”的状况，使神话思维带有土地状貌的破碎性，长期处在非情节性的、多义性的碎金状态。《山海经》是从古民聚居地的“五山经”开始，逐渐拓展到海外和大荒。历朝志怪多写山洞和野外的花妖狐魅。连走了千山万水去西天取经的唐僧、孙悟空们，一路遇到的妖魔也多在山洞和河水中栖身，连孙悟空自己也是在花果山水帘洞号称齐天大圣的，这已是古代神话文化的集大成的巨构了。可见，被正统文化放逐了的神话思维在与民俗信仰形成结构性的文化生态互动中，蕴含着何其深刻的土地情结，它潜在地影响了神怪小说的生命形式。

然而结构性的文化生态互动，是一个历史过程。世界上不存在一成不变的文化总体结构。尤其是社会政治结构、物质生活方式和文化思潮形态发生震荡、转折，或者另开新局面的时候，文化范式就会在各种力量的作用下发生或迟或早、或大或小的转型。转型释放出新的创造力，以新的范式展示着结构性的文化生态互动。由长期动乱转换为盛世之后，唐人重诗，也喜欢音乐，而且音乐带有明显的胡化。诗的智慧使他们追求着把传奇小说也写作委婉滋润的诗，在进士非常吃香而名妓又相当多情的气氛中，采取“进士—妓女”的母题，写了一幕幕爱情可以选择、婚姻难有结局的悲剧，出现了六朝小说不曾有过的范式。随着社会盛极致乱，小说亦如诗，借高妙的梨园音乐家的流散，怀念着那个失落了的盛唐。生存的焦虑，使他们多写怪异，以投射人间的阴影;又好写武侠，借此长吐一口闷在心头的打抱不平的恶气。前期传奇小说的范式，在社会逐渐失去信心的过程中，发生了令人百感交集的衍化和变异。宋代小说范式的变异更是出乎意料，这固然是由于佛教俗讲文学输入了一种韵散交错的极富想象力的文体，更重要的是宋代的城市制度跟唐代发生了实质的变化。唐代城市是坊里制，坊四周有墙，按点锁门，长安108坊和东西两市，坊市分离，是很不便于商业娱乐的。宋代城市实行街巷制，店铺临街，日间车水马龙，夜间还可以寻欢作乐，只要看过《清明上河图》，对此就了然于心。城市制度的这种变化不要紧，它使小说走进了瓦舍勾栏，采用口语，汲取说话人的阅世智慧和口若悬河的“舌辩”，展示着市井奇情、人间百相和历史烟云。小说范式大幅度地由雅变俗了，以致把经过整理的宋人话本和唐人传奇放在一起，竟惊异于它们都可以称作“小说”。不能不承认，小说形式的天差地别，显示了中国叙事智慧及其创造力的无比丰厚。

尽管小说范式在不同的时代发生了大幅度的实质性的转型，但作为一种精神文化的生命过程，它还存在着内在精神和形式上的连续性和演替性，存在着沿袭和革新的内在张力。有沿袭而不讲革新，它会窒息自己的生机;但只讲革新而不考虑内在精神和形式上的连续性，也可能使它失去了存在的依托。历史提供了许多机会，沿袭和革新的内在张力在丰富复杂的历史可能性的选择中实现自己。《三国演义》的成书在瓦舍勾栏纷纷“说三分”和表演三国戏的时候，存在着自己内在精神和形式上多种选择的可能性。它在富有历史知识而对民间说话又饶感趣味的文人的参与下，舍弃了一些卑俗的成份，比如舍弃了“司马仲相断狱”的入话故事，不再以韩信转生为曹操、刘邦转生为献帝一类因果报应的故事来解释天下三分的逻辑，而是从历史的正统和人间的道义上赋予百年风云以悲剧的力量。它也可能面对着《说唱本花关索传》那样的故事，但是叙写刘、关、张在姜子牙庙结义，为免家庭牵累，让关羽杀死张飞的家小，让张飞杀死关羽家小而漏网一两人，这是很难获得上层社会和民间社会的认同而成为经典性作品的。在这种去从取舍中，《三国演义》把民间心理原型加以仪式化了，从而成了影响深远的“民间史诗”。

文人写作似乎更多一些对现实社会的精神焦虑。比起说话人借古老的传奇故事宣泄民气来，它的兴趣往往在于考察社会变异如何扭曲和斫丧人性。因而在传统的精神方式和叙事形式的沿与革的张力中，它往往采取嘲讽和调侃的态度。《金瓶梅》头九回不是明目张胆地偷了《水浒传》中“武十回”的情节吗?那位打虎杀嫂的武都头在狮子街酒楼上打死的，不是西门庆而是他的替身，这就成了堂吉诃德把风车当魔鬼来打斗了。在清初的“第一奇书”版中，它进一步把首回改成“西门庆热结十兄弟”，对《三国演义》的“桃园结义”和《水浒传》的“英雄排座次”进行戏拟。其实，整部《金瓶梅》都在以“情欲与死亡”为母题，对前代的英雄传奇范式进行戏拟，它讲述的不是瓦舍勾栏说书人的古老的传奇梦，而是说书人周围社会被扭曲和泡酥了的市井人情。对于前代章回小说而言，它以变异形态的连续性开始了自己的范式转型。连续性中带有实质价值的变异，乃是创造力的体现。

因而颇有些人认为《红楼梦》的成功，在某种意义上是对《金瓶梅》一类世情书和明末清初的才子佳人书的写作范式的创造性变异。但是应该看到，因缘于不同文化生态的这种创造性变异，已经使《金瓶梅》和《红楼梦》成为两种精神类型的代表。《金瓶梅》在人间悲剧中发现了丑，以嘲讽的态度对浮世形态进行渲染。《红楼梦》在人间悲剧中发现了美，对美的毁灭抱着痴情的悲天悯人的同情，进而作了潜哲学的思考。比起非常形而下的《金瓶梅》来，《红楼梦》的深层更富有形而上的忧郁。《红楼梦》第一回曾借石头的话说:“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。”因此它的叙事策略为之一变，“但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致”。它对于《金瓶梅》，始终未置一词。但它对那种千丝万缕而绵密细致的近乎生活原生态的叙事方式，倒也深得三昧，运用得出神入化，而且以“或情或痴或小才”的“几个异样的女子”的笑影泪痕，写出了“贵族中国”的悲剧命运，使人性与诗在其间流光溢彩。精神焦虑的诗化升华，使它直逼神话原型。那块无才补天，幻形入世的石头，那则比“沧海月明珠有泪”还要凄艳的绛珠还泪的神异故事，那个有若大观园折光的梦境中的太虚幻境，都赋予《红楼梦》“人书+天书”的富有潜哲学意义的双重品格，这都是《金瓶梅》的叙事范式难以比拟的。尤其是含在贾宝玉口中的那块“灵玉—顽石”，是异生神话的最后一道灿烂的晚霞。《史记·殷本记》记载简狄行浴，吞玄鸟卵，“因孕生契”。满族的族源神话，据《满州源流考》卷一，长白山之东，“相传三天女浴于池，有神鹊衔朱果置季女衣。季女含口中，忽已入腹，遂有身。寻产一男，而能言，体貌奇异。及长，天女告以吞朱果之故。因赐之姓曰爱新觉罗，名之曰布库里雍顺”。载入《清史稿·太祖本纪》已是:“始祖布库里雍顺，母曰佛库伦，相传感朱果而孕。”③这些异生神话，都发生在母亲身上，当然由商到清，由鸟卵到朱果，已变得雅了一些。柯尔克孜族的《玛纳斯》史诗则带有原始的野性，写玛纳斯降生时一手握油，一手握血，油象征财富，血象征战争。《蒙古秘史》写成吉思汗降生时，右手握着髀石般的血块，这被记入《元史·太祖本纪》，就是“手握凝血如赤石”，内蒙古鄂尔多斯草原上的成吉思汗陵壁画也展现1162年成吉思汗降生时握血块的情景。作为先世当过清内务府包衣，隶籍正白旗的曹氏家族的破落户子弟，曹雪芹笔下的宝玉口衔玉石而生，吸取异生神话的幻想方式，并将之诗化和多义化，从而产生神话与人间、原始与文明、洪荒与繁华的意义碰撞。

文化生态的理论，把任何一种文化形式的生成和发展，都看成具有复杂的历史文化语境的中介关系的运动过程。中介因素的多样性及相互间主导因素的差异性，要求研究者积极地选择和变换对不同研究对象最贴切、最有效的审视角度，尽量避免在外来术语和本土教条的生搬硬套中，使研究对象脱离本位。在这种意义上说，研究者也是鞋匠，他应该为每一部文化经典订做一双合脚的鞋子，让他自然自在地走进人类知识和智慧的殿堂，找到适合自己身份和特点的座位。这样的工程，就是文化就位工程。

三文化通观

对文化形式的中介关系进行多方清理，使其本然的深层意义得到现代诠释之后，文

化的整体性也就逐渐凸显出来。整体性不是徒作大言的空洞概念，而是一种敏感，一种意识，也呼唤一种形式的表达。整体性作为一种意识，要求对具体的文化成分、文化形式的研究，不能脱离全体的文化本质和文化构成去进行意义的说明，这就是中国思想中关于偏与全的辩证关系。我曾经说过，学术研究要走两步，第一步是无以复加的繁，力求穷究某个事物的来龙去脉，甚至细枝末节;第二步是无以复减的简，于全局在胸的情形下深思熟虑，力求达到学理把握的明快透彻。这就是《说文解字》所谓“纯玉曰全”的那个“纯”字，一种学术上的全德追求。但是，个人的能力总是有限的，不可能完全地达到那个“全”字或那个“全德之境”。但他必须有一种敏感，在具体研究中感受那个“全”字，指向那个“全”字，见微知着，由偏入全，讲究整体性的思维。这种整体性思维当然需要寻找表达的形式，除了加强思辨能力之外，在我的学术经验中，文图合观互动的图志方式，沟通了文学史、艺术史、文明史的多种知识领域，可以有效地诱发、刺激文化整体性的体验和思维。上述的文化整体性意识、思维方式和表述方式的结合，就是我这里说的“文化通观”。

“文化通观”的意识是可以点化传统的实学治学方法的，“文化通观”的意识也需要传统的实学治学方法作为可靠的支撑。比如考据是一种真工夫，同时把考据的文献学价值生发或提高为文化学的价值，也是一种真能力。这就需要文化通观的意识和敏感介入其间，既善于选择考据的题目，又做到见微知着，融汇贯通。《穆天子传》的作者和成书年代多有歧见，《隋书·经籍志》说:“《穆天子传》体裁，与今起居注正同，盖周时内史所记，王命之副也。”明人胡应麟《少室山房笔丛·四部正讠为下》赞同此说:“《穆天子传》六卷，其文典则淳古，宛然三代范型，盖周穆史官所记。”清人王谟《〈穆天子传〉后识》认为是战国人依托，姚际恒则依据起居注始于后汉明德马皇后撰《明帝起居注》，判为后汉人所作。这就使得成书年代游动于公元前10世纪到公元1世纪的一千年之间。对于这个聚讼纷纭的难题，只能从文本的文化密码和生命体验予以清理。从历史地理学的角度细辨文中地名，穆王出巡始于魏地，终于魏地，甚至北征西巡三万五千里回宗周祭庙后，还节外生枝地进入魏国的腹地以及河东、河西之地。其后宴游和葬盛姬之后出游散心，所历多为魏地，而且地名相当精细。如此精确的地理方位知识，在交通很不发达的上古时代，简直非战国魏人莫办。而且它意味深长地频频返顾河西、河东之地，当与魏国在惠王后元五年失河西之地于秦，其后河东之地不断受秦侵扰这种国耻创痛有关。再从地域民俗心理学的角度来看，此书的河伯信仰极为刺目，不仅在祭河典礼上，河伯对穆王讲话的口气与其他汲冢文献记载的天帝对周文王讲话的口气相类似，④而且河伯后裔在穆王巡行近三万里的路程中极其显赫风光，地位高于穆王的全部近臣。这种民俗信仰，也只能出自河伯之故乡的魏国人之手。战国魏人作为周同姓的毕公高之后，在国力陵替、国耻难忘之时，借一位盛世君主出巡的盛举和对其国土的光顾，隐喻着自己充满失落感的盛世之梦。由此可以推定，《穆天子传》是公元前330年魏国失河西到埋入汲冢这30余年或80余年间的魏国人写成的。这种关于作者和成书年代的考证，融合文献学与文化学的思辨把文本当作一种文化生命存在来进行“通观”的。

应该看到，把图画引入文学史研究领域，不仅是为了给文学史增添光彩，变得漂亮可观，而且更重要的是开发了一份丰富而有魅力的文化资源，给文学史的意义增加了一个独到的知识参证、生命体验和智慧联通的新的符号系统，新的参照系。只要抱着文化通观的意识，就不难发现:图文互证互动的图志形式，乃是文学史意义阐释上的一项巨大的开拓和创新。这种新的符号系统如果作为专家之学来对待，就会觉得资源丰厚，形式繁富，新鲜智慧的触发点众多，能够在深化意义阐释上别开生面和别有趣味。这些图画包括古籍木刻插图、图谱画像、文人绘图、书法图章、石刻拓片、壁画、年画、游戏叶子，以及文物照片、流散到海外的画卷和译本插图。只要运用悟性，运用心灵的眼睛去读解，它们就是一部文学接受史，一部历代文人和各阶层人士从文坛佳事和名家名作中寻找精神源头的历史，一座文学史与艺术史、以及整个文明史气息相应的回音壁。这样形成的文学史解释系统，就不仅是二重证据法、三重证据法，而是“多维证据法”。由此带来了诠释学的革新，把它变成一个开放的体系，一个运动的过程。使多重的文化资源在巨大的时空跨度中互生、互渗、互验、互映、互释。同时也不要看不起把文学史撰述和制作漂亮可观，这是高智慧的学术平民化。因为衡量一种文明的发达程度和生命力强度有两条不容忽视的标准，一是它的精深的原创性，二是它广泛地渗入人们灵魂的共享程度。一种文化能够以不可抗拒的魅力为民族共享，乃是它超越危机、再造辉煌的生命力所在。无论从它的资源丰富程度，它的学术文化价值，还是从它的社会文化功能而言，都有必要和可能建立一门作为文学史、甚至文明史阐释体系的“图志学”。

以图志实现文化通观，起码应把握四端:首先是“通”在求对应。既要阐释，就得寻找阐释的可能性，寻找与文学史现象存在着内在精神联系的图画类型，如此才能使“文化通观”得以“通”。内在精神联系有直接的间接的两种。比如你研究诗歌就去找诗意图，研究小说戏剧就去找小说戏剧书中的绣像和插图，这属于直接的，可以直接的窥见作图者对文学原作的体验和理解。间接的方式就更多，可以从肖像画去体验作家作品的气质，可以从改编成戏剧的插图去反省作为本事的小说，也可以从神仙画去联想怪异小说。有潜在的精神联系而间接性越大，其解释的难度就越大，但可解释的空间也越大。

宗教石窟的壁画和古墓出土的明器，是为宗教信仰和灵魂信仰而设，这就同联系着民俗信仰的志怪书和神魔小说，难免存在着某种精神对应的关系。当我们欣赏着武昌桂子山出土的兽首人身、着袍持笏盘坐的隋代生肖明器鼠、牛、猴青瓷俑的时候，或者当我们欣赏着西安韩森寨出土的十二生肖明器的兽首人身、着袍拱手站立陶俑的时候，在为它们的憨态或像模像样的端庄态会心一笑之余，再去探讨它们的来龙去脉，发现早在殷商甲骨就以十天干、十二地支记日，《左传》僖公五年有“龙尾伏辰”的话，秦简中也闪动着它们的面影了。东汉王充《论衡·物势》诸篇，更是正面地对十二生肖进行驳论，于此前后的《吴越春秋·阖闾内传》又说:“吴在辰位龙，故小城南门上作龙。越在巳地，其位蛇也，故南大门上有木蛇。”可见十二生肖已成了广泛的定型的民俗信仰。这种人与动物生命相通、命运相应的超逻辑思维，是与古代小说的志怪述异思维可以互相参证、或互求通观的。从王充的驳论提到“天有四星之精”苍龙、白虎、朱鸟、玄武，又反对天地合气生人的目的论来看，十二生肖的形成可能和四星、二十八宿之类的星禽想象有关涉，而它的哲学思想基础可能是中国古时“气论”的巫术化。干宝《搜神记》卷十二说“天有五气，万物化成”，在把“五气”阴阳五行化和巫术化之后，他谈论起“千岁之雉，入海为蜃;百年之雀，入海为蛤;千岁龟鼋，能与人语;千岁之狐，起为美女;千岁之蛇，断而复续;百年之鼠，而能相卜”一类怪异变化了。志怪小说中有许多人兽互变的故事，直到《西游记》，十二生肖都出来参加神魔之战，最着名的是猴、猪、牛。把十二生肖俑和志怪、神魔之书进行“文化通观”，对于中国民俗信仰的深层理念和中国文学的生命移植原理的渊源，都能获得更进一层的了解。

其次“通”在辨源流。在追踪和分析文化流程中，把握文学文本的位置和意义。比如佛教内传之后，观音信仰势力甚大。佛教有观音三十三变化身，或包括千手千眼观音在内的密宗六观音，《妙法莲花经·观世音菩萨普门品》说:“观世音见比丘尼身，优婆夷、长者、居士、宰官、婆罗门、妇女身，童男、童女身，而为说法。”总之观音性别身份变化莫定。北宋的《水月观音像》、《菩萨像》，明代的《龙王拜观音像》，均有颊间虬髯作男相者。但这期间、尤其是其后，众多观音菩萨像已是女性，明代丁云鹏的《观音图》，女性的白衣大士端坐于天空开朗的岩石上，旁有净瓶竹枝，双睑下垂作冥思状，意境已有几分女人化了。清代金礼嬴的《观音图》，观音自然地坐在狮子上，面容端祥，秀发委肩，谛视着伏地爬行玩耍，作民间婴孩状的善财童子，前有一杆秀巧的白鹦鹉架。那只是狮子如果换成坐椅绣榻，就与大家少妇享受天伦之乐没有太多区别了。观音化身由男变女，大概是由于佛教来华随乡入俗，接受“一阴一阳之谓道”的改造，并以《易经》坤卦“厚德载物”的品格变通了佛教的大慈大悲。但也许并没有那么玄，只是由于观音的信仰者多为牵挂一门的吉祥平安的少妇老妪，在到底讲究男女之防的中国社会，把他想象成心地慈祥的姑母大姐型更为方便。这种带有几分平民化和妇人化的身份，使观音菩萨在《西游记》中成为唐僧取经的护法神，却总是散发着一点人情味。她七番八次地帮助他们排难解厄，每次到来都不刻板，一次有一次的神采。她要约束孙悟空的猴性，就抓住猴子爱戴彩帽的特点，耍一点欺骗的小心眼，把紧箍儿套到孙悟空的头上，使他不辞千难万险去实现护卫唐僧到达西天取经的生命承诺。就是孙悟空向她借净瓶水扑灭火云洞红孩子的三昧火，她也没有忘记幽了那猴头一个默:“待要着善财龙女与你同去，你却又不是好心，专一会骗人。你见我这龙女貌美，净瓶又是个宝物，你假若骗了去，却那有功夫又来寻你?”只要把宗教画卷、文人画幅和小说书相互通观参证，就会领略到观音菩萨不像高高在上的如来佛祖那么庄严、玉皇大帝那样刻板，倒有点像《西游记》把太白金星变成一个忠厚有礼的老头一样，成为人类永远慈悲、永远美丽的姑母，成为消解人间精神焦虑的超级心理医生。《西游记》观音作为观音菩萨形象衍变过程中重要的一环，加深了民间的观音信仰。

其三，“通”在参同异。图志与一般的插图本文学史的区别，在于它的图画的采用不是静态的、而是动态的，不是那里已存在一个文学史整体而把图插进去，形成版本学上的变化，而是与文学史文字表述组成一个互渗互释的生命整体，具有更深层次的文化学上的意义。对图进行文化学的开发，是图志学的根本宗旨。因为各种类型的图是一个庞大的意义系统，包含着丰富的信息量。我早已说过，图也是一种语言，一种用构图、线条、色彩、情调组成的没有文字的语言。甚至考虑到中国文人画常有题款，历朝收藏者还有鉴识文字，图画语言除了上述因素之外，还应该包括图上文字。然而图画的类型

不同，它的时代和文化层面不同，导致它对文学意义的反映和折射千差万别。比如年画则更多俗趣，它除了吉祥主题和门神、灶神一类神像较为模式化之外，涉及小说戏剧故事，常用质朴出格的构图、大红大绿的施色，渲染出相当奔放的民间趣味。陕西凤翔的《庇马瘟》年画，绘一全身毛如刺猬的猴子，立在松树下，手持蟠桃，肩上伏着一小猴，怯生生地想触摸桃子。这是贴在牛棚马厩上的，利用《西游记》曾封弼马瘟的孙悟空威灵来避免马瘟牛疫，可见小说对民间心理的影响。清代的天津杨柳青年画，大概有一位专绘《红楼梦》故事的高手，无论是今藏俄罗斯的《藕香榭吃螃蟹》、《宝琴折梅》、《潇湘馆》，还是尚存国内的《红楼梦怡红院》、《林黛玉重建桃花社》、《刘老老醉卧怡红院》、《椿龄画蔷痴及局外》，都是俊男靓女趣妪，套色鲜艳，落笔大方，富丽堂皇，可见民间作为贴壁画，突出的不是《红楼梦》悲剧，而是“烈火烹油，鲜花着锦”的富贵气。苏州桃花坞清代年画，取材于《施公案》的《叭蜡庙》戏曲画和取材于《水浒传》的《快活林》戏曲画，都构图明快，刚健鲜丽，生面别开。尤其是那幅《忠义堂》，宋江的左右是吴用、公孙胜，赤发鬼刘唐和黑旋风李逵两个一红一黑的大汉在宋江身后虎视眈眈，前台的急先锋索超似乎跟大刀关胜争执着什么，缩在一旁的矮脚虎王英竟比他的太太一丈青扈三娘矮了将近一半。这还不足奇，更奇的是屋顶上吊下一根很长的横杆，有五员好汉姿态各异地在杆上杆下表演杂技。母大虫顾大嫂和不知哪里来的乐大娘子，单手或双手握杆